Lexicon van literaire werken

Peter Verhelst
Zwerm

door Bart Vervaeck

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De eerste druk van Zwerm verschijnt in september 2005, de tweede een maand later. Op het kaft staat, in een gestileerde zwart-witfoto, het kale hoofd van de auteur. Het abstracte spel met zwarte en witte partijen maakt het mogelijk het hoofd te transformeren tot een symbool van HIV. Die transformatie vindt plaats in het midden van de roman, op zwarte pagina's die in witte letters het manifest van de nieuwe utopie (‘Virutopia’) bevatten. Zo wordt de auteur zelf drager van het virus waarover de roman gaat. Bovendien zijn Angel en Abel, de twee haast identieke hoofdfiguren, ook kaal. De vormgeving van het boek verbindt de reële wereld van de auteur dus expliciet met de fictionele wereld van de roman. Het kaft illustreert op die manier de verwerking van reële gebeurtenissen in de roman. Bovendien toont het dat de auteur niet langer een god is die zich boven de door hem beschreven (en bekritiseerde) wereld verheft.

De roman wordt voorafgegaan door zeven motto's in een gearmde structuur: het eerste en het laatste zijn afkomstig uit tekstprojecties van Jenny Holzer, een kunstenares die korte uitspraken projecteert op gebouwen en muren. Ze beschrijven de werkelijkheid als een droom en de mens als een holte die openstaat naar de buitenwereld. Citaten twee en vijf komen uit Stanley Kubricks film 2001: A Space Odyssey en onderstrepen nogmaals de hallucinante status van de realiteit. De middelste citaten wijzen op de esthetisering van het dagelijkse lawaai en geweld (mensen dansen op het geluid van een politiesirene), het exces dat typisch is voor onze tijd (‘too many of us... too much money, too much equipment’) en de schok die tot reactie noopt (‘The time has come to galvanize’). Dat laatste citaat loopt vooruit op de centrale logica van de roman: de bedreiging die uitdaagt tot overleven, de creatieve vernieling van en door het virus.

Inhoud

In een niet nader genoemde stad (later blijkt het om New York te gaan) wordt het Zilverkleurig Complex bedreigd door vuur. Het reusachtige gebouw, dat de gevestigde macht van de Foundation symboliseert, stroomt leeg en lijkt op instorten te staan, maar de burgemeester beweert dat er niets aan de hand is. Elders in de stad worden dode callgirls en vermoorde zwervers gevonden; ontaarde oorlogsveteranen dolen rond en er druppelt gevaarlijk gif uit achtergelaten auto's.

Tegen dit apocalyptische decor wordt de hoofdfiguur Angel in zijn rode Ford Mustang achtervolgd door special agent John Holmes. Uiteindelijk rijdt Angel zich te pletter. Hij wordt half dood opgepikt door een helikopter, terwijl het wrak van de auto als een chemische bom zorgt voor dood en vernieling. Door toedoen van Meneer J (ook Meneer H genoemd) wordt de gewonde Angel van het Sinai Hospital overgebracht naar de Foundation. Daar wordt hij ingeschakeld in een experiment dat de mens en de wereld wil veranderen via een virus (dat Angel in de vorm van een biogenetische computer ingeplant krijgt) en een virtuele realiteit. Voor die nieuwe realiteit moet Rimbaud zorgen, een verslaafde computerfreak die bestaande foto's, films en beelden transformeert en projecteert zodat de personages in een wereld van foto's en films gaan leven.

Het verhaal van Angel wordt na een tijd doorkruist door parallelle verhaallijnen, die voor de lezer functioneren zoals de parallelle virtuele realiteit van Rimbaud voor de personages functioneert. Er is het verhaal van de Vietnam-veteraan die de uitroeiing van het dorp My Lai, op 16 maart 1968, heeft meegemaakt. Hij overleefde, maar werd door zijn oversten ingespoten met een dodelijk virus en zo, als pestbom, aan de vijand overgeleverd. Ook dat overleeft hij. Teruggekeerd in het Westen, wordt hij, net als Angel, ‘verzorgd’ en omgebouwd tot een terrorist in dienst van de machthebbers. Ook hij rijdt in een rode Mustang.

Naast de plot van de Vietnamsoldaat is er het verhaal van de burgemeester, die spoorloos verdwijnt. Er is Kimpoek (naar de wereldberoemde foto van het napalmmeisje Kim Phuc uit Trang Bang), die pakjes bezorgt voor Rimbaud, harddisks met software voor de virtuele wereld die hij moet scheppen. Voorts is er de verhaallijn van Pearl, een pianiste die in het Zilverkleurig Complex verblijft en optreedt in de visioenen van de zieltogende Angel. Zij ontmoet Abel, die ook in het Complex woont, en die een alter ego van Angel is. Ze lijken op een tweeling en zouden het resultaat kunnen zijn van de experimenten die de nazi-arts Joseph Mengele op tweelingen uitvoerde. ‘En-

gelen van Mengele,’ worden ze genoemd. Dankzij de liefde tussen Abel en Pearl herleeft ook Angel. Abel ontvoert een oude man, die hij ‘papa’ noemt en die als nazi gruwelijke ‘geneeskundige’ proeven uitvoerde. Wat de man met levende mensen deed, doet zijn zoon met computers: hij experimenteert en ontwikkelt virussen. Maar zijn geliefde Pearl wordt ontvoerd door meneer H, en Abel overleeft ternauwernood een aanslag. Angel vindt hem en wordt zijn ‘beschermengel’. Pearl slaagt erin te ontsnappen, maar wordt opnieuw opgepakt.

Halverwege de roman beginnen de verschillende verhaallijnen steeds meer door elkaar te lopen, tot er een verstikkend netwerk ontstaat - een zwerm van verhalen over experimenten met virussen en virtuele realiteiten. Inzet is de controle over het zwarte gat, dat elke bestaansvorm zou kunnen opslorpen. De drijvende kracht achter het netwerk is het project ‘Virutopia’, waarmee de overheid het terrorisme wil bestrijden. Dat gebeurt, paradoxaal genoeg, via een virale vorm van terreur: de injectie van ‘een computer waarvan de software uit DNA en de hardware uit enzymen bestaat’. Een van de verantwoordelijken van het Virutopia-project is Meneer H, een joodse geldhandelaar die wraak wil nemen voor wat de nazi's met zijn familie gedaan hebben. De coördinatiecentra zijn het Sinai Medical Center en het Zilverkleurig Complex, beide in New York gelegen. Onder die gebouwen is een netwerk aangelegd, een wirwar van ‘streng beveiligde gangen die de laboratoria met elkaar verbonden’. Een van de Virutopia-projecten bestaat uit de executie van Mengele, de nazi-arts die experimenteerde met tweelingen.

In de tweede helft van de roman verschijnen steeds meer verhaallijnen die te maken hebben met de strijd tussen Joden en Palestijnen. Zo is er Dokter Goldstein, alweer een oud-soldaat, die in het Rainbow Hospital (gesteund door de Foundation) de slachtoffers verzorgt van de aanslagen die hij zelf mee helpt uitvoeren. Hij illustreert de rolverwisseling van slachtoffer en beul die in alle joodse verhaallijnen opduikt. Iets soortgelijks geldt voor Mister V, in realiteit Mordechai Vanunu, die in de Britse pers onthult dat Israël over nucleaire wapens beschikt. Tijdens zijn verhoor zegt hij: ‘Misschien wilde ik aantonen dat de wereld bestaat uit een opeenvolging van transformaties, transsubstantiaties, of anders gezegd: vermommingen. Bijvoorbeeld: een slachtoffer dat verandert in zijn beul. Bijvoorbeeld: een volk dat in getto's opgesloten is en nadien zelf getto's bouwt.’

Goldstein en zijn Palestijnse assistente, Wafa Idriss, worden ingeschakeld in diametraal tegenover elkaar staande virutopi-

sche projecten. In opdracht van de Israëlische Mossad werkt Goldstein aan de moleculaire DNA-computer, die, eenmaal geïnjecteerd, het lichaam kan versterken en/ of kapotmaken. Hij blijkt zelf een proefkonijn, maar slaagt erin te ontsnappen, verborgen in een afvalvat. Wafa Idriss, in realiteit de eerste vrouwelijke zelfmoordterroriste, reist onder de schuilnaam Trinity als hippieachtige studente naar New York waar ze in dienst van Hamas een aanslag beraamt. In New York kruist haar verhaal dat van Abel en Angel. De twee alter ego's doen mee aan georganiseerde en gechoreografeerde straatgevechten tussen Afrikanen, Europeanen en Oorspronkelijken.

Alle verhaallijnen en personages komen samen in het grote dansfeest (‘a big, big rave’) dat tegelijkertijd het eerste grote experiment van Virutopia blijkt te zijn. Voor dat experiment zijn duizenden bewegende lichamen nodig. Als ‘mobiele deeltjesversnellers’ beschrijven de dansers cirkels en zorgen ze ervoor dat de geïnjecteerde DNA-computer zijn werk van infectie en uitzaaiing kan doen. Met metrostellen worden de dansers naar een donkere ondergrondse zaal gevoerd (een zwart gat), waar de apocalyps wacht: ‘Dit kan niets anders zijn dan de terminus, hier moeten de sporen wel ten einde lopen.’ Blijkt dat de danspartij de heropvoering is van de jodenvergassing. Zoals toen Zyklon B toegediend werd, zo wordt nu het Virutopia-virus via de lucht toegediend. ‘Niemand die erbij stilstaat dat deze armen en handen echo's zijn van andere armen en handen die decennia eerder uit treinstellen hingen te wuiven en wanhopige briefjes aan de wind prijsgaven met namen erop geschreven.’ Rimbaud projecteert beelden en fragmenten van alle scènes die eerder in de roman aan bod kwamen; de dans wordt ‘het zieden van het zwarte gat’.

Wanneer de nieuwe versie van de jodenvergassing bijna voltooid is, begint het aftellen, van tien tot nul. Het Zilverkleurig Complex, bedreigd aan het begin van de roman, beleeft nu zijn laatste momenten. Maar ook dit blijkt geen ultiem einde: de roman telt verder tot min zes. Het gebouw stort in en de verspreiding van het virus zorgt voor mutaties zonder eind. Het DNA van de overlevenden is fundamenteel veranderd. De virale mens lijkt geboren. De stervende meneer J heeft het over ‘radicale transformatie’ en de laatste woorden van de roman luiden: ‘Dit is het begin.’

Interpretatie

Titel

‘Zwerm’ verwijst zowel naar de inhoud van de roman als naar de manier waarop hij verteld wordt. Op het vlak van de vertel-

ling bestaat de roman uit een zwerm van verhalen die, als een vlucht vogels, voortdurend van vorm veranderen en die soms bij elkaar komen in wat het oog van de storm of het zwarte gat lijkt. Dat punt waarop alles samenkomt is de rave aan het eind van het verhaal. Inhoudelijk symboliseert de zwerm de verspreiding en het effect van het virus: dat verspreidt zich immers via zwermen vogels en via allerlei zwermachtige fenomenen als wolken, damp, druppels, geruchten en mensenmassa's. Het effect van het virus is een vorm van uitzaaiing: de aangetaste materie valt uiteen in steeds kleiner wordende deeltjes die afspiegelingen van elkaar zijn (zoals matroesjka's). Elke druppel bevat eindeloos veel kleinere druppels. Hiermee verwijst Verhelst naar de fractalen, minimale vormen die zichzelf op alle niveaus herhalen (zoals een bloemkool uit eindeloos veel kleine bloemkoolvormen bestaat), en die gebruikt worden om de chaos te verklaren. Chaos is het resultaat van de eindeloos herhaalde orde.

Vandaar dat de herhaling een constante is in het boek, zowel thematisch als structureel. Volgens de ondertitel toont de roman de ‘Geschiedenis van de wereld’, en die geschiedenis blijkt één grote herhaling van zelfvernietiging door conflicten en oorlogen, ‘het gevecht op leven en dood - alles is herhaling, alles een variant van dezelfde handeling: een hand stopt een kogel in de trommel, laat die wentelen, zet de loop tegen de slaap, drukt af’. Net zoals chaos ontstaat uit de herhaling van orde, ontstaat de geschiedenis uit de destructie. De mens overleeft doordat hij zichzelf eindeloos kapotmaakt. Dat wordt verduidelijkt door de aftellende paginanummering: als die verbonden wordt met de ondertitel, wordt de geschiedenis een aftellen naar de Apocalyps, die echter geen ultiem einde is, maar het begin van een nieuwe, negatieve spiraal (vandaar de nummering tot min zes).

Structuur

Hoewel het aftellen een rechtlijnige structuur en een finaal nulpunt suggereert, is Zwerm cyclisch geconstrueerd: de laatste pagina (-6) zegt dat de roman nu begint, en verwijst door de negatieve zes naar de eerste pagina, 666. Die cijfers verwijzen op hun beurt naar ‘het getal van het beest’ (Openbaring 13:18), dat wil zeggen naar Satan, de slang. De roman heeft de vorm van een slang die in haar eigen staart bijt, of beter: die zichzelf verslindt - een beeld dat in alle werken van Verhelst optreedt. De vele windingen van de slang zijn de vele loops en lussen in de verhalen van Zwerm: passages uit het ene verhaal keren terug in het andere; personages en tijden lopen in elkaar over. Het lijkt op de neerwaarts spiralende kringen van Dantes hel, met als middelpunt het zwarte gat van de rave.

Thematiek

De slang speelt ook een cruciale rol in vele verhalen. Zo is er

de slang van de DNA-keten of de cirkelvormige deeltjesversneller die zorgt voor het uiteenvallen en het uitzaaien van de kleinste elementen. Er is luitenant Calley, in de werkelijkheid en in de roman de commandant van het Amerikaanse peloton dat het Vietnamese dorp My Lai uitmoordde, die slangengif inneemt en langzaam verandert in een slang. Al die verhalen tonen hoe de duivelse slang van het kwaad geïncorporeerd wordt door de mens, die daardoor een deel wordt van de geschiedenis, die op haar beurt een veruitwendiging van het kwaad is. Hierbij past de foto van Verhelst op het voorplat, die in de roman getransformeerd wordt tot een HIV-symbool: de auteur belichaamt zelf het virus en het kwaad, hij wordt een onderdeel van de geschiedenis die één grote creatie-door-destructie is. Op die manier is de roman een poging om het historische trauma te verwerken. De jodenuitroeiing van de Tweede Wereldoorlog, opgevoerd in de finale rave, is het knooppunt waarin alle vormen van destructie samenkomen.

Volgens de Nederlandse geschiedfilosoof Frank Ankersmit slaagt de hedendaagse mens er niet in de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog te erkennen en te integreren als een onderdeel van zijn bestaan en zijn aard. Zwerm kan worden gezien als de poging die verschrikkingen wel degelijk te integreren in een nieuwe visie op de mens. ‘Ontvang het virus,’ zegt het manifest van Virutopia, dat wil zeggen: introjecteer en aanvaard de gruwelen in plaats van die te beschouwen als iets wat vreemd is aan de mens en zijn geschiedenis.

Het cruciale kenmerk en de paradoxale logica van die nieuwe mens schuilen in de virale combinatie van creatie en destructie, versterking en ondermijning. Dat wordt in de middelste, zwarte bladzijden van de roman uit de doeken gedaan: het virus tast het lichaam aan, maar dwingt het ook sterker te worden. Een vaccin maakt gebruik van die versterkende werking en probeert het virus tot controleerbare proporties terug te brengen. Het Virutopia-project is een poging om het virus te beheersen, zowel voor goede als voor kwade toepassingen.

De moraal van het verhaal is dat er geen duidelijke grens is tussen vaccin en virus, goed en kwaad, slachtoffer en beul. Enerzijds streeft Virutopia naar het kiemvrije lichaam (de staat en de maatschappij zijn ook lichamen), anderzijds werkt het als een virus dat het lichaam van binnenuit aantast. Het lichaam reageert op die aantastingen, en op die manier leert het te overleven in een steeds veranderende omgeving. In medische termen gaat het om auto-immuniteit en apoptosis, waarbij cellen zichzelf doden in een reflex van zelfverdediging. In politieke termen om georganiseerde terreur als redding tegen het terrorisme. Alles past in één groot plan: ‘Het besef dat elke

droom uiteindelijk altijd deel uitmaakt van een plan dat de vernietiging van de droom tot doel heeft.’ Elke vorm van idealisme blijkt gericht op zijn eigen destructie. Alles leidt tot vernietiging, maar die houdt nooit op, omdat ze voor steeds nieuwe mutaties zorgt, die in steeds veranderende vormen overleven.

In de paradoxale combinatie van vernieling en creatie speelt het exces een centrale rol. De overproductie is enerzijds de drijvende kracht achter het kapitalisme, die zorgt voor geluk en welbehagen in het Westen. Anderzijds steunt ze op uitbuiting en maakt ze de wereld zo overvol dat die onder zijn eigen gewicht dreigt te bezwijken. Het exces is ook door de drievoudige s-klank (x, c en s) verwant met ‘zes zes zes’, het getal van de duivel. De zwarte gaten, traditioneel beschouwd als holten die alles vernielen, blijken de dragers van dit exces. Ze zijn zwart omdat ze overvol zitten: ‘Zwarte gaten zien zwart van de informatie. Overvol zijn ze. Tot barstens toe gevuld.’ Opnieuw geldt dit ook voor de vorm van de roman: Zwerm schrijft zoveel verhalen over en door elkaar, dat er uiteindelijk een zwarte vlek ontstaat - de zwarte bladzijden die het manifest bevatten. Het ene gruwelverhaal wordt overschreven door het andere, tot er niets anders meer te lezen valt dan een zwarte vlek.

Genre

Zwerm combineert een opeenstapeling van historische en wetenschappelijke kennis met een complex verhaal. Daarom kan het boek een encyclopedische roman genoemd worden. Het is ook een historische roman, maar dan wel een waarin de geschiedenis niet langer een chronologische opeenvolging van feiten is, maar veeleer een palimpsest waarin nieuwe verhalen oude vertellingen herschrijven. In plaats van een opeenvolging van gescheiden periodes en scènes, presenteert de roman een wederzijdse doordringing van alle lagen: verleden, heden en toekomst.

In Zwerm worden oorlogen uit uiteenlopende historische fases met elkaar gecombineerd alsof ze zich in dezelfde periode afspeelden: bij de ineenstorting van het Complex (dat doet denken aan nine eleven) loopt het Vietnamese meisje weg dat in werkelijkheid decennia eerder aan de napalmbombardementen van de VS probeerde te ontkomen. Dat is een typisch procedé van de postmoderne roman, die wil duidelijk maken dat wij het verleden steeds zien vanuit onze kennis van het heden en onze toekomstverwachtingen. Wij zien de ene oorlog in termen van de andere. Vandaar het steeds weerkerende beeld van de echo in de roman: alles is een echo van iets anders. De mens is als de zieke Argonaut Philoktetes, die, in de steek gelaten door de anderen, zijn tijd doorbrengt met het bekijken van zijn stinkende wonde - volgens de mythe het resultaat van een

slangenbeet. In die wonde ziet de Philoktetes van Verhelst verleden, heden en toekomst.

Deze complexe genres (encyclopedische en postmoderne historische roman) worden gecombineerd met de flitsende montage van de thriller en met de suspense van een alles onthullende detective (het verhaal telt af naar de ultieme ontknoping), zodat een mengvorm ontstaat die tegelijkertijd spannend en ingewikkeld wil zijn.

Personages

Door de versmelting van verschillende tijden worden de personages van alle tijden. De ene soldaat in het ene verhaal valt niet te onderscheiden van de andere in een andere periode. Net als Angel en Abel is dokter Goldstein ‘een soldaat van vele oorlogen’. De roman toont niet alleen de universele soldaat, maar, nog algemener, de mens van alle tijden: ‘Wij zijn geen generatie, we zijn van alle tijden. We zijn het legioen dat verloren gelopen is in de geschiedenis zelf, het spooklegioen, het fantoomlegioen dat door de hele geschiedenis waart.’

Tegelijkertijd worden deze algemene en tijdloze figuren vaak geënt op concrete reële of fictieve figuren, waardoor ze niet als abstracte allegorieën ontrukt worden aan de historische context. Zo is dokter Goldstein de historische joodse dokter-annex-terrorist die in 1994 een bloedbad aanrichtte in een moskee. Special agent John Holmes is een ironische versie van de gelijknamige pornoacteur, die in de jaren tachtig betrokken was bij een moord. Special agent Willard verwijst naar Captain Willard uit Apocalypse Now (Coppola's verfilming van Joseph Conrads Heart of Darkness); Wafa Idriss is niet alleen een historische figuur, maar wordt in de roman als Trinity ook verbonden met het gelijknamige personage uit de sciencefictionfilm The Matrix. In de ‘Aantekeningen’ zet Verhelst zijn lezer ertoe aan achter elk romanpersonage allerlei reële en/of fictieve figuren te zoeken: ‘Zoek op het Web voor meer informatie over Abel, Dr. Baruch Goldstein...’ Het effect is, dat de lezer achter elke romanfiguur iets en iemand anders gaat vermoeden, en daardoor ervaart de lezer aan den lijve de echo's die zo belangrijk zijn in de roman.

Op deze manier worden werkelijkheid en fictie inwisselbaar. Dat geldt niet alleen voor de fictie van de roman en de sociale werkelijkheid, maar ook voor de verhaalwerkelijkheid binnen de tekst. De wereld van de personages wordt voortdurend voorgesteld als een film, een virtuele realiteit, een foto, een tekst. De eerste regel van de roman maakt al duidelijk dat we naar een film kijken, en dat er een scheur is in het scherm: ‘Er is al een glinstering, een vouw in de lucht.’ Angel en Abel worden voortdurend gefilmd, de zilveren kleur van het scherm is constant aanwezig, de pixels duiken overal op als de digitale

en discontinue tegenhangers van de virale druppels. Overal hangen camera's, personages weten perfect dat ze een rol spelen.

De implicatie van deze typisch postmoderne fictionalisering, is dat onze zogenaamde werkelijkheid in feite een opvoering of een projectie is van ficties, clichés, eeuwenoude verhalen en mythische scenario's. Tegelijkertijd zorgt dit ervoor dat alles in de wereld van Angel en Abel een teken wordt, iets dat gelezen en geïnterpreteerd moet worden, zoals we dat doen met een film, een schilderij of een boek. Voortdurend thematiseert de roman onze interpretatiedrift, die ons dwingt achter elke vorm een betekenis te zoeken.

De wereld van Zwerm is dan ook heel nadrukkelijk een wereld van tekens (lettertekens, littekens) die in hun vorm hun betekenis verraden. Wie Angel heet, is door die naam al een combinatie van gif (de angel van een wesp) en troost (de engel), en algemener van destructie en heling. Wie Jane Doe heet, draagt in zich de combinatie van ‘Ja’ en ‘Nee’. Haar verhaal in Zwerm bevat niet alleen heel wat echo's van het personage uit de gelijknamige tv-reeks (waarin Jane Doe een CSA-agente is) en van de Engelse term voor een onbekend slachtoffer (eveneens Jane Doe genoemd), maar wordt ook geïllustreerd door een bladzij vol JA en later - als haar verhaal slecht afloopt - een bladzijde vol NEE. Justin Time is niet toevallig een hulpverlener voor zelfmoordpatiënten.

Cassandra, de dochter van dokter Goldstein, is een experte in het spel met de anagrammen, en dat heeft ze gemeen met Peter Verhelst. Zo is de naam van heel wat personages een combinatie van letters uit de naam van de actrice Delphine Bafort: Abel, Dr. Al Ep, Pardel, Alderp, het mythische luipaard Lepard enzovoort. Verhelst heeft aangegeven dat de code van Virutopia die hij afdrukt op pagina 102 de broncode is van een still uit Looking for Alfred, een film met Delphine Bafort. Ironisch staat er onder die code: ‘Het zal vermoedelijk een tijd duren voor het Enigma-team de code heeft gekraakt.’ Veertig bladzijden later duikt dat team opnieuw op en wordt de code in stukken geknipt en uitgezaaid over een verhaal waarin alle oorlogen (‘Vietnam... Noord-Korea... Bosnië... Tel Aviv of Gaza’) bij elkaar komen. Dat is immers de code van de geschiedenis.

Stijl

Verhelst buit de zogenaamde materialiteit van de taal uit: de materiële vorm en klank van een letterteken of een woord worden bij hem betekenisvol. Het lekken van informatie en van het virus wordt gesymboliseerd door het teken van schoppenaas (een druppel op een steeltje) dat in een verticale reeks onder elkaar geplaatst wordt als een reeks druppels. Op pagina 1

valt een zwarte punt (een zwart gat) naar beneden, wordt dan een letter O en uiteindelijk een nulpunt. Tussen pagina 0 en -1 zit een kloof, die de vorm heeft van een letter V. In de roman betekent de letter V oneindig veel: virus, victory, Mister V, Verhelst, ‘de V van varken, verliezer’ enzovoort. Een ironische noot omschrijft ‘V’ als ‘een betekeniscluster, overgedragen door symbiotische besmetting van gastheer (m/v)’.

Besmetting is een goede omschrijving van Verhelsts werkwijze. Niets blijft bij hem zuiver, geen beschrijving staat op zichzelf. Alles verwijst eindeloos door naar iets anders. Daardoor wordt alles onzuiver en aangetast. En dat is - op het niveau van de beschrijving - de weerspiegeling van de virale infectie waarover de roman gaat. Volgens het manifest werkt het virus via herhaling, metamorfose en mutatie. Dat is ook typisch voor de stijl van Verhelst, die eerdere scènes voortdurend herschrijft en transformeert. Daarbij sluit het veelvuldige gebruik van metaforen aan: zij verbinden uit elkaar liggende dingen en praten over A in termen van B. Zoals steeds, wordt ook de metafoor gethematiseerd in de roman, meer bepaald in het verhaal van Cassandra, die de rol van de metafoor ontdekt en haar vader sms't: ‘Heb vandaag een metafoor gevonden pappie’.

Onzuiver en beeldend is de stijl van Verhelst. Opsommingen, lijstjes, schematische voorstellingen en korte sms-taal wisselen af met lyrische beschrijvingen van de liefde, die dan weer overgaan in expliciete etaleringen van geweld. Omgekeerd wordt geweld esthetisch beschreven als was het een choreografie. Koralen van Bach en psalmen klinken als echo's van banale liedjes. Oorlogsscènes worden beschreven als mythes, verkrachting en moord als sprookjes tussen ‘Er was eens’ en ‘Ze leefden nog lang en gelukkig’. Ook de nadrukkelijke intertekstualiteit is een vorm van onzuiverheid: Zwerm omvat een niet te achterhalen stroom van citaten en van allusies op allerlei teksten (inclusief de Bijbel) en kunstvormen.

Vertelsituatie

Ook de vertelsituatie is onzuiver. De traditionele stem van de ene en alwetende verteller is in Zwerm vervangen door een echokamer van niet te onderscheiden ik- en hij-vertellers. Tussen de verschillende vertellingen en vertellers - soms in een ander lettertype gezet - brengt Verhelst allerlei kleine bruggetjes aan, zodat de lezer er na een tijd niet meer in slaagt de ene stem van de andere te onderscheiden. Zo zegt de eerste ik-verteller van de roman dat alles begon toen hij of zij ‘een telefoonoproep kreeg die vermoedelijk niet voor mij was bedoeld’. In de volgende alinea is een hij-verteller aan het woord, die zegt: ‘Het begon met een stroomonderbreking’. Een beetje later praat Angel over dat telefoontje en nog wat later lijkt het erop

dat Pearl die oproep ontving. Dat bevestigt ironisch dat de oproep ‘niet voor mij bedoeld’ was, en het sluit ook aan bij de ervaring van de lezer, die voortdurend de indruk heeft dat hij of zij verkeerd verbonden is.

Steeds andere stemmen vertellen verhalen die op elkaar lijken en gebruiken daarbij formuleringen die op elkaar lijken. Zo wordt de zin ‘Begin bij het begin’ herhaald in de meest uiteenlopende situaties, waardoor die situaties op elkaar beginnen te lijken. De lezer kan letterlijk en figuurlijk steeds opnieuw beginnen in Zwerm. Heel wat scènes worden dan ook meermaals verteld, met soms kleine en soms grote variaties. Dat wordt af en toe aangeduid door ‘stop/rewind’, wat een mechanische registratie suggereert. Ook het gebruik van tape-transcripties en van aanduidingen als ‘de camera zoomt in’ suggereren die koele en veelzijdige registratie van het wereldgebeuren en de geschiedenis.

Context

De titel van de roman geeft een goed beeld van Verhelsts oeuvre. Al zijn boeken hangen samen en getuigen van dezelfde obsessies, al zijn er uiteraard verschuivingen. Door de directe verwerking van allerlei reële figuren en gebeurtenissen wijkt Zwerm af van de vroegere, mythologiserende romans, maar er blijven talloze overeenkomsten op het vlak van de inhoud en de vorm.

Inhoudelijk wordt Zwerm, net als het eerdere proza, gedomineerd door de combinatie van creatie en destructie, de onzuiverheid en de werkelijkheid als fictie, c.q. film. Net als vroeger krijgen veel verhaalelementen archetypische en mythische trekken. Er vallen dan ook heel wat gelijkenissen tussen de romans aan te wijzen. Zo lijkt de uitroeiing van het dorp My Lai in Zwerm op de uitroeiing van een dorp in Tongkat (1999) en herinnert de slangwording van luitenant Calley aan het soepele schild uit de titel van Verhelsts debuutroman, Vloeibaar harnas (1993). De wetenschap vervult in Zwerm de rol van Icarus en Prometheus, twee figuren die in de vroege romans centraal stonden. De gewonde Philoktetes herneemt Verhelst in het toneelstuk Philoctetes (2002) waarin de verlamde theatertechnicus Paul Antipoff de hoofdrol speelt. De computerfanaat René uit Het spierenalfabet lijkt op Rimbaud uit Zwerm en op Antipoff alias Philoctetes. Ook in de dichtbundels Master (1992) en Verhemelte (1996) staan dergelijke figuren centraal en wordt de wereld beschreven als een projectie van filmbeelden.

Op het vlak van de vorm maakt Verhelst, net als in eerder

werk, gebruik van symbolen die zo vaak optreden dat hun betekenis onduidelijk wordt. In Het spierenalfabet deed Verhelst dat bijvoorbeeld met het cijfer 7, hier onder meer met de letter V. Net als De kleurenvanger (1996) bouwt Zwerm een structuur op die aan het eind instort. Ook stilistisch herinnert Zwerm aan ander proza van Verhelst. De esthetiserende beschrijvingen van het lichaam, de dans, het geweld en de broosheid (in Zwerm van een vaas; in eerder werk vooral van bloemen) zijn nog steeds aanwezig. Toch zorgt de filmische en thrillerachtige opbouw ervoor dat Zwerm rauwer en realistischer lijkt dan het vroegere werk.

In de Nederlandstalige literatuur kan Zwerm vergeleken worden met encyclopedische historische romans als De Kapellekensbaan (1953) van Boon en Het verdriet van België (1983) van Claus. In een gesprek met Filip Rogiers verwijst Verhelst zelf naar Boon en naar de De alfa-cyclus (1980) van Ivo Michiels. Dat boek ‘is speciaal voor mij geschreven’, schrijft Verhelst in het voorwoord tot de nieuwe editie van die cyclus (2007): net als in Zwerm wordt de oorlog hier omgevormd tot een taal- en structuurexperiment. Ook dicht bij Zwerm ligt de encyclopedische apocalyptische roman Omega minor van Paul Verhaeghen (2004). Wat verder af liggen de apocalyptische romans van Hugo Raes - zoals Het smaràn (1976) - waarin een gewelddadige geschiedenis mythologische en sciencefictionachtige allures krijgt.

Volumineuze apocalyptische romans zijn sedert de jaren negentig een internationale trend. Als ‘verhalen over de neergang’ (Bennett 2001) passen ze in de ondergangssfeer en de paranoia die zowel in de verheven als in de populaire cultuur (bijvoorbeeld in tv-feuilletons als The X-Files) dominant worden. Literaire voorbeelden van de apocalyptische tijdgeest zijn Underworld (1997) van Don DeLillo (die Verhelst bewondert, zoals blijkt uit een gesprek met Tilkin) en Specimen Days (2005) van Michael Cunningham - een roman over de nieuwe (machine) mens, terrorisme en New York na nine eleven.

Enkele apocalyptische films die Verhelst expliciet verwerkt in Zwerm zijn: Fight Club (1999), met de ontdubbeling van de hoofdfiguur en de vechtclub, die in Zwerm opduiken in de relatie tussen Angel en Abel en in hun straatgevechten; The Matrix (1999), waaraan onder meer de naam van Trinity is ontleend; Apocalypse Now (1979), met Captain Willard; en 2001: A Space Odyssey (1968), waaraan Verhelst onder meer de uitbeelding van de primitieve mens ontleent als een harig monster dat het wapen uitvindt. Verhelst heeft zelf aangegeven dat hij zich voor de beschrijving van het uiteenspattende zilverkleurige complex dat eindigt in een zwart gat liet inspireren

door de korte film Sometimes (2003) van het kunstcollectief Pleix (te vinden op http://pleix.net/films.html#). Samen met Kurt d'Haeseleer en de Filmfabriek heeft Verhelst de experimentele film S*ckmyp gemaakt (2004), waarin beelden van de ‘digitale splinterwereld’ van Rimbaud lijken op te duiken.

Het spel met de taal en de layout via lettertypes, iconen en symbolen brengt Zwerm in de buurt van de door Verhelst gewaardeerde roman House of Leaves (2000) van Mark Z. Danielewski, een horrorverhaal over de zwarte gaten achter de schijnbaar huiselijke realiteit. De encyclopedische combinatie van wetenschap en fictie verbindt Zwerm dan weer met het werk van Richard Powers: ‘Ik ben zo jaloers op hem,’ zegt Verhelst in een interview met Luyten.

De romans van Thomas Pynchon lopen vooruit op al deze trends. Verhelst heeft herhaaldelijk zijn bewondering geuit voor Gravity's Rainbow (1973), waarin een steeds waziger wordende soldaat door een steeds chaotischer wordend oorlogslandschap waart. In een voetnoot verwijst Verhelst via de Engelse uitspraak naar Pynchons roman V. (1961): ‘* V: (uitspraak: vie)’.

Waarderingsgeschiedenis

De kritische reactie op Zwerm is gepolariseerd. Enerzijds zijn er de extreem negatieve recensies. Die verschijnen vooral in Nederland. Rob Schouten noemt Zwerm een ‘bijzonder afmattend boek’, dat ‘ondanks de caleidoscopische versplintering toch eigenlijk knap eentonig is’. Misschien is dit de literatuur van de toekomst, zegt hij, maar ‘deze lezer was zo ver nog niet’. Een vergelijkbare klacht over de onleesbaarheid verwoordt Arjen Fortuin: ‘Wat betekent dit allemaal?’ vraagt hij. Het verhaal gaat te snel, de ideeën worden niet ontwikkeld en de woordspelingen zijn ‘flauwiteiten’. Arjan Peters vindt het boek ‘hopeloos retro’: ‘Allemaal trucs en experimenten die reeds lang deel uitmaken van het modernistische repertoire.’ De ‘permanente heftigheid’ raakt de lezer niet. Arie Storm vindt het jammer dat het talent van Verhelst door ‘aanstellerij’ verknoeid wordt: naast bewondering ervaart hij vooral ergernis bij de lectuur van een boek waar ‘uiteindelijk geen touw aan vast [te] knopen’ is. In Elsevier oordeelt Thomas van den Bergh even gemengd: Zwerm is ‘zo over the top, dat je er bijna onder bezwijkt’; het bevat geniale en onleesbare passages. Kees 't Hart verklaart die spanning door de roman te omschrijven als ‘een parodie die alle parodieën op dit genre overbodig moest maken’.

Anderzijds zijn er extreem lovende recensies. Die verschijnen vooral in Vlaanderen, hoewel daar bij uitzondering ook negatieve recensies verschijnen (Bultinck, Hellemans) die grotendeels dezelfde bezwaren formuleren als de Nederlandse critici. ‘Het boek is minstens baanbrekend en in sommige opzichten ook geniaal,’ schrijft Jeroen Overstijns in De Tijd. ‘Als vorm om een nieuwe tijd te vatten is “Zwerm” ongetwijfeld een mijlpaal en verdient het nu al een klassieker genoemd te worden.’ Hij erkent dat het een moeilijk en soms vermoeiend boek is, maar, zegt hij, ‘het doet er toe’. Dezelfde waardering en argumentatie zijn te vinden in de besprekingen van Jan Bettens en Mark Cloostermans. Die laatste spreekt van ‘een triomf en een absolute aanrader’. Hij vergelijkt de roman met Claus' Het verdriet van Belgie. Dat doet ook Vervaeck (2006), die zegt dat Zwerm een van de drie belangrijkste naoorlogse Vlaamse romans is, naast Boons De Kapellekensbaan en Het verdriet van België.

Een groot deel van het verschil in waardering heeft te maken met de tolerantie voor de complexiteit van het boek en met de interpretatie van de honderden verwijzingen naar de realiteit. De juichende critici zien die referenties als een pluspunt: Verhelst geeft een complexe vorm aan de complexe hedendaagse realiteit. Zijn boek is geëngageerd en vernieuwend. De afwijzende recensenten vinden die verwijzingen gratuit en menen dat het Verhelst vooral te doen is om de sensatie en de esthetische stilering van de vele geweldstaferelen die hij uit de geschiedenis en de actualiteit plukt. Door zijn vorig werk heeft Verhelst bij sommigen de reputatie een estheticist te zijn, en dat verwijt valt ook af en toe in verband met Zwerm. Zo spreekt Hellemans van een ‘totalitaire esthetica’.

Naast het verschil tussen Nederland en Vlaanderen, en het dispuut over Verhelsts engagement of estheticisme, is er nog een derde rode draad in het onthaal van Zwerm. Heel wat recensenten merken namelijk op dat de personages van Verhelst geen psychologische diepgang hebben. Voor sommigen hoort dat bij de filmische en thrillerachtige opbouw, voor anderen is het een belangrijk tekort.

De receptie van Zwerm is niet stilgevallen. Na de korte recensies kwamen de langere essays, waarin de politieke of esthetische aard van de roman grondig onderzocht wordt. De analyse van de ‘dingen’ in de roman leiden Ignaas Devisch en Aukje van Rooden ertoe de roman als ‘een door en door geëngageerd boek’ te omschrijven dat de kwetsbaarheid van elk systeem blootlegt. Sven Vitse bestudeert de uitbeelding van de hedendaagse economie in de roman aan de hand van kernsymbolen als de injectie, de herhaling, het netwerk en het exces.

Rekto:verso continueert de discussie over esthetica versus politiek. Jeroen Theunissen, die deelneemt aan de discussie, legt in Yang de spanning bloot tussen de ‘geëxalteerde sensatietoon’ en de maatschappijkritiek, die hij totalitair, bombastisch en parodistisch acht. Ook in academische kringen wordt Zwerm bestudeerd. Zo besteedt Bram leven een hoofdstuk aan Zwerm in zijn proefschrift over techniek en machine, waarbij hij voortbouwt op de benaderingen van Gilles Deleuze en Jacques Derrida.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Peter Verhelst, Zwerm. Geschiedenis van de wereld, eerste druk, Amsterdam 2005.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 87
september 2010