Lexicon van literaire werken

Simon Vestdijk
De glanzende kiemcel

door Rudi van der Paardt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De glanzende kiemcel. Beschouwingen over poëzie (afk. GK) van S. Vestdijk (* Harlingen 1898, † Utrecht 1971) verscheen in 1950 bij Uitgeverij De Driehoek te 's-Graveland, met een omslagontwerp van Theo Helwig en een omvang van 272 bladzijden. Op de bladzijde links van de titelpagina staat vermeld: ‘Acht lezingen over wezen en techniek der poëzie. Gehouden te Sint Michiels Gestel [sic] in 1943.’ Bij dezelfde uitgeverij, inmiddels in Amsterdam gevestigd, verscheen in 1956 een herdruk, waaraan vier houtsneden van Fons Montens, een destijds bekende boekillustrator, waren toegevoegd. Deze illustraties worden wel vermeld, maar ontbreken in feite in de derde druk van 1964 en de vierde van 1969, eveneens bij De Driehoek uitgekomen. In 1975 nam de literaire uitgeverij Athenaeum-Polak & Van Gennep het boek over van De Driehoek, die andersoortige boeken was gaan uitgeven, en gaf een vijfde druk uit, ook van 272 pagina's, alsmede een zesde in 1979. Vervolgens ging het boek naar Nijgh & Van Ditmar, die in 1991 een nieuwe druk van 279 bladzijden oplegde. Amsterdam University Press bracht in 2007 de achtste druk op de markt, nu weer van 272 pagina's.

De lezingen/hoofdstukken zijn tot stand gekomen in Beekvliet, het kleinseminarie in Sint-Michielsgestel, waar Vestdijk vanaf 4 mei 1942 met andere invloedrijk geachte Nederlanders (politici, (hoog)geleerden, theologen, journalisten en één andere auteur: Anton van Duinkerken), vijfhonderd in totaal, door de Duitsers was ondergebracht. De gijzelaars organiseerden daar van alles om de tijd zinvol door te brengen, op sportief en cultureel gebied. De organisator van wekelijks gehouden literaire lezingen, op de vrijdagochtend in de eetzaal, de Utrechtse criticus dr. P.H. Ritter jr., wist Vestdijk, die nog nooit een door hem geschreven tekst zelf had uitgesproken (omdat hij de confrontatie met publiek niet aandurfde), ertoe te brengen een voordracht naar keuze te houden: op 19/6 sprak hij over Der Prozesz van Franz Kafka, een tekst die later is opgenomen in de essaybundel De Poolse ruiter (1946).

Vestdijk vond dat het spreken in het openbaar hem goed was afgegaan en ontwierp nu een hele serie lezingen over poëzie, die hij op het ‘literaire uurtje’ kon houden en die ook weer een boek kon opleveren (op het eerste gezicht is de keuze van het onderwerp enigszins verrassend, want Vestdijk was ook toen al meer prozaïst dan dichter, maar juist in Beekvliet was zijn dichtader weer rijkelijk gaan vloeien). Aanvankelijk dacht hij aan het behandelen van bepaalde dichters, maar al gauw besloot hij meer in algemene zin over poëzie te spreken. Vestdijk ging op 30/11 aan de slag en rondde zijn manuscript van 280 bladzijden, verdeeld over acht hoofdstukken, af op 20/12; zulks deelde hij (per brief) met enige trots zijn levensgezellin Ans Koster mee. Hij had zich aan zijn eigen voorspelling gehouden in drie weken klaar te zijn met dit boek, dat hij de voorlopige titel De poëzie, haar wezen en techniek meegaf.

Het tempo is uiteraard verbluffend, zelfs voor Vestdijk, maar men moet bedenken dat hij al diepgaand over theoretische aspecten van poëzie in de eerste helft van de jaren dertig, met name in Forum, had gepubliceerd en daarna als criticus veel dichtbundels onder ogen had gekregen. Om gedichten te kunnen citeren leende hij wat hij nodig had uit de bibliotheek van Beekvliet, die zeer goed geweest moet zijn. Ongetwijfeld misleid door de mededeling dat GK lezingen bevatte die in St.-Michielsgestel in 1943 waren gehouden, hebben alle recensenten (zelfs Van Duinkerken, maar die verliet Beekvliet half december 1942) en de meeste essayisten/onderzoekers aangenomen, dat Vestdijk zelf de acht voordrachten heeft gehouden. In werkelijkheid heeft hij slechts de eerste drie hoofdstukken in januari 1943 voorgelezen (aan Ans Koster berichtte hij over zijn succes, maar er zijn getuigen van het tegendeel: de toehoorders verlieten tijdens de voordrachten en masse de zaal!) Op 23 januari werd hij namelijk van Beekvliet overgebracht naar de Strafgevangenis in Scheveningen. Hij had een uitvoerig verzoek tot vrijlating uit het kamp ingediend en de Duitsers wilden hem daarover grondig ondervragen. Vestdijk heeft er ruim een maand gezeten en verkreeg na een lang uitgesteld onderhoud inderdaad de toestemming naar Doorn terug te keren (men vindt de fictionele verwerking van dit gesprek in het slot van de roman Pastorale 1943 [1948]). Daarna is hij nog één keer in Beekvliet geweest: om er samen met Ans Koster zijn bezittingen op te halen. De resterende vijf hoofdstukken zijn later voorgelezen door een medegijzelaar, de voormalige regeringscommissaris dr. H. Brugmans.

Inhoud

I Het wezen der poëzie

Om de vraag te beantwoorden wat poëzie is, stelt Vestdijk twee begrippen tegenover elkaar: het ‘wezen’ en de ‘techniek’ van de poëzie. Zij lijken elkaar uit te sluiten (het eerste heeft met gevoel/intuïtie, het tweede met ambachtelijkheid/leerbaarheid te maken), maar Vestdijk wenst ze te zien als correlatieve begrippen, zoals vorm en inhoud. Hij concretiseert zijn bewering met een voorbeeld: iedereen zal gevoelsmatig vinden dat de regel van Keats: ‘A thing of beauty is a joy for ever’ beter is dan de wellicht oudere variant: ‘A thing of beauty is a constant joy’; de Franse criticus Bremond achtte dit intuïtieve inzicht het bewijs voor het bestaan van pure poëzie, waarvan men de schoonheid niet rationeel kan verklaren.

Maar Vestdijk is van mening dat men kan aantonen, dat de eerstgenoemde versie beter is en geeft daarvoor liefst zeven argumenten. Vervolgens citeert hij enkele aansprekende versregels, Nederlandse en buitenlandse. Vraagt men zich af wat zij gemeen hebben, dan luidt het antwoord dat zulke regels nooit bij een prozaschrijver aangetroffen worden. Een gedicht onderscheidt zich van proza door ‘isolatie’ en ‘concentratie’. Het is een in zichzelf afgerond universum, een microkosmos (isolatie), die opvalt door samengebalde taal en inhoudelijke contrasten (concentratie). Poëzie stamt uit een primitief, ‘mythisch’ stadium, maar is ook meer een product van overcultuur dan proza: paradoxaal uitgedrukt kan men poëzie tegelijk jonger en ouder dan het proza noemen. Met een biologische metaforiek zou men kunnen spreken van de tegenstelling tussen de ‘glanzende’, vitale kiemcel, nog vol potenties, en het meercellige organisme, waarin mogelijkheden zijn gerealiseerd, maar dat de interne spanning moet ontberen.

II Rhythme en metrum

Het verschil tussen metrum en ritme kan beschreven worden als een verschil tussen continuïteit en discontinuïteit. Wie een versregel, in bijvoorbeeld jambisch patroon geschreven, metrisch leest, legt steeds zijn accenten op het tweede deel der versvoeten; wie ritmisch leest, doet dat per definitie onregelmatig. Als voorbeeld neemt Vestdijk de regels ‘Wilhelmus van Nassouwe/ Ben ick van Duytschen bloet’, dat zijn twee maal drie jamben. Wie de twee regels volgens het metrische schema voordraagt, zal respectievelijk ‘van’ (r. 1) en ‘ick’ (r. 2) accentueren, terwijl ritmisch deze woordjes geen accent krijgen. Een voordeel voor een dichter om zich, al is het in schijn, aan een maatschema te houden, kan zijn dat hij dan weet hoeveel lettergrepen zijn versregels moeten tellen.

Dat metrum en ritme vaker niet dan wel overeenkomen, is zeker geen nadeel: juist metrische monotonie blijkt door de

lezer als storend te worden ervaren. Naast het lettergreepvers noemt Vestdijk nog het heffingvers, dat in de Nederlandse literatuur overigens zelden wordt aangewend, en de ‘quasi muzikale maatval’ (poëzie opgevat als een vorm van muziek; hij laat zien dat het ‘Wilhelmus’ in driekwartsmaat valt te lezen). Ten slotte stelt hij poëzie aan de orde waarin geen metrum meer voorkomt, het ‘vrije vers’, waarvan Walt Whitman zo'n excellent vertegenwoordiger was. Bij ontstentenis van teksten van de Amerikaanse bard presenteert hij twee gedichtjes van Paul van Ostaijen (waaronder het bekende ‘Marc groet 's morgens de dingen’), bewonderenswaardige teksten, die evenwel de ‘concentratie’ missen, zo belangrijk voor het wezen van de dichtkunst: deze poëzie draagt de kiem van de ondergang in zich.

III Het rijm

Vestdijk begint met een overzicht van diverse soorten rijm, dat zijns inziens de ‘motor’ is van de moderne dichtkunst. Niet altijd is een fraai rijmwoord voor handen: er dreigt dan rijmdwang. Om daaraan te ontkomen zijn er diverse middelen, zoals het gebruiken van assonantie of het creëren van een neologisme. Overigens kan de rijmdwang ook positieve effecten hebben: de ‘rijmvondst’. Vestdijk geeft een voorbeeld uit een gedicht in Boutens' Tusschenspelen (1942), waarin winterbomen met een gewei worden vergeleken: ‘een vondst waar de dichter misschien niet zo licht op gekomen was, wanneer hij niet op “getij” had moeten rijmen, waarbij de rijmwoorden nu niet zo bijster talrijk zijn.’ Het interessantste onderwerp uit de rijmtheorie is volgens Vestdijk het verschijnsel van de ‘rijmverdoezeling’: het onttrekken van de aandacht van de lezer aan het gebruik van rijm. De dichter kan daarvoor gebruik maken van enjambement of van accentverschuiving, dus door het accent niet op het tweede rijmwoord of de laatste lettergreep van het betreffende woord te laten vallen, maar naar voren te verschuiven.

IV De klank van het gedicht

Vestdijk onderscheidt als het gaat om de klank(kleur) muzikale en onmuzikale gedichten. Een dichter kan muzikaliteit bereiken door klankherhaling (alliteratie en assonantie); door het laten harmoniëren van klinkers en medeklinkers; door het streven naar ‘zangerigheid’ en door ritme en rijm. Hij bestrijdt de opvatting dat er maar één vorm is van muzikale poëzie, de melodieuze: een dichter kan ook werken met harde, stugge, grillige klanken om bepaalde effecten te bereiken. Nog één stap verder gaat de dichter die muzikaliteit niet primair stelt: schrijft hij een vers, niet al te onaangenaam van klank, dan heeft hij zijn doel al bereikt.

Klank moge in hoofdzaak bijdragen tot de esthetische waarde van een gedicht, zij kan ook bijdragen tot betekenis (klanksymboliek).

Vestdijk rondt zijn hoofdstuk af met een appendix over ‘musische’ en ‘significatieve’ poëzie: musische gedichten, zoals Engelmans ‘Vera Janacopoulos’, bevatten suggestieve, poëtische woorden; een significatieve dichter houdt het bij het zakelijke woord (vergelijk de bekende parodie van Du Perron op Engelmans gedicht, waarvan de klankwaarde niet onderdoet voor die van zijn voorbeeld!). Hoewel hij vindt dat het musische vers dichter het wezen van de poëzie nadert dan het significatieve, spreekt hij geen principiële voorkeur uit.

V De verschillende versvormen

De versvormen zijn het meest opvallende aan een gedicht: het is hieraan dat men bij lezing poëzie herkent. Het principe dat er, door de regelmatige strofebouw, aan ten grondslag ligt, is dat van de herhaling. Vestdijk onderscheidt de volgende versvormen. Ten eerste de architectonische versvorm, die berust op de tegenstelling tussen twee elementen: het sonnet, dat twee kwatrijnen, vervolgens twee terzetten kent. Ten tweede de cyclische versvorm, waarbij meestal één regel telkens terugkeert, zoals in het rondeel en de oud-Franse ballade. Ten derde noemt Vestdijk de progressieve versvorm, die onbepaald voortgezet kan worden. Dit geldt voor kwatrijnen, de terza rima (drieregelige strofen die via een gemeenschappelijk rijmwoord aaneen worden geregen) en bijvoorbeeld de ottava rima (achtregelige strofen).

Het keurslijf der versvormen kan men op verschillende wijzen wat minder laten knellen. De belangrijkste manier om dit te bereiken is via het ‘verdoezelend’ enjambement, dat de overgang van de ene strofe naar de andere minder hoorbaar/zichtbaar maakt.

Terugkerend naar het sonnet (waarvan hij de variabiliteit accentueert) stelt Vestdijk de vraag hoe men de grote voorkeur bij zo verschillend geaarde dichters moet verklaren. Hij suggereert dat de antithetische structuur (zie boven) het bespiegelende element in sterke mate begunstigt, zonder dat het vers tot proza vervalt: het denken wordt besnoeid door eisen van formele aard. Een belangrijke vraag die hieruit voortvloeit is of er, in het algemeen, sprake is van een correspondentie tussen de prosodische vorm en de inhoud. Volgens Vestdijk is dit slechts bij uitzondering het geval, zoals bij ‘Het lied der dwaze bijen’ van Martinus Nijhoff. Hij laat zien hoe de inhoud van het gedicht, met name de vlucht opwaarts van de bijen, wordt weerspiegeld door Nijhoffs gebruik van terzinen, met telkens een derde stroferegel die een herhaling is van de eerste: een combinatie van een voortschrijdende en een terugkerende beweging, die het moeizaam stijgen illustreert.

VI Het dichterlijke beeld

Het beeld is de vorm waaronder de idee van het gedicht verschijnt. Er kunnen twee soorten dichterlijke beelden on-

derscheiden worden: het directe beeld (de weergave van het waargenomene) en de beeldspraak (vergelijking en metafoor), waarbij sprake is van een symbolische betrekking tussen het symbool en het gesymboliseerde. Wanneer de beide delen van de vergelijking (zonder ‘als’) aan elkaar worden gelijkgesteld, kan men spreken van directe beeldspraak, die men bij moderne dichters zoals Rilke nogal eens aantreft.

Daarnaast kan men onderscheid maken tussen de traditionele [Vestdijk gebruikt graag de wat verwarrende term ‘retorische’] en persoonlijke beeldspraak; beide zijn bruikbaar. ‘Tachtig’ liep te hoop tegen de retoriek, maar die kwam bij (sommige) volgende generaties weer terug. Interessant zijn die gevallen, waarin retorische beeldspraak weer persoonlijk wordt. Nijhoffs regels ‘Een geur van hoger honing/verbitterde de bloemen’ en Gorters ‘Op de golven vindt de zon verstrooiing’ zijn daarvan voorbeelden: men moet immers in deze gevallen ‘verbitteren’ en ‘verstrooiing’ niet figuurlijk, zoals dat gebruikelijk is, maar letterlijk nemen (‘omgekeerde retoriek’).

Wat het woordgebruik in wijdere zin betreft, onderscheidt Vestdijk de ‘beeldende plastiek’ en de ‘taalplastiek’, waarin de ‘zeggingskracht’ van de dichter tot uitdrukking komt. Vestdijk geeft toe dat de term vaag is, maar geeft ter verduidelijking voorbeelden uit Boutens' Tusschenspelen, wijzend op de kernachtige, paradoxale en verrassend originele wijze waarop de oude meester zijn taal hanteert. Maar de beeldende (visuele) plastiek is het belangrijkst, want het beeld is ‘essentiëler voor de poëzie en voor de dichter zelf, dan de klank enerzijds, de gedachte anderzijds’. In het beeld wordt de intentie van de dichter het meest adequaat geobjectiveerd.

VII De gedachte in het gedicht

Het is duidelijk dat alles wat in poëtische vorm wordt meegedeeld, ook in proza kan staan (al was het maar als parafrase). Bij wijze van hypothese neemt Vestdijk aan dat de verschillen tussen poëzie en proza zich ook moeten weerspiegelen in de inhoud van of de gedachte in het gedicht. Hij gaat nu de algemene kenmerken van poëzie, zoals in het voorgaande gevonden, na om de hypothese te toetsen.

Ten eerste trekt de gedachte, op beknopt taalgebruik (concentratie) aangewezen, het gedicht van het individuele naar het algemene: zo wordt een bepaalde geliefde de geliefde. Als klein universum treedt het gedicht niet snel in contact met de realiteit (isolatie); een gevolg daarvan is dat poëzie ook wel zichzelf tot onderwerp gaat nemen, een verschijnsel dat Vestdijk ‘functionele poëzie’ noemt. In de derde plaats bleek herhaling een belangrijk dichterlijk fenomeen; het werd onder meer aangetroffen in metrum, rijm en versvormen. Maar zij speelt ook een rol in de poëtische gedachte: in elegische gedichten bij-

voorbeeld staat het (eindeloos) pogen de geliefde terug te halen centraal. Ten vierde kan men ten aanzien van de vergelijking of metafoor constateren dat zij in mystieke en platoonse poëzie, met hun sterk symbolisch karakter (twee vormen van werkelijkheid), onontbeerlijk zijn.

Een vijfde kenmerk van poëzie bleek ‘het op de voorgrond treden van mogelijkheden, ten koste van werkelijkheden’. Het boeiendst voorbeeld van mogelijkheden van een onderwerp van een te bespreken gedicht is, vindt Vestdijk, als het verschillende mogelijke interpretaties toelaat. Ten zesde: het optreden van interne spanning en tegenstrijdigheden werd diverse malen als typerend voor de dichtkunst genoemd; men denke hier aan (Vestdijks voorkeur voor) het formeel en inhoudelijk contrastrijke sonnet. Ten slotte komt hij op de ‘spanning tussen mogelijkheid en werkelijkheid’, waarmee hij iets anders bedoelt dan wat bij het vijfde kenmerk aan de orde kwam. Het gaat hier om de vaststelling dat poëzie niet alleen de werkelijkheid ‘fixeert’, maar ook wat er vlak naast ligt. Deze indirecte optiek maakt dat de dichter zich verraadt door wat hij verzwijgt: dit bestempelt Vestdijk als de ‘poëtische paradox’. De lezer van goede poëzie moet intelligent zijn in de etymologische betekenis van het woord, dat wil zeggen dat hij tussen de regels moet kunnen lezen. Eén van de voorbeelden waarmee hij de genoemde spanning in een gedicht duidelijker voor ogen wil stellen, is het bekende ‘Mijn broer’ van Hendrik de Vries. Entourage en sfeer maken het voor de lezer waarschijnlijk dat het hierin om zelfmoord gaat, maar de dichter geeft over dit vermoeden geen uitsluitsel, wat de tekst huiveringwekkend en raadselachtig maakt.

VIII Het schrijven van verzen

Om na de lange theoretische aanloop te laten zien hoe nu het dichten in zijn werk gaat, bespreekt Vestdijk een sonnet dat hij speciaal voor deze gelegenheid heeft vervaardigd. Het onderwerp heeft hij letterlijk dicht bij huis gezocht: bij een wandeling op het terrein van Beekvliet was hem opgevallen dat door het kalen van de bomen steeds meer kerktorens zichtbaar werden. Hem viel toen de regel ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’ te binnen, een geval van ‘inspiratie’, de antipode van de ‘constructie’ of maakwerk (de antithese is ook door Bloem besproken, die in het tweede geval van ‘invullen’ sprak). Sommige dichters werken meer geïnspireerd, andere meer constructief, terwijl iemand als Valéry het bestaan van zuiver geïnspireerde verzen eenvoudig ontkende. Vervolgens maakt Vestdijk de ‘ingeblazen’ vier jamben tot een regel met vijf.

Hij weegt voor het vervolg verschillende mogelijkheden, bespreekt steeds bezwaren en voordelen van vondsten en komt uiteindelijk tot drie versies, waarvan de eerste wordt afgekeurd,

de tweede en derde zijns inziens van gelijkwaardig niveau zijn. Dit is de eerste strofe van de (licht herziene) derde versie van het sonnet (Verz. Ged., ed. Martin Hartkamp, deel III), die de titel ‘Torens rondom Beekvliet’ draagt:

Interpretatie

Vestdijk had de gewoonte om van de teksten die hij schreef meer versies te maken. Romans bijvoorbeeld schreef hij in één ruk, dan liet hij die eerste versie even liggen om die vervolgens, soms ingrijpend, één of twee keer te herschrijven. Vaak bracht hij in de drukproeven ook nog eens flink wat wijzigingen aan. Het is opvallend dat Vestdijk deze procedure met betrekking tot GK kennelijk niet heeft gevolgd en het manuscript dat hij eind 1942 had vervaardigd, ongewijzigd heeft laten drukken. Kan men het ‘Mijne heren’ waarmee elk hoofdstuk opent, verklaren als een retorische apostrophe, gebruikt om het oorspronkelijke causeriekarakter van deze beschouwingen te onderstrepen, wonderlijk is dat Vestdijk enkele onafgewerkte passages later niet heeft aangevuld, c.q. herschreven. Het moet toch een kleine moeite zijn geweest één of meer gedichten van Walt Whitman op te zoeken als voorbeeld van ‘vers libre’ en in het geheel geen inspanning hebben gekost te controleren of hij de inhoud van Bloems essay ‘Over poëzie I’ (1938) juist had weergegeven - wij weten dat hij de jaargang van Groot Nederland, waarin dit stuk voor het eerst verscheen, zelf in huis had! Toch blijken deze manco's geen afbreuk te doen aan de leesbaarheid van zijn tekst. Sterker nog, GK is juist door het ontbreken van drang naar volledigheid en het onderbouwen van beweringen met bibliografische verwijzingen zonder twijfel zijn meest onderhoudende (grote) essay geworden.

Hoewel Vestdijk ooit eens van zichzelf heeft gezegd, dat hij over weinig didactische kwaliteiten beschikte, geldt dit in ieder geval niet voor dit boek, waarin moeilijke stof op een inzichtelijke en plezierige manier wordt gepresenteerd. Bijzondere vermelding verdienen de vele gedichten die hij in zijn betoog opneemt. Zij dienen vooral om begrippen en problemen die hij aan de orde had gesteld te adstrueren, maar hebben ook een didactisch doel: zij zorgen voor een welkome onderbreking van namen, feiten en theorieën. De genoemde gedichten zijn trouwens van uitzonderlijk gehalte. Er is al meegedeeld dat Vest-

dijk in zijn keuze enigszins beperkt was: hij kon niet zijn eigen bundels gebruiken, maar moest die uit de bibliotheek lenen. Voorkeuren ontbreken overigens nauwelijks: bijna al zijn favoriete dichters, zoals Rilke en Valéry; Verwey, Gorter, Boutens en Engelman, komen meer dan eens aan de orde. Daardoor is deze eigen canon ook een mooie bloemlezing geworden: zij betekende voor zijn hoorders/lezers niets minder dan een introductie tot de toppen van de (moderne) westerse poëzie.

Compositie

Vestdijk heeft, zoals hij ook in zijn overige werk deed, in GK gezorgd voor een logische en bovendien esthetisch verantwoorde compositie. In feite legt Vestdijk die al vast als hij op de primaire vraag: ‘Wat is poëzie?’ zijn antwoord begint met het toepassen van een ‘hulpmiddel’, namelijk het tegenover elkaar stellen van het wezen en de techniek van de dichtkunst, een tweedeling die overeenkomt met het ongrijpbare en het analyseerbare van poëzie. Doordat hij onder de notie techniek veel meer verstaat dan gangbaar is, in feite alles waarover men kan oordelen en discussiëren, is er van een scherpe antithese tussen beide begrippen geen sprake meer: de lezer moet wel tot de conclusie komen dat het wezen van de poëzie eigenlijk grotendeels schuilt in de techniek!

Het zijn dan ook juist technische onderwerpen die in de volgende hoofdstukken worden besproken, waarna in VII ‘De gedachte in het gedicht’ een recapitulatie volgt van de kenmerken van de dichtkunst die aan de orde zijn gekomen. Men zou die eerder verwachten in het laatste hoofdstuk, maar dat heeft Vestdijk gereserveerd voor een demonstratie van het vervaardigen van een gedicht (al schuilt er wel degelijk een herhalend element in VIII, omdat hij bij de afweging van de mogelijkheden tot voortgang van zijn sonnet gebruikmaakt van bijna alle noties die eerder zijn behandeld!).

Behalve die tegenstelling geeft Vestdijk echter ook een parallel. Als hij namelijk de begrippen ‘inspiratie’ en ‘constructie’ tegenover elkaar zet, hebben we, ook in hun onderlinge verhouding, een regelrechte pendant van de antithese tussen ‘het wezen’ en de ‘techniek’, het raadselachtige en beredeneerbare, uit het eerste hoofdstuk.

Methode

De in beide genoemde hoofdstukken gebruikte methode om eerst tegenstellingen te poneren en die vervolgens elkaar te laten naderen of zelfs in elkaar op te laten gaan, vinden we in veel werk van Vestdijk terug, vooral in zijn essays en grote studies, zoals De toekomst der religie (1947). Zij berust op de filosofie van de ‘eenheid der tegendelen’ of coincidentia oppositorum, die door Vestdijk in het opstel ‘De gulden middenweg’, opgenomen in de bundel Essays in duodecimo (1952), wordt aangeduid als ‘een leer die karakteristiek kan worden geacht

voor het diepste in philosophie en mystiek wat het Westen, van Eckhart en Boehme tot Goethe en Nietzsche, heeft voortgebracht’. Dat ook de tweede lezing, over metrum en ritme, van deze denkwijze is doortrokken, ligt, alleen al door de antithese in de titel, erg voor de hand: uitgaande van (naar zijn mening slechts in theorie bestaande) volmaakt metrische verzen laat hij zien dat bij bijna alle moderne dichters de starheid van steeds dezelfde versaccenten wordt doorbroken door een ritme dat op bepaalde plaatsen, in wisselende kwantiteit, niet met het metrum correspondeert, om te eindigen met verzen, waarin metrum totaal geen rol meer speelt en die dus tot proza zijn verworden. Dat hij tussen de regels door laat blijken een voorstander te zijn van het metrisch gevormde vers dat men ritmisch moet lezen, is overduidelijk: ook hier komt hij dus uit op een laveren tussen starheid en vrijheid, regelmaat en onregelmatigheid.

In het sonnet dat hij in Beekvliet heeft ontworpen past hij dit principe dan ook toe, net als in bijna al zijn gedichten. Er zijn drie varianten van dit gedicht, maar de eerste regel van alle versies is dezelfde: ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij; zij rijzen’; die volstaat om duidelijk te maken welke keuzen Vestdijk in metrisch/ritmische opzichten maakt. Hij hanteert het metrische schema van de vijfvoetige jambe, maar doorbreekt dat in het woord ‘kerktorens’, omdat een metrische lezing een accent op de tweede lettergreep vereist, wat volstrekt onnatuurlijk is: elke lezer zal de eerste lettergreep, krachtens het woordaccent, benadrukken. Daardoor wordt deze regel van eentonigheid gevrijwaard, waarbij dan nog het enjambement komt, dat de ‘klassieke’ correspondentie van zin en regel tenietdoet.

Ook in hoofdstukken waarvan de titel geen antithese bevat, komt het principe van de eenheid van tegendelen voor. Zo is de rijmverdoezeling, die Vestdijk zo uitgebreid in hoofdstuk III behandelt (en die hij in het boven aangeduide sonnet in het tweede kwatrijn twee keer achtereen toepast), op te vatten als een poging om het rijm tegelijk wel en niet te laten horen. Soortgelijke exercities zouden ook voor andere hoofdstukken uitgevoerd kunnen worden met hetzelfde resultaat; zij kunnen hier dus achterwege blijven.

Genre

GK is niet in de eerste plaats een ‘leerboek’, al bevat het opsommingen van technische termen die men ook in ‘echte’ poëtica's kan vinden. Aanwijzing daarvoor is allereerst dat Vestdijk naast de traditionele noties nog veel meer begrippen van eigen makelij te berde brengt (een enkele keer roepen die vraagtekens op, maar meestal zijn zij verhelderend), iets wat handboekenschrijvers nu juist tot een absoluut minimum zullen beperken. Het wezenlijke van dit boek zijn de terecht in de ondertitel

genoemde ‘beschouwingen’, waarbij hij gebruikmaakte van zijn grote kennis van muziek, vooral als vergelijkingsmateriaal, en van zijn filosofische scholing. Vestdijk is niet geïnteresseerd in zekerheden, maar in vragen die bij andere poëziebeschouwers zelden aan de orde komen en die leiden tot voorlopige, vaak meerledige antwoorden. Ook zijn analytische uitweidingen, zoals die over het idioom in ‘Vera Janoucopoulos’ en over ‘iconiciteit’ in ‘Het lied der dwaze bijen’, gaan ver voorbij de geijkte kaders van het handboek.

Context

Gezien het bovenstaande heeft het geen zin voor de context van GK op zoek te gaan naar andere poëticale studies (zoals de traditionele handboeken van Albert Westerlinck [1946] of Achilles Mussche [1948]) dan die van Vestdijk zelf. Men vindt zijn opvattingen in dezen in zijn grote essays, geschreven in de jaren dertig en verzameld in Lier en lancet (1939); in enkele uitvoerige kritieken, grotendeels verschenen in de NRC (bijeengebracht in Muiterij tegen het etmaal, deel II [1947]) en in de studie Albert Verwey en de Idee (1940). Na GK heeft Vestdijk zich alleen in Voor en na de explosie (1960) nog uitvoerig met het onderwerp beziggehouden: dat boek is dus belangrijk om te achterhalen of Vestdijk zijn inzichten op poëticaal gebied heeft gewijzigd. Uiteraard is het alleen mogelijk hier op enkele punten van overeenkomst en verschil tussen de ideeën in de zojuist genoemde publicaties en in GK te wijzen; (verdere informatie vindt men bij De Graaf; Wynia; Bekkering 1989).

Vestdijk stelt, zoals wij zagen, in GK meteen tegenover elkaar de begrippen ‘wezen’ en ‘techniek’ van de poëzie, een nog niet eerder gebruikte tweedeling. Zij dienen kennelijk als werkbaar startpunt voor de problematiek van het onderwerp. Iets anders ligt het met de begrippen ‘concentratie’ en ‘isolatie’, die in GK als de pijlers van de poëzie worden aangemerkt. Als hecht paar zijn zij nieuw, maar in de essays over Emily Dickinson en Paul Valéry (Lier en lancet) wordt sterk de nadruk gelegd op ‘concentratie’ als voorwaarde voor hoogwaardige dichtkunst, terwijl in Albert Verwey en de Idee juist de ‘isolatie’ in dit verband wordt genoemd. Vestdijk eindigt dan zijn openingshoofdstuk met de metaforen ‘kiemcel’ en ‘meercellig organisme’, die respectievelijk het gedicht/de poëzie en het proza aanduiden. Die beeldspraak is evenmin eerder aan bod gekomen: in Albert Verwey en de Idee hanteert hij het sneeuwkristal als symbool voor het gedicht. Toch zien wij in de inleiding van dezelfde studie

al een anticipatie van die kiemcelmetafoor (vermoedelijk ontleend aan de muziektheorie): ‘Als ieder levend organisme,’ zegt hij daar, ‘is het gedicht in zichzelf afgerond, onvergelijkelijk, onherhaalbaar, ondeelbaar.’ Dan is het nog maar één stap naar die kiemcel! Zo blijkt dat het begrippenarsenaal in I voornamelijk is voorbereid door eerdere essays/studies op hetzelfde terrein.

Nu een voorbeeld van opvattingen van Vestdijk die vanaf 1932 (het jaar van verschijning van zijn oudste essay, dat over Emily Dickinson) in diverse publicaties (waarvan er hier drie aan de orde komen) steeds anders worden geformuleerd. Het gaat om een onderwerp dat Vestdijk uitermate boeide: de verhouding tussen muziek en poëzie (zie Gregoor en Bronzwaer). Het uitgangspunt van zijn essay over Dickinson is de vraag hoe men haar miskenning moet verklaren. Vestdijk betoogt dan dat zij ‘intentionele’ gedichten schreef, primair gericht op de mededeling, terwijl lezers gemeenlijk de voorkeur geven aan ‘klankgedichten’. In april 1937 schrijft Vestdijk voor de NRC een recensie van Maskers van Bernard Verhoeven. Over zijn dichtbundel spreekt hij alleen aan het slot: het gaat om ‘muzikale poëzie’, door een overvloed aan assonantie, alliteratie, rijm en afwisselend enjambement (sic). Maar het (nogal uitvoerige) stuk is vooral gewijd aan het vernieuwen van zijn eerdere typologie. Hij onderscheidt nu ‘musische’ en ‘significatieve’ poëzie. Bij de eerste gaat het om de klankwaarde van de gebruikte woorden, bij de tweede om de betekenis ervan. Hij zegt er met nadruk bij dat zelfs zuivere ‘klankdichters’ de limieten van de muziek, die betekenisloos is, nooit zullen naderen (‘dan kan men net zo goed in een zangerig koeterwaals dichten.’)

Het is duidelijk dat Vestdijk de ‘intentionele’ poëzie nu vervangen heeft door ‘significatieve’, terwijl ‘klankgedichten’ inmiddels zijn opgesplitst in ‘muzikale’ verzen, zoals Verhoeven die produceerde, en ‘musische’ verzen, waarvan de klankwaarde van de woorden van groot belang is, maar die hun betekenis blijven behouden. In het hoofdstuk over klank van GK handhaaft Vestdijk de notie ‘muzikale verzen’ (type Verhoeven). Ook de tweedeling ‘musisch’ en ‘significatief’ keert terug, maar met een andere inhoud: hij duidt er verzen mee aan met respectievelijk een suggestief/poëtisch en een zakelijk woordgebruik. Met klank heeft dit onderscheid nu niets meer te maken! Dat geeft Vestdijk ook volmondig toe, maar via een slimme omschrijving van ‘musisch’ weet hij de bespreking van het begrippenpaar toch voor hoofdstuk IV te behouden. Die ‘musische’ gedichten, betoogt hij, wekken ontroeringen op die men ook bij muziek ervaart! Zo redt Vestdijk zich knap uit de problemen, maar doordat hij nieuwe wijn in oude zakken heeft gedaan, houdt men toch de indruk over dat weinig toe-

passelijke termen zijn gebruikt voor een overigens helder verschil, zij het niet in klank, maar in dichterlijk taalgebruik.

De meningen over poëzie die Vestdijk in GK had ontvouwd, zou hij in grote lijnen trouw blijven. Dat leidde ertoe dat hij weinig waardering kon opbrengen voor de experimentele poezie, zoals blijkt uit de bundel kritieken Voor en na de explosie (1960), waarin vooral oudere dichters worden behandeld en geen enkele Vijftiger van betekenis aan bod komt. Juist bijzonder veel aandacht, maar liefst drie artikelen, besteedt Vestdijk aan Paul Rodenko, samensteller van de succesvolle ‘bloemlezing uit de poëzie der avant-garde’ nieuwe griffels schone leien (1954), al snel algemeen erkend als de theoreticus van de modernen. In de inleiding van zijn anthologie had Rodenko ‘Vera Janacopoulos’ opgevoerd als voorbeeld van het verschijnsel dat het beeld in een klankmelodie kan worden opgelost. In zijn stuk ‘Non-significatieve poëzie’ verzette Vestdijk zich op heftige wijze tegen deze uitleg van Engelmans gedicht. Hij laat zien hoe een close-reading van het gedicht een net van samenhangende associaties oplevert: non-significatieve poëzie is naar zijn mening een contradictio in terminis. Hij weigert te geloven ‘in taalstructuren, die op één lijn staan met interessante, suggestieve of mooie geruisen’. Duidelijker dan door dit meningsverschil over de betekenislaag in een gedicht kan de kloof tussen beide theoretici niet worden gedemonstreerd. Fens (1993) heeft er op gewezen dat voor Rodenko c.s. GK geen enkele rol speelde. Het bewijst zijns inziens dat dit boek al vlak na verschijning een afsluiting was geworden, ook van een bepaald type poëziebeschouwing.

Waarderingsgeschiedenis

Het aantal besprekingen van GK, inclusief de herdrukken, is opvallend gering. Daarvoor is wel een reden te bedenken: in de naoorlogse jaren verschenen per jaar zoveel titels van Vestdijk, dat de media ervoor kozen zijn steeds populairder wordende romans te bespreken en zijn poëzie en essays te laten liggen of alleen kort te vermelden. Tegenover het geringe aantal kritieken staat als pluspunt hun omvang en vaak ook diepgang. Over één ding zijn alle recensenten het eens: dit boek is zowel toegankelijk als diepgravend, zonder meer de beste inleiding tot de poëzie voor niet-specialisten in het Nederlandse taalgebied.

Van Duinkerken, die over Vestdijks poëzie bepaald niet lovend was geweest, schreef over dit boek zeer positief in De Tijd; hij legde het accent op het grote vermogen van Vestdijk de complexe materie voor ‘leken’ zo nuchter en helder over

het voetlicht te brengen. Ook Henk Kuitenbrouwer (De Linie) prees Vestdijk om het vermijden van ‘wolligheid’ en waardeerde vooral zijn openheid: niet ‘autoritair’ in zijn betoog, maar altijd bereid op alternatieven te wijzen. De Witte (criticus van het, zeer katholieke, Vlaamse maandblad Kultuurleven) kende Vestdijk vooral als de scandaleuze romancier en de ontluisterende psychoanalyticus. Maar GK kon hij iedereen, met name critici en docenten literatuur, aanraden. De genoemde categorieën moesten het zelfs lezen, omdat het inzichten en theorieën bevatte die men nergens anders kon vinden. Dinaux (Haarlems Dagblad) wees er als enige op dat aan dit boek talrijke (door hem ook genoemde) studies vooraf waren gegaan, en zag het boek als een samenvatting van Vestdijks opvattingen. Hem bevielen vooral Vestdijks analyses van afzonderlijke gedichten, met als hoogtepunt de bespreking van Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’. Hendrik de Vries schreef twee lovende kritieken op het boek: een algemeen gehouden bespreking voor Vrij Nederland en een uitgebreider stuk in Critisch Bulletin. In zijn eerste recensie stelde hij dat de lezingen weliswaar bedoeld waren voor ‘oningewijden’, maar dat zij juist voor dichters buitengewoon betekenisvol zouden blijken. Zo waren Vestdijks bespiegelingen over de psychologische betekenis van het sonnet voor hemzelf een eyeopener geweest. In het Critisch Bulletin stipte hij ook opvattingen van zijn collega aan die hij niet kon delen, zoals de waarde van rijmverdoezeling en het ontstaan van lettergreeptelling.

Twintig jaar na Hendrik de Vries besprak in NRC Handelsblad (serie ‘De Klassieken’) de redacteur letteren, K.L. Poll, GK zeer uitgebreid. Hij noemde, al achtte hij de kiemcelmetafoor slecht gekozen (‘een gedicht is geen levend organisme’), het boek niets minder dan een ‘meesterwerk’ om zijn originaliteit, precisie in zijn formuleringen en transparante stijl: een inspirerend boek van een ideaal docent. Rudi Boltendal (Leeuwarder Courant) reageerde op de vijfde druk (1975) en citeerde hele stukken tekst om duidelijk te maken dat Vestdijk ook in een complexe studie als GK heel geestig kon zijn en de verhevenheid van zijn onderwerp aardig kon ironiseren.

Met dit handjevol positieve besprekingen krijgt men uiteraard maar weinig zicht op de werkelijke waardering die het boek sinds 1950 heeft geoogst. Dat het bij de ‘doelgroep’ succes heeft gehad, kan men opmaken uit het feit dat GK regelmatig is herdrukt, vaker dan menige roman van Vestdijk! Mocht Fens met zijn conclusie (zie Context) bedoeld hebben dat de rol van GK in de poëziekritiek met de revolutie van Vijftig zou zijn uitgespeeld, dan is dat een onhoudbare stelling gebleken. Bekkering (1994) wees erop dat vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw (ongeveer sinds de herwaardering van de

vormvaste poëzie) diverse vooraanstaande poëziecritici in hun recensies juist regelmatig met noties en opvattingen uit GK opereerden. Hij noemde in dit verband Robert Anker, T. van Deel en Guus Middag, een rijtje namen waaraan zeker die van Rob Schouten en wijlen Herman de Coninck zouden moeten worden toegevoegd.

Minstens zo belangrijk als de invloed van GK op de kritische praktijk van de laatste decennia is het feit dat in de twee belangrijkste poëtica's uit die periode de invloed van Vestdijk evident aanwezig is. In 1991 liet Hugo Brems een groot essay over poëzie verschijnen, De dichter is een koe, dat op de flap werd aangemerkt als opvolger van GK (er komen wel vondsten van Vestdijk in ter sprake, maar de nadruk ligt op explicatie van gedichten, niet op het ontwerpen van een eigen instrumentarium). Van een andere orde was de poëtica van W. Bronzwaer: Lessen in lyriek (1993), een echt ‘leerboek’ voor docenten en studenten, gebaseerd op moderne taalkundige en literatuurtheoretische uitgangspunten. Des te opvallender is het dat de lezer ook in dit handboek Vestdijks opvattingen tegenkomt over het vrije vers, metaforiek, taalplastiek, rijmdwang en rijmvondst en, niet te vergeten, rijmverdoezeling.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, derde druk, 's-Graveland 1964.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 77
februari 2008