Lexicon van literaire werken

August Vermeylen
De wandelende Jood

door Hans Vandevoorde

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman De wandelende Jood van August Vermeylen (*1872 te Brussel-†1945 te Ukkel) verscheen in 1906 bij uitgeverij C.A.J. van Dishoeck te Bussum. De laatste druk onder toezicht van de schrijver kwam uit in 1941. Deze ‘Fassung letzter Hand’ werd overgenomen in het eerste deel van het Verzameld werk, dat van 1951 tot 1955 in zes delen verscheen bij Manteau te Brussel. In de ‘Aantekeningen bij De wandelende Jood’ vermeldt de bezorger, Prof. Dr. P. de Smaele, dat de wijzigingen weinig talrijk en niet van ingrijpende aard zijn, hoewel Vermeylen elke nieuwe uitgave zorgvuldig had herzien. De verbeteringen (bijvoorbeeld aan het begin) gaan meestal in de richting van een versobering en volgen de suggesties die door H. Teirlinck en A. Verwey in hun recensies van het boek werden gegeven.

Vermeylen ontwierp het hele plan voor De wandelende Jood in 1897, maar het boek werd pas veel later, van ca. oktober 1904 tot ca. oktober 1905, geschreven. De eerste drie van de vier hoofdstukken verschenen in het tijdschrift Vlaanderen. Het eerste werd in 1904 gepubliceerd onder een titel die afwijkt van de definitieve versie: ‘De wandelende Jood. Eerste Hoofdstuk van een romantisch verhaal’. In de definitieve versie luiden de titels: ‘Ahasverus en de Nazarener’, ‘Ahasverus op weg naar de hel’, ‘Ahasverus op weg naar den hemel’ en ‘Ahasverus onder de mensen’.

Het boek werd door Vermeylen opgedragen aan zijn vrouw Gabrielle Brouhon (‘Gaby’), die het later samen met de auteur in het Frans vertaalde. Ook in het Duits en Tsjechisch verschenen vertalingen. In 1930 had de creatie plaats van het oratorium dat Willem Peleman naar de tekst componeerde.

Inhoud

Hoofdstuk I

In een kleine kelder ergens te Jeruzalem leeft de schoenlapper Ahasverus, die in hetzelfde jaar als Jezus Christus geboren

werd. De man is groot van gestalte en heeft een beenderig gezicht. Hij is een realist en spreekt, als hij dat al doet, recht voor de raap. Hoewel hij berust in zijn lot, wordt hij toch verteerd door een innerlijke onrust en gloed.

Het zijn harde tijden en af en toe dreigt er een opstand. Ahasverus stelt zijn hoop op een betere toekomst in Jezus de Nazarener. Uit nieuwsgierigheid zoekt hij hem op te midden van zijn volgelingen en hij wordt getroffen door zijn blik. Die vergroot zijn onrust, waardoor hij Jezus gaat haten. Ahasverus blijft echter achter hem aan lopen, hij verwaarloost zijn winkel en steekt zich in de schulden. De donderdag voor Pasen krijgt hij bericht dat zijn zaak verkocht zal worden. Verlamd van razernij dagdroomt hij een moment dat Jezus de revolutie ontketent. Hij ontwaakt door het tumult op straat dat rond diens gevangenneming ontstaan is. Hoe groot is later zijn ontgoocheling als hij merkt dat Christus zich gewillig door Kaïphas laat meevoeren en door Pilatus ter dood laat veroordelen. Zelf steekt hij echter geen vinger uit om hem te helpen. Ondertussen is hij getuige geweest van Petrus' verloochening van Christus. Ook heeft hij een blinde en een lamme ontmoet die door Jezus werden genezen en zich nu in zinnelijkheid laten gaan.

Ahasverus wordt een tweede maal door de ogen van Christus getroffen, wanneer deze op weg naar Golgotha ten val komt onder de last van het kruis dat hij moet dragen. Maar hautain ontwijkt Ahasverus zijn blik om hulp. De ogen obsederen hem niettemin, zodat hij zich volledig met Christus begint te identificeren. Wanneer deze aan het kruis hangt en stervend is, zoekt Ahasverus zijn blik en gaat er volledig in op. Daarna rest hem alleen nog het ronddolen.

Hoofdstuk II

De ogen van Christus blijven hem achtervolgen, zodanig zelfs dat hij verlangt om er niet meer te zijn en niet meer te hoeven denken. Maar hij moet verder blijven dolen. Soms probeert hij onder te duiken in de menigte, maar hij blijft een buitenstaander en onverschillige getuige van al het menselijke leed en hij blijft verschroeid door een eeuwig verlangen in zijn binnenste.

Hij komt in vele streken, onder andere in Luilekkerland, waar hij allerlei vreemde dingen ziet en beleeft. Maar het materiële en zintuiglijke bevredigt hem niet. Alleen het onnoembare en onzichtbare begeert hij. Aan dat verlangen zou hij zelfs niet in de dood kunnen ontkomen. Door elke ontmoeting, hetzij met een vrouw die hem een aalmoes geeft, hetzij met een onverstoorbare pelgrim, wordt hij teruggeworpen op zijn eigen rusteloze en eenzame leven.

De eenzame Ahasverus raakt verzeild in een woud, waar de dieren elkaar vinden in de paring. Hij wordt van de weerom-

stuit gegrepen door het visioen van een naakte meermin. Zij belooft hem vergetelheid en probeert hem mee te tronen naar de diepten van het vijverwater. Hij verzet zich en wanneer hij Christus' naam slaakt, verzinkt ze weer. Nog andere apocalyptische droombeelden van lust en vernieling overvallen hem. Zo bijvoorbeeld het visioen van een brandende stad en van parende monsters. Tot hij boven zich de ogen van Christus ziet...

Hoofdstuk III

Hij wordt half bewusteloos door een oude heremiet gevonden, die hem verzorgt. Geleidelijk sluipt er door een ascetische levenswijze nu en dan wat vrede in zijn ziel, maar het duurt niet lang of de oude onrust, twijfel en onmacht zijn daar terug. Op een herfstige morgen voelt hij in zich de onzekerheid dat het Licht bestaat waarover de heilige sprak, maar dit duurt opnieuw niet lang. Uiteindelijk meent hij op een winterse dag dat Licht te zien en in God op te gaan. Dan komt echter de terugval en moet hij weer dolen.

Op zijn tocht komt Ahasverus zigeuners tegen, die de onrust niet kennen. Maar met hun vertrek lijkt ook zijn geluk verdwenen. Hij keert terug naar de kluis, waar hij de oude heremiet stervende vindt. Hij hoopt in zijn ogen de weg naar de verlossing te vinden. In een mystieke extase voelt hij zich omhoog getild worden. Maar een gekerm van lijdende mensen, onder wie zich Christus bevindt, bereikt hem. Een van de bloeddruppels die deze over de mensheid uitstort, treft Ahasverus' hart en doet hem naar beneden storten.

Hoofdstuk IV

Ahasverus komt weer tot bezinning en merkt hoe het stilaan lente wordt. Hij wil met de mensen contact zoeken en werk vinden. Na nieuwe omzwervingen kan hij uiteindelijk aan de slag bij het bouwen van een dijk. Door de inspanningen treedt een verandering in hem op: hij krijgt weer zin in lichamelijke arbeid en is tevreden dat hij niet meer alleen is. Hij weet dat deze wereld zijn wereld is. De werkomstandigheden zijn echter erbarmelijk en op een dag zakt een man ineen van de koorts. Door dit voorval maakt Ahasverus kennis met Henk, een wilskrachtige oude man en met Lene, het meisje dat in de kantine werkt. De liefde voor haar ontvlamt in hem. Door die hartstocht vindt Ahasverus 's avonds in de kantine de kracht om zijn werkmakkers op te roepen tot eendracht tegen de sociale onderdrukking en tot strijd voor gelijkheid. 's Anderendaags breekt het verzet uit en wordt hij weggestuurd. Lene vlucht in de nacht met hem mee.

Ahasverus is nu nog steeds niet verlost van de ogen van Christus die in zijn hart branden, maar pijnlijk is de gloed in zijn binnenste niet meer. Blijgemoed trekt hij met Lene verder.

Interpretatie

Titel

De titel van Vermeylens roman sluit aan bij Goethes schets Der ewige Jude. Vermeylen vertelde aan d'Oliveira hoe hij in 1897 Goethe las, de stof geschikt vond en nog dezelfde dag ‘'t heele plan met alle symbolen en allegories’ uitwerkte. In een voetnoot vermeldt d'Oliveira dat het werk van Goethe waar het om ging, Der ewige Jude was. Omdat dit epische gedicht uit niet meer dan fragmenten bestaat, is het waarschijnlijker dat Vermeylen het verhaal via Goethes eigen resumé van de legende in zijn autobiografie Dichtung und Wahrheit leerde kennen. Goethe baseerde zich op een Duits volksboek, dat ook in andere talen populair is geworden. Vele literaire bewerkingen volgden in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw.

Motieven

Voor zijn Bildungsroman heeft Vermeylen de stof - eerder een veelheid van motieven dan een hecht verhaal - naar zijn hand gezet. Zo is er bijvoorbeeld in de legende de vloek die Christus over de schoenlapper uitsprak. In de bewerkingen van het volksboek uit het verleden had men vooral met die vervloeking geworsteld: hoe kan iemand die pretendeert de mensen te verlossen, de mens voor eeuwig tot dolen veroordelen? Bij Vermeylen en andere moderne bewerkers vervalt die vloek. De klemtoon komt te liggen op de innerlijke onrust van Ahasverus en op de manier waarop hij die verwerkt.

In een interview met André de Ridder heeft Vermeylen toegegeven dat het eerste hoofdstuk, waar de legende nog grotendeels nagevolgd wordt, er later bijgedacht is ‘als noodzakelijke inleiding’. Na deze inleiding, die vooral het karakter van Ahasverus en de oorzaak van zijn wandelen toont, worden volgens Vermeylen de drie stadia verbeeld ‘van een geest, op zoek naar zijn waarheid’. De schrijver gaat in het interview nog verder en relativeert zelfs de hele constructie, ‘het geraamte’ van de drie stadia. Uitgangspunt voor de roman was immers zijn ‘persoonlijke gemoedsleven’; het was Vermeylen te doen om de symbolische weergave van wat hij gevoeld had, niet om een bewuste uiteenzetting van zijn filosofische opvattingen. Hij gebruikte daarbij de legende als voorwendsel om de eigen autobiografie afstandelijk te verbeelden. Op die manier schiep hij een soort allegorische autobiografie, ‘de som van heel mijn jeugd’ (Vermeylen aan d'Oliveira).

Afgaand op Vermeylens uitlatingen heeft een criticus het autobiografische karakter van de roman zodanig beklemtoond dat hij zelfs in het uiterlijk van Ahasverus op de parallel met Vermeylen wist te wijzen: de scherpe gestalte, het hoekige gezicht en niet te vergeten de grote neus, die wonderlijk beant-

woordt aan de stereotiepe voorstelling van een jood. Toch moet het werk, volgens Vermeylen zelf, ook zonder het zuiver persoonlijke begrepen worden.

Vermeylen had oorspronkelijk met het idee van een lyrisch drama gespeeld. Dit plan was de voortzetting van een idee voor een episch gedicht dat al van zijn zeventiende of achttiende jaar dateerde. In 1891 was een fragment uit een Sint-Antonius gedicht verschenen in het tijdschrift Zingende vogels. De inspiratie daarvoor ging terug op Flauberts La Tentation de Saint-Antoine. Waarom De wandelende Jood geen lyrisch drama is geworden, verklaarde Vermeylen zelf in het interview met De Ridder: ‘Ziehier in twee woorden wat De wandelende Jood is: een stuk gemoedsleven, maar zoo geobjectiveerd dat het niet meer een lyrisch gedicht werd, maar een verhaal.’

Voor een goed begrip van de draagwijdte van die objectivering is Vermeylens beschouwing Ene jeugd van groot belang. Ene jeugd verscheen in 1896, dus kort voor de kennismaking in 1897 met de Ahasverus-stof. Aangezien de conceptie van De wandelende Jood ook van 1897 dateert, ligt het voor de hand een verband te leggen tussen de ideeën en ervaringen die in Ene jeugd worden uitgesproken en het boek. Dan blijkt dat het opstel tot in de details parallel loopt met de roman.

Een vriend vertelt de geschiedenis van zijn jeugd. Hij schetst het portret van een geestelijke ontwikkeling die duidelijk overeenkomt met Vermeylens eigen biografie. Ruimer gezien kan men er ook een bekentenis in herkennen van elke laat negentiende-eeuwse jonge intellectueel die lijdt aan overbewustzijn en fragmentatie van de eigen persoonlijkheid.

Aanvankelijk heerst bij de jongeling uit Ene jeugd een Sturm und Drang-achtig romantisme met pijnlijke ernst. Hij droomt van de eigen volmaaktheid en kent een onbeheerst en opstandig streven naar vrijheid. Maar door het teveel aan zelfanalyse gaat de spontaneïteit verloren en desintegreert het ik. De scepsis leidt naar pessimisme. In de wetenschap (het positivisme) heeft de hoofdfiguur geen vertrouwen meer. Hij klampt zich aan de kunst vast. De natuur en de maatschappij zijn hem onbegrijpelijk. Hij kan geen evenwicht vinden tussen het eindige en oneindige. Daarom geeft hij zich over aan alcohol en vrouwen van plezier, tot hij van walging de zelfvernietiging gaat zoeken en tot dierlijke afstomping vervalt.

Wanneer hij ziet met welk gemak de massa van mensen echter leeft, komt hij ertoe het belang van een geloof te erkennen. Hij zwelgt nu in allerlei stelsels en filosofische begrippen als Leven, Rythmus en Mysterie. Ze bevredigen hem echter niet en hij gaat daarom zijn eigen ik als norm stellen voor goed en kwaad, dat volgens hem in feite niet bestaat. Toch keert hij

tijdelijk terug naar het geloof, omdat hij zich door het doodsbesef afhankelijk voelt van het lot. Uiteindelijk lijkt het hem echter alleen waardevol om het eigen ik te begrijpen en te berusten in wat de mens is. Pas de liefde voor een vrouw stelt hem in staat dichter tot mens en ding te komen.

Deze ontwikkeling keert haast letterlijk terug in De wandelende Jood. Maar er zijn nog meer overeenkomsten. A. Mussche vatte de gelijkenissen in thematiek als volgt samen: ‘de breuk doorheen de tijd, het verlies van de godsdienst der kinderjaren, de onbevredigdheid met de wetenschap, het sterke besef van de eigenheid én de drang naar communie, de diepe gehechtheid aan de werkelijkheid én het bewustzijn van deze werkelijkheid als één gouden geheimenis...’ Vandaar dat de Ahasverus-figuur begeleid wordt door motieven die identiek zijn met die uit Ene jeugd: dood, droom en liefde. Het motief van de eeuwigheid, afkomstig uit de legende, voegt zich daarbij.

Op de eerste bladzijden van De wandelende Jood krijgen we al een beeld van Ahasverus. Hij leeft in eenzaamheid, is onrustig en hartstochtelijk, maar ook realistisch en sceptisch. Deze laatste karaktertrek wortelt in het besef dat al het leven en streven nutteloos is ten overstaan van de dood. Fatalisme kenmerkt Ahasverus, maar anderzijds ook opstandigheid. Dit laatste heeft alles te maken met de droom van geluk die hij najaagt. Eerst denkt hij het geluk in de vernietiging te vinden, dan in het doodsverlangen en in de mystiek. De droom komt ook concreet terug in de visioenen die hij heeft: eerst het visioen van de opstand, dan dat van de meermin, later van de mystieke opgang. Alleen in het laatste hoofdstuk duikt er geen visioen op, want de droom is er werkelijk: de wereld van de mensen.

De droom van geluk blijkt alleen in de werkelijkheid van de gemeenschap gerealiseerd te kunnen worden. Daartoe is een zekere onverschilligheid tegenover de dood noodzakelijk. Niettemin is het de dood, in het verhaal die van de arbeider, die de sociale opstand en dus de droom van solidariteit helpt verwezenlijken. Vandaar dat Vermeylen er hèt leidmotief van zijn verhaal van gemaakt heeft.

De figuur van Ahasverus hangt in het verhaal tussen individualisme en maatschappelijke betrokkenheid, tussen realisme en utopie. Deze spanning verklaart zijn eeuwige onrust. Het is de gespletenheid van Vermeylen zelf, die zich vermomd en veralgemeend heeft in de symbolische gestalte van Ahasverus. Door de keuze van die vermomming wordt het verhaal een allegorie, die leeft door de tegenstelling tussen de letterlijke betekenis (die van het verhaal als verhaal) en de zinnebeeldige be-

tekenis (die van het leven van Vermeylen en van de zoekende mens tout court).

Opbouw

Zowel de psychologische als de allegorische spanning komen naar voren in de tijd en ruimte van De wandelende Jood. De allegorische tegenstelling die aan het verhaal extern schijnt, heeft er wel tegelijk een uitwerking op. Ze treedt aan het licht wanneer Vermeylen historische en actuele, fantastische en realistische ruimtes dooreenhaspelt om de band van het pseudohistorische verhaal met onze leefwereld te suggereren. Zo speelt ‘Ahasverus en de Nazarener’, zich af in Jeruzalem maar dit Jeruzalem krijgt Brusselse trekjes. In ‘Ahasverus op weg naar de hel’ worden zoals in het werk van de oude Vlaamse meesters reële en fantastische ruimtes gecombineerd. Zijn tocht voert Ahasverus door beschavingen, tot bij de Sfinx in Egypte, bij de tegenvoeters, menseneters, in een Bruegheliaans Luilekkerland enzovoort. Het woud in dit en het volgende hoofdstuk herkent men als het Zoniënwoud, maar het is ook het woud waarin Dante aan het begin van de Divina Commedia verstrikt zat en dat leidt naar de mythische ruimten van hemel en hel. Alleen het vierde landschap is eenduidig realistisch: het is dat van de moerassen, waar Ahasverus aan een dijk werkt.

In elk hoofdstuk bestaat bovendien een spanning tussen gesloten en open ruimten, die te maken heeft met de psychische gespletenheid van Ahasverus. In het turbulente, labyrintische Jeruzalem bevindt zich het keldertje van de schoenlapper. De werelden die deze op zijn tocht aandoet, staan tegenover de beslotenheid van het woud, waarin hij het visioen van de meermin heeft. Dat woud wordt in het volgende hoofdstuk een onmetelijke ruimte waar hij weer in kan dolen en waar de kluis dan een plaats vormt om tot bezinning te komen. De wereld en de verten die aan het begin van het vierde deel voorkomen, vernauwen zich tot de plaats waar de dijk gebouwd wordt. Aan het slot wordt die open ruimte opnieuw verkend. Niet alleen de open maar ook de gesloten ruimten houden verband met de eeuwige onrust van de wandelaar. Ahasverus voelt zich gevangen in zijn lot en in de eeuwigheid. Dit gevoel van gevangenschap vertaalt zich in de besloten plaatsen. Tegelijk zijn die gesloten ruimten (zijn keldertje in Jeruzalem, het woud waar hij de meermin ziet, het woud met de kluis, het werkkamp) de plaatsen waar hij droomt van een andere wereld. Die utopische wereld is in de vier hoofdstukken respectievelijk een sociaal rechtvaardiger wereld, de dood, de eenwording met God en tenslotte de wereld waar hij werkt.

Deze laatste ruimte met ‘houten slaapkotten, loodsen en kantines’ doet sterk denken aan de negentiende-eeuwse in-

dustriële gebieden, waar sociale wantoestanden legio waren. Hier heeft Vermeylen zich mijlenver verwijderd van het Jeruzalem, waar zijn verhaal begonnen was.

Het is aan dit Jeruzalem dat het eerst ook een - alweer psychologisch en allegorisch - dualisme in de tijd van Vermeylens roman merkbaar wordt. Jeruzalem heeft van de Brusselaar een modern kleedje gekregen. Er zijn fanfares, intellectuelen, kosters en ‘stoelenzetters van de Tempel, de stadhouder en zijn raad, de dekens van het rijke lakengilde, de bond der geldwisselaars, de maatschappij tot bevordering van het vreemdelingenverkeer, de Kamer van huisbazen en grondbezitters’ en van de Hoogstraat.

Niet toevallig komen de anachronismen vooral in het eerste en iets minder opvallend in het laatste hoofdstuk voor. Het eerste wordt immers sterk bepaald door de legende die de figuur van Ahasverus enerzijds precies in de tijd situeert, maar hem anderzijds toont in zijn eeuwige zwerftocht. De anachronismen willen het verhaal, zoals op schilderijen van Brueghel, minder tijdsgebonden en dus tijdlozer maken en het tegelijkertijd actualiseren ter wille van de allegorische bedoeling. Legende en schrijversintentie botsen hier tegen elkaar, zodanig zelfs dat er een tegenspraak ontstaat. ‘Want als nu zoo plat-weg in onzen eigen tijd het kruisdrama werd neergezet, waar bleef dan de heele “wandeling” van den Jood...?’, schreef C. Scharten.

In het laatste hoofdstuk blijkt de legende bijna volledig opgegeven. Alleen het eeuwige zwerven komt nog terug. Dat het hoofdstuk in de actuele tijd wordt gesitueerd, wordt door de lezer niet meer als een breuk met het oorspronkelijke gegeven aangevoeld. Dat komt door de twee voorgaande hoofdstukken, die het meest tijdloos zijn. Er is geen progressie: ‘Hij zag nieuwe volkeren opdoemen en andere verzinken.’ Alleen het inzicht van Ahasverus dat het geluk niet in de pure stof noch in de pure geest te vinden is, betekent vooruitgang.

De tijdloosheid is opgelegd door de legende van Ahasverus. Hij moet eeuwig gebukt gaan ‘onder de verdoemenis van die oneindigheid’. Aangezien Vermeylen er zijn eigen eeuwige onrust mee wil uitdrukken vraagt de tijdloosheid om een psychologische motivering: ‘Hij stond buiten den tijd der mensen, en voelde toch dien tijd knagen in hem.’ Het is precies het besef van het tijdelijke dat Ahasverus eeuwig voortdrijft. Enerzijds heeft het te maken met een sterk doodsbesef, anderszijds met zijn zucht naar sociale verandering.

De spanning tussen eeuwigheid en tijdelijkheid vinden we ook in de vertelde tijd terug. De roman bestrijkt in tijd zowat één jaar. ‘Ahasverus en de Nazarener’ speelt zich voorname-

lijk af in de passietijd en ‘Ahasverus onder de mensen’ eindigt ook met een verwijzing naar Goede Vrijdag. ‘Ahasverus op weg naar de hel’ en ‘Ahasverus op weg naar den hemel’ handelen respectievelijk in de zomer en in de herfst/winter. Het cyclische van de vertelde tijd moet de eeuwigheid van het wandelen beklemtonen. Doordat alles in één jaar lijkt te gebeuren krijgt de lezer evenwel de indruk dat het hele gebeuren niet lang duurt, wat dan weer de tijdelijkheid accentueert.

Vermeylen zorgde niet alleen voor een zorgvuldige constructie van ruimte en tijd. Ook de handeling en de personages dienen de structuur. Binnen de hoofdstukken fungeren de personages als een soort motieven. Ze worden immers getypeerd door een onderdeel van hun wezen, dat telkens terugkeert. Vooral het motief van het oog is van belang en wordt nog versterkt door dat van de glimlach. In elk hoofdstuk komt het voor dat Vermeylen een dergelijk karakteriserend motief aankondigt, loslaat en weer opneemt. In het eerste hoofdstuk is dat de blik van Christus die Ahasverus - symbolisch - tot driemaal toe treft. De wellust van de meermin krijg in hoofdstuk ii een voorafschaduwing in die van de dieren. In hoofdstuk iii wijst de ascese van de heremiet tweemaal de weg naar de extase. En de liefde van Lene wordt in het slothoofdstuk al aangekondigd door de ontmoeting met een liefhebbende moeder, die dubbel hard moet werken doordat haar man ziek is.

Via de personages legt Vermeylen ook tussen de hoofdstukken verbanden. De pelgrim uit hoofdstuk ii kondigt de heremiet uit hoofdstuk iii aan. De heidense zigeuners uit hoofdstuk iii (die twee maal optreden) beelden de wereld vooraf waar Ahasverus in het volgende hoofdstuk in terechtkomt. Dergelijke verbanden werken ook contrastief. Niet alleen zijn de meermin en de heremiet elkaars tegenpolen, zoals hel en hemel. De oude isengrin Henk uit het aardse vierde hoofdstuk contrasteert fel met de heremiet uit het voorgaande. Sociale bewogenheid en geuzendom staan hier tegenover introspectieve afzondering en christendom. Lene neemt als het ware de rol van Christus over, zij wordt een soort aardse Christus, incarnatie van de liefde. Ook zij heeft een paar ‘eeuwige ogen’ en een onschuldige glimlach. Op die manier ontstaat een spiegeling tussen hoofdstuk ii en iii en hoofdstuk i en iv.

Dergelijke verbanden tussen de personages vindt men ook terug in de handeling. Zo bijvoorbeeld kondigt het begin van hoofdstuk ii al het doodsverlangen en zoeken naar vergetelheid aan dat verderop terugkeert in de scène met de meermin. Ook Ahasverus' visioen van vernietiging aan het einde van datzelfde hoofdstuk is al voorafgegaan door zijn ervaringen met een leger dat in een grote stad aan het muiten en plunderen sloeg.

De eenheid van de roman steunt dus vooral op dergelijke bijna muzikale doorwerking van de leidmotieven. Het motivisch vlechtwerk is er nodig om de verschillende ruimtes en scènes te verbinden, want zij volgen elkaar vaak meer op als losse taferelen dan in een logisch verband. Dat is vooral zo in het tweede en derde hoofdstuk, die het minst verhalend zijn en opgevuld worden met de wisselende stemmingen en gemoedsgesteldheden van Ahasverus. Ook tussen de hoofdstukken bestaat er strikt genomen geen logisch verband. Er is geen enkele reden waarom Ahasverus op zijn tocht eerst de hel, dan de hemel en dan de wereld moet verkennen. De enige verklaring ligt buiten het verhaal: in de allegorische bedoeling.

Deze allergorische intentie vertrekt slechts ten dele vanuit Vermeylens wil om zijn eigen autobiografische geestelijke zoektocht weer te geven. Ze is duidelijk ook satirisch van oorsprong. Vooral in het eerste hoofdstuk wordt het opportunisme van de kleinburgers op de korrel genomen. Zo bijvoorbeeld wanneer Ahasverus de genezen lamme en blinde ontmoet, die volop van de aardse geneugten profiteren. De satire komt dan overwegend in taal en stijl tot uiting. Vooral in het eerste hoofdstuk is de stijl plastisch en direct, de taal volks en Vlaams. Het levendige effect wordt nog versterkt door het voortdurend gebruik van spreektaal en vrije indirecte rede. Dit laatste doet opnieuw heel sterk denken aan Flauberts Saint-Antoine. Maar Vermeylen houdt de voor hemzelf typische combinatie van volkstaal en vrije indirecte rede niet steeds vol. Hetzelfde geldt voor het daarmee samenhangende vertelperspectief. De afwisseling van alwetend en personaal perspectief uit het eerste en laatste hoofdstuk wordt in het tweede en derde ingeruild voor een overheersend alwetend perspectief. Dit heeft te maken met het verhaal van de dwaaltochten, dat meer algemeen en abstract verteld wordt.

Poëtica

Taal en stijl verraden Vermeylens beredeneerde manier van schrijven. Aan d'Oliveira vertelde Vermeylen dat hij het effect van elk woord berekend had en gezocht had naar een niet al te literaire uitdrukkingswijze. Hij had zoals zijn grote voorbeeld Flaubert naar soberheid gestreefd. Hij wou het woord zo nauw mogelijk doen aansluiten bij wat er door uitgedrukt moest worden en had daarom zorgvuldig op woordkeuze, klank en ritmiek gewerkt. Taal en stijl wisselen dan ook naargelang van de inhoud. De stijl kan zowel satirisch als lyrisch, direct als gekunsteld zijn en de taal zowel sober als beeldrijk, volks als sensitivistisch. Een constante vorm en de vele woorden en gezegden die als leidmotieven terugkeren. Vermeylen was niet voor niets een Wagner-fan.

Context

Misschien ligt in de zorgvuldige manier van werken een verklaring voor Vermeylens geringe literaire produktiviteit. Hij heeft slechts twee romans geschreven met een tussenperiode van bijna veertig jaar. Twee vrienden verscheen in 1943, tijdens een adempauze in zijn universitaire en politieke carrière, en brengt het geromanceerde verslag van zijn vriendschap met de anarchist J. Mesnil.

Meestal verklaart men Vermeylens geringe produktiviteit echter psychologisch. Zijn cerebraliteit stond het spontane en onbewuste in de weg. Niettemin betekende voor hemzelf zijn scheppend werk wellicht meer dan een beschouwing als Ene jeugd, dat door sommigen boven De wandelende Jood wordt gesteld. Ene jeugd is een meer analytische variant van de geestelijke ‘Werdegang’ die Vermeylen wou schilderen; het kwam niet tegemoet aan de literaire ambities die hij steeds heeft gekoesterd. De wandelende Jood was Vermeylens gooi naar het creatieve, dat een synthese moest brengen van zijn cerebrale en emotionele eigenschappen.

Ook de maatschappelijke context speelt een rol in de keuze van de Ahasverus-legende als vorm voor de roman. Rond de eeuwwisseling verzette men zich nogal tegen het materialistische en positivistische wereldbeeld van het naturalisme. Allerlei godsdienstige bewegingen, en niet het minst het katholicisme, kenden een reveil. De neoromantiek deed in de literatuur haar intrede. De wandelende Jood heeft daarmee door zijn fantastiek en spiritualisme raakpunten. In de kritiek zijn er parallellen getrokken met De kleine Johannes van Frederik van Eeden (1887) of met Een zwerver verliefd van Arthur van Schendel (1904), en - wat zeker steek houdt - met verhalen van Karel van de Woestijne (‘De heilige van het getal’ en ‘Christophorus’). Maar omwille van zijn directe stijl is de roman ook als een voorloper gezien van de ‘Nieuwe Zakelijkheid’ uit de jaren twintig. Vermeylens oriëntatie op het aardse leven (cf. het slot) geeft aan zijn individualisme en idealisme een utopisch revolutionair accent. Het idee van de sociale opdracht die de mens te vervullen heeft, vond een geschikt aanknopingspunt in de Ahasverus-legende. In vroegere bewerkingen had de figuur immers al een sociaal-revolutionaire invulling gekregen. Vermeylen heeft deze sociale dimensie na de eerste druk nog aangedikt, waar hij aan het einde van zijn verhaal het hele kamp in opstand laat komen.

Het sociaal-politieke aspect van Vermeylens roman is eigenaardig genoeg ten tijde van het verschijnen, maar ook later nauwelijks onderstreept, alsof men zijn anarchistische of

latere socialistische opvattingen met de mantel der liefde wou bedekken. Voor een afwijzing werden veelal andere motiveringen gegeven dan louter religieuze of ideologische.

Waarderingsgeschiedenis

De wandelende Jood werd in zijn tijd geprezen en verguisd. De meeste critici roemden taal en stijl, maar hadden zoals Albert Verwey aanmerkingen bij het concept en de manier waarop de figuur van Ahasverus gestalte had gekregen. Kort na het verschijnen van de roman heeft Verwey aan Vermeylen het verwijt gemaakt dat hij de stof al te zeer naar zich toe trok. Hij besefte wel dat Vermeylen niets meer met het vervloekingsmotief aan kon vangen en naar een moderne motivatie voor zijn eeuwig zwerven moest zoeken: de innerlijke onrust van Ahasverus. Maar daardoor raakt die volgens Verwey zijn oorspronkelijke karakter kwijt. Zijn metamorfose van tijdelijk naar eeuwig wordt te weinig pregnant uitgedrukt. De blik van Christus is een te magere psychologische motivering en de tijdloosheid wordt bovendien te weinig gesuggereerd in de opeenvolging van verbeelde landen en verschijnselen.

Verweys kritiek en die van anderen bleven trouwens niet tot het concept beperkt. Ook de toon werd een misgreep genoemd. De ironie en luim zwakten volgens hen de ernst af. Daarbij choqueerde het boek niet zozeer door zijn particularistische taal, waarin het aansloot bij de gekende traditie van de Vlaamse Heimat-kunst, maar door het contrast van die taal met de ambitieuze danteske conceptie en de lyrische bewogenheid van bijvoorbeeld de strijd van Ahasverus met de zeemeermin - een typisch thema van de meer verfijnde fin de siècle-literatuur. Vermeylen zelf verzette zich in interviews vooral tegen het verwijt van cerebraliteit, dat hij vaak te horen kreeg.

Bij jongere tijdgenoten als Dirk Coster of Jan van Nijlen lag de waardering anders. Voor de ene verbeeldde Vermeylen met zijn voorstelling van een zoekende mens als geen ander het moderne levensgevoel, voor de andere was hij door zijn combinatie van gevoel en intellect ‘de meest belangwekkende onzer hedendaagsche schrijvers’. De wandelende Jood werd in Vlaanderen tot in de jaren vijftig een meesterwerk genoemd. Alleen Paul van Ostaijen was er niet over te spreken. Vlak voor zijn dood schreef hij in een brief aan Du Perron dat hij, voor hij het herlezen had, niet wist dat het zo ‘onbenullig’ was.

Het boek wordt in de literatuurgeschiedenis nog steeds beschouwd als een van de eerste voorbeelden van psychologische

of fantastische romankunst. Men heeft er ook een voorloper in gezien van pseudohistorische autobiografische parabels als Bejegening van Christus van Gerard Walschap en Joachim van Babylon van Marnix Gijsen.

Voor hedendaagse lezers die geen weg weten met het moralisme van De wandelende Jood, kan het intertekstuele aspect nog boeien: de handige bewerking van het passieverhaal, de kleurrijke pendants van de schilderijen van Brueghel en Bosch (zoals in de beschrijving van Luilekkerland, de pelgrim, de parende dieren) en vooral de onwillekeurige Flaubert-pastiche.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

August Vermeylen, De wandelende Jood. In: Verzameld Werk, deel 1, Brussel 1952, p. 47-144.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 17
februari 1993