Lexicon van literaire werken

Peter Verhelst
Verhemelte

door Matthias Velle

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De gedichtenbundel Verhemelte van Peter Verhelst (Brugge 1962) verscheen in september 1996 bij uitgeverij Prometheus. Verhemelte was al de derde versie van de bundel: zowel de gedichtenreeks Wind-up toys, opgenomen in Pleidooi voor ontroering (1990), als Verrukkingen 1996, 1993, 1989 (1997) bevat verscheidene stukjes die Verhelst uiteindelijk in Verhemelte zou verwerken. Gedichten (of fragmenten ervan) uit de bundel verschenen vervolgens ook in Poetry on the rocks: het tweede internationale poëziefestival in Gent (1996), Poëziekrant nr. 1, 1996, Ons Erfdeel nr. 5, 1997 en Peter Ghyssaerts bloemlezing Turkooizen scheepje van verschil (1997). In 1998 werd Verhemelte bekroond met de Dirk Martensprijs, uitgereikt door de stad Aalst. De bundel werd niet herdrukt.

De vormgeving van Verhemelte is opvallend, zoals wel vaker bij Verhelst. De foto op het achterplat lijkt een donkere ziekenhuisgang te tonen. De voorplatfoto van fotograaf Reinhart de Grendel toont een naakte man die via allerlei draden en zendertjes aangesloten wordt op een onzichtbaar netwerk. Als een zelfmoordterrorist is hij vastgesnoerd aan een bom. Een gifgroene vloeistof wordt in zijn opengesperde mond gegoten. De lezer kan deze man verbinden met de hoofdfiguur van de bundel. Onder die foto met zwarte achtergrond staan de auteursnaam en de titel afgedrukt op een witte achtergrond. De woorden ‘Peter’, ‘Verhelst’ en ‘Verhemelte’ werden in een piramidevorm, centraal en van kort naar lang, onder elkaar geplaatst. Daardoor worden ‘hel’ en ‘hemel’ met elkaar verbonden. De letters hebben dezelfde dieprode kleur als de bom.

Verhemelte telt 51 pagina's en bestaat uit 5 gedichten: ‘Extase I’, ‘Pi (het wegschieten van lucifers)’, ‘Utopia (Icarus/studie I)’, ‘Extase II’ en ‘Utopia (Icarus/studie II)’. De lengte van de gedichten varieert van één enkele pagina (‘Pi’ en ‘Extase II’) tot 26 pagina's (het openingsgedicht ‘Extase I’). De bladspiegel kent een soortgelijke variatie: ‘Pi’ lijkt met zijn strofen en korte versregels op een doorsnee gedicht, terwijl ‘Utopia (Icarus/stu-

die II)’ met zijn weinige witregels en langgerekte verzen visueel meer weg heeft van proza.

Inhoud en interpretatie

Thematiek / Poëtica

Met zijn zevende bundel Verhemelte beoogde Verhelst niet minder dan de definitieve vernietiging van de poëzie. In 1997, ongeveer een jaar na de publicatie van de gedichtenbundel, nam hij ook officieel afscheid als dichter met het manifest ‘Ja (Proza)/Nee (over poëzie)’ (De Revisor, nr. 5-6). Het poëziegedeelte van de tekst bevat een stuk uit Verhemelte en is voor het overgrote deel doorgestreept. Verhelst ondertekende het poëticale manifest veelzeggend met ‘(peter verhelst poète-s. (*1987-†1997))’.

Verschillende ironische passages in Verhemelte lopen vooruit op dit officiële afscheid van Verhelst als dichter. Zo spreekt nog maar weinig vertrouwen in de toekomst van het dichterschap uit ‘de ware kunstenaar/ helpt de wereld/ door mystieke waarheden te reveleren, flikkert het/ in je hoofd en je oefent een gelovige blik in’. Aan het einde van de bundel klinkt het al even ironisch: ‘Geloof me, ik ben een gedicht. Een gedicht is kunst./ Kunst is schoonheid. Schoonheid is waarheid.’ De platonische ideeën van schoonheid en waarheid worden in de bundel echter voorgoed van hun voetstuk gelicht.

De schoonheid van kunst wordt namelijk voortdurend in verband gebracht met gewelddadigheden en lichamelijke aftakeling. In ‘Utopia (Icarus/studie II)’ luidt het bijvoorbeeld: ‘Boven een stad verhief zich een paddestoelwolk. Iemand dacht/ aan kunst. Iemand dacht aan body-art toen hij de Bevrijding/ van de Kampen zag.’ De zogenaamde mystieke waarheid van het gedicht blijkt daarenboven slechts een illusie. Verhemelte presenteert zichzelf immers uitdrukkelijk als een postmoderne bundel (‘een postmodern gedicht/ zwermt uit over de vloer’), die iedere zoektocht naar een sluitende interpretatie op niets doet uitdraaien: ‘Van kindsbeen af probeerde je patronen te ontdekken/ in het sneeuwende beeldscherm, boodschappen, betekenis-/ weefsel. Later glimlachte je om je optimisme.’

De lectuur van de dichtbundel wordt dan ook voorgesteld als een sisyfus-arbeid, waarbij de lezer vergeefs op zoek gaat naar vaststaande betekenis in de beeldenovervloed van de gedichten:

Achter ieder beeld (‘achter de spiegel’) duikt slechts een nieuw beeld op (‘uit elke scherf [groeit] een nieuwe/ spiegel’), zonder dat die beelden beschikken over een kern, een betekenisgrond (‘een verchroomd, tinnen hart’).

Die grondeloosheid wordt al vanaf de openingsverzen van de dichtbundel gethematiseerd:

De verzen zinspelen zowel op Verhelsts afscheid van de poëzie (‘Dit is het einde’) als op het failliet van het rationele mens- en wereldbeeld, het geloof in de begrijpbaarheid van alles (‘het einde/ van wat in de zeventiende eeuw/ ontkiemde’). De vijf gedichten van Verhemelte situeren zich aldus in een post-apocalyptisch tijdperk (‘Het einde/ is achter de rug’), waar richtingloosheid regeert. De vraag waarom dat het geval is, wordt niet eens meer gesteld.

Thematiek

Na die programmatische openingsverzen wordt de lezer onder-gedompeld in een schemerdonkere wereld van lakleder, sm-snufjes en xtc. De ik-figuur van het eerste gedicht ‘Extase I’ bevindt zich op een houseparty, waar de satanische DJ Black Angel vloeistofdia's uitstort over een dansende menigte. Met behulp van allerhande roesmiddelen gaat de menigte op zoek naar extase, naar een moment van volmaakte eenheid en grenzeloosheid. De ik-figuur hoopt dat extatische moment vooral te bereiken in de totale overgave aan een naamloze androgyne jongen: ‘alsof hij iets/ in zich draagt dat op mij ligt te wachten, iets/ dat zich vanaf zijn geboorte/ in hem heeft ontwikkeld met mij in gedachten’.

De jongen blijkt evenwel geen ‘jongen uit het leven’ maar een schijngestalte met een ‘Warholpruik’ en ‘wegwerpgedachten’.

Zijn glimlachende gezicht is niet meer dan een ‘gezichtsscherf’, zijn strelingen zijn gemaakte ‘gebaartjes’. In het artificiële universum van Verhemelte is geen plaats voor een reële ervaring: elk moment van extase wordt geveinsd (‘deze heer fingeert alleen/ maar een orgasme’) en elke realiteit bestaat slechts uit beeldschermprojecties (‘Hoeveel niet-werkelijkheden/er bestaan? Zoveel als we lichamen zien in drie/ dimensies terwijl we een gezicht proberen/ te organiseren dat verdrinkt in hete golven.’).

Bij de ik-figuur groeit het besef dat zijn verlangen naar volmaakte eenheid en grenzeloosheid onvervulbaar is. Daarop keert hij zich af van alles en iedereen: ‘ik [zal] me/ zo mogelijk afzijdig houden van dit alles, zo mogelijk/ menselijkheid als hypothese bekijken/ of hoogstens betrokkenheid imiteren’. Zijn verlangen naar eenheid ruimt plaats voor een verlangen naar enigheid en begrenzing. Hij wil nergens meer mee verbonden zijn, want ‘[w]at aangeraakt is aangetast is’. De ik-figuur klimt op het balkon van de discotheek en kijkt uit over de extatisch dansende menigte: ‘te midden van het/ dansende ben ik het/ luie oog van de orkaan, de nimmer deelnemende’

Dat volmaakte niet-deelnemen is evenwel pas bereikbaar in de dood, dus stort hij zichzelf van het balkon ‘als een man uit nat beton/ in lotushouding glimlachend [...]/ over dat gewriemel/ neer’. Ondanks deze zenboeddhistische lotushouding wordt de ik-figuur weer opgenomen door de dansende massa: ‘Ik. Mijn combats. Molenwieken. Bodysurfing.’ Hij lijkt voorbestemd om, als Sisyphus, de beklimming en val van het balkon tot in eeuwigheid te herhalen: ‘en hemelwaarts maar weer naar het balkon’. Zijn verlangen naar volmaakte enigheid blijkt even onvervulbaar als dat naar extatische eenheid.

Beide verlangens zijn in Verhemelte echter niet tegenstrijdig. Ze raken elkaar in de voornaamste verzuchting van de gedichtenbundel: het verlangen naar zelfopheffing. Die verzuchting wordt vaak verwoord als een vergeefse zoek-tocht naar spirituele leegte (‘Ik wil Alaska zijn. Bloesemwit.’) of een verlangen om het lichaam te ontstijgen (‘Je hebt vergeefs geprobeerd uit je eigen lichaam te lopen.’). De zelfopheffing is ook de utopie waarnaar de titels van het derde en vijfde gedicht verwijzen. Ze wordt in Verhemelte nadrukkelijk in verband gebracht met de mythe van Icarus.

Intertekstualiteit

In het slotgedicht ‘Utopia (Icarus/studie II)’ blijkt de extatische dans uit het eerste gedicht een vlucht (‘We dansten niet. We vliegen.’). Ze vormt het hoogtepunt van een zorgvuldig geregisseerd experiment (‘De zoemende draden in de muur,/ de knetterende aders waarmee je bent verbonden./ Alles is gepland./ Door neurofarmaceutici bedacht.’), dat lichamen in de

lucht katapulteert als waren het verfklodders op een schilderij van Jackson Pollock. Zoals Icarus de lucht doorklieft met vleugels van was en veren, zeilt de ik-figuur door het zwerk in een raket met ‘als hart een ingebouwde bom’. De Icarusfiguur in Verhemelte blijkt de zelfmoordenaar op de voorplatfoto van de dichtbundel. Hij vliegt niet te dicht bij de zon uit jeugdige overmoed maar ‘om door de zon te worden besmet’.

Icarus' val is dus niet langer de rampzalige uitkomst van zijn buitensporige begeerte om naar de zon te vliegen. Het is zijn eigenlijke doel, ‘je ingebouwde wil, het mechanisme dat je al in werking hebt/ gesteld door te ademen. Je wilde zelf dat de aftelling begon/ bij de constructie’. Vlucht en val worden de facto inwisselbaar; als motieven illustreren ze zodoende het thema van de zelfopheffing, de utopie om zwevend door de lucht in zinledigheid te verzinken. Nadat Icarus in de lucht wordt gekatapulteerd, bereikt hij die utopie in ‘deze ene/ luchtledige seconde’ waarop hij roerloos in de hemel hangt. Hij brengt een boutade van de Amerikaanse videokunstenaar Matthew Barney (‘Als je een perfecte cirkel wil/ beschrijven, stop dan je kop in je reet’) getrouw tot uitvoering:

Thematiek / Titel

De zelfopheffing van Icarus is een feit: zijn vlucht en val worden uitgewist in een circulaire binnenwaartse buiteling. De titel van de bundel verwijst al naar die uitwissing: ‘Ver-hemel-te’ staat voor het verlangen om tegelijkertijd op te stijgen naar de hemel daarbuiten (het verlangen naar extatische eenheid) en neer te storten in de binnenwereld van het verhemelte (het verlangen naar enigheid). Aan het einde van ‘Extase I’ wordt die paradox expliciet verwoord. Er is sprake van een anonieme jongen die verwant is aan de suïcidale Icarusfiguur: hij droomt ‘van een spierenharnas/ dat hem naar de zon kan dragen’. Zijn droom wordt evenwel meteen afgedaan als ‘zinloos’ en ‘vergeefs’, want de jongen verkeert ‘in de onmogelijkheid/ boven zijn lichaam uit te stijgen en tegelijkertijd/ dat lichaam vuur te laten vatten’. Ook voor de Icarusfiguur blijkt die droom uiteindelijk onmogelijk: na zijn circulaire val-als-zelfopheffing slaat hij te pletter. Zijn stilgevallen hartslag wordt verbeeld door een langgerekte stippellijn.

Icarus' utopische zelfopheffing wordt via de titel van de dichtbundel ook in verband gebracht met de opheffing van de

taal. Het verhemelte is immers het hemeldak van de taal, de gesloten lichaamsholte waar de woorden gevormd worden. De taal van Verhemelte wil net zozeer te pletter slaan als de Icarusfiguur in het slotgedicht: ‘Kan de taal zelfmoord plegen?’, ‘Is het mogelijk/ taal te gebruiken zonder historisch besef? Als/ vegetatie?’ Het ‘glanzende, dieprode woord verhemelte’ heeft op het voorplat van de dichtbundel dan ook dezelfde rode kleur als de ingebouwde bom van Icarus.

Titel / Poëtica

De woorden ‘Peter’ en ‘Verhelst’ hebben niet toevallig eveneens diezelfde kleur: de dichter Verhelst wil samen met zijn dichtbundel ten onder gaan. ‘De regisseur/ is dood’, klinkt het bijvoorbeeld al in het eerste gedicht. In de taal vallen dichter en gedicht overigens ook (bijna) woordelijk samen: op de letters ‘s’ en ‘p’ na zitten alle letters van ‘Peter Verhelst’ verstopt in ‘Verhemelte’. Het verband tussen de drie woorden wordt benadrukt doordat ze op het voorplat gecentreerd en van kort naar lang onder elkaar geplaatst werden. De combinatie van de hel uit ‘Verhelst’ met de hemel uit ‘Verhemelte’ onderstreept de vereniging van destructie en extase. Binnen in de bundel wordt het samen-vallen van dichter en gedicht opnieuw verzinnebeeld door de Icarusfiguur, die ‘tegen een onzichtbare muur’ te pletter slaat als een verfklodder op een Jackson Pollock-schilderij. Aldus symboliseert hij de kunstenaar die zichzelf in zijn kunstwerk opheft, letterlijk en figuurlijk.

Thematiek

De zelfopheffing van het kunstwerk en de taal heeft naast een poëticale dimensie ook een ideologiekritische dimensie. Verhelst brengt het verlangen naar eenheid en eenduidigheid immers dikwijls in verband met totalitarisme. Met ‘Eén oog. Eén zon. Eén/ ideologie’ verwijst hij bijvoorbeeld duidelijk naar het fascistische ‘ein Volk, ein Reich, ein Führer’. Ook in de regel ‘Nein. Er wil geen orde zijn’ is de allusie op het fascisme overduidelijk. De taal waarop Verhelst het heeft voorzien, blijkt dus vooral de betekenisvolle taal te zijn die garant staat voor een geordende werkelijkheid en aanspraak maakt op absolute waarheid. Achter die totalitaire taal gaat namelijk geweld schuil, zoals onder andere blijkt uit volgende passage over de Amerikaanse televisie-propaganda tijdens de Golfoorlog:

Televisieschermen daverden.
Smart bombs schoven geruisloos in open ramen, schoorstenen, luchtpijpen en volbrachten een taak. Majestatisch implodeerden de gebouwen. 's Nachts kleurde de wereld groen en de hemel lichtte op, de banen van lichtkogels lieten een patroon vermoeden, een doel, een geloof.

De daverende televisieschermen tonen een schijnbaar schone oorlog, in alle betekenissen van dat woord: ‘Majestatisch implodeerden/ de gebouwen. 's Nachts kleurde de wereld groen.’ De Amerikaanse propagandataal herleidt de nachtbombardementen tot een puur rationele operatie: van burgerslachtoffers is geen sprake, wel van slimme bommen en feeërieke lichtkogels die slechts middelen zijn om het hogere doel (‘een patroon’, ‘een doel, een geloof’) te be-reiken. In Verhemelte blijkt dat hogere doel, die ideologische droom evenwel steeds opnieuw een gewelddadige en totalitaire nachtmerrie. Aan de verzen ‘We dansten niet. We vliegen./ We maken een droom waar’, gaat bijvoorbeeld Hitlers ‘Bevel is bevel’ vooraf. ‘[D]e Europese droom’ is dan weer ‘verwekt met Sarajevo's/ vuurwerk aan de horizon’: utopie en dystopie blijken twee zijden van dezelfde medaille.

Stijl

Aangezien eenduidigheid en orde voor Verhelst het resultaat zijn van talig totalitarisme, stelt hij alles in het werk om een sluitende interpretatie van zijn gedichten te verhinderen. Hiervoor hanteert Verhelst talrijke ontregelingsstrategieën. Ten eerste maakt hij overvloedig gebruik van onverwachte enjambementen: ‘afgebeten/ zinnen’. Daardoor kantelt de betekenis van die zinnen voortdurend en wordt de voortgang van de tekst tegengewerkt. Ten tweede volgt Verhelsts dichterlijke taal de logica van de tegenspraak, ‘atomen uit antimaterie’: ‘Breng een deeltje samen met zijn/ antideeltje en ze vernietigen elkaar tot pure energie.’ Op de eerste pagina staat bijvoorbeeld te lezen: ‘In de verte staan twee vrouwen/ met brandende handen in de lucht roerend/ hun ogen te verliezen.’ Maar in het slotgedicht lezen we het tegenovergestelde: ‘Geen vrouwenhanden roeren/ bloed door de lucht.’ Verhelst ondermijnt aldus elke eventuele aanspraak van zijn gedichten op een absolute waarheid.

De logica van de tegenspraak wordt ten top gedreven door een derde ontregelingsstrategie: de dechiffrering. Dit literaire procedé houdt in dat een schijnbaar centraal symbool met zoveel uiteenlopende betekenissen beladen wordt dat het uiteindelijk geen enkele vaste kern meer heeft. In Verhemelte lijkt het symbool van de bloem bijvoorbeeld een chiffre, een sleutel om de tekst te ontcijferen. Het symbool komt evenwel zo vaak en in zo veel verschillende varianten voor dat de contouren ervan vervagen. Zo is er sprake van ‘een chrysant’, ‘snijbloemen’, ‘een amaryllis’ en een ‘lelie’. Nu eens wordt de bloem geassocieerd met seksualiteit (‘mijn lipbloem’, ‘gelikte bloem’), dan weer met geweld (‘rode bloemen’, ‘snijbloemen’) of spirituele leegte (‘Ik wil Alaska zijn. Bloesemwit.’). Op die manier wordt in de bundel alles dwangmatig met alles verbonden. Paradoxaal ge-

noeg vernietigt dat teveel aan samenhang precies iedere samenhang: de taal van Verhemelte maakt te veel verbanden mogelijk, schept te veel orde en stort zichzelf zo in chaos.

Structuur

Een laatste, minder ingrijpende ontregelingsstrategie van Verhelst vormt de cirkelstructuur van de dichtbundel. Zoals Icarus zichzelf opheft door een volmaakte cirkel in de lucht te beschrijven, heft Verhemelte zichzelf op doordat begin en einde naar elkaar verwijzen. Aan het einde van de bundel wordt de val van de Icarusfiguur namelijk vergeleken met Pieter Bruegels schilderij De val van Icarus:

De lezer zag de twee jongensbenen van Bruegels Icarus inderdaad al eerder: op de allereerste bladzijde is er eveneens sprake van ‘een paar fladderende jongensbenen’. Die ‘fladderende jongensbenen’ verwijzen op hun beurt naar een andere Icarusfiguur in de dichtbundel: de Nederlandse kunstenaar Rob Scholte, die beide benen verloor bij een bomaanslag op zijn auto.

Aldus omsluiten de referenties aan het schilderij De val van Icarus de volledige bundel en worden de verdrinkende benen van Bruegels Icarus gespiegeld in de exploderende benen van Rob Scholte. De structuur van Verhemelte blijkt zo gesloten als de lichaamsholte van het verhemelte.

Structuur / Thematiek

Er moeten evenwel twee kanttekeningen gemaakt worden bij de ontregeling van de taal in Verhemelte. Ten eerste blijft de bundel bijzonder leesbaar door de intrige: de vijf gedichten bevatten allemaal verwijzingen naar (de voorbereiding op) de suicidale action painting performance van Icarus. Al in het openingsgedicht wordt de Icarusfiguur met zwarte verf overgoten en zijn beklimming en val van het discotheekbalkon vormt een prefiguratie van zijn volmaakte cirkelsprong. In het derde ge-

dicht blijkt alles vervolgens op voorhand gepland en ‘[d]oor neurofarmaceutici bedacht’. In het vijfde gedicht volgt ten slotte het hoogtepunt van Icarus' val.

Ten tweede helpt die intrige de lezer om veel beelden een plaats te geven. Alle personages in Verhemelte blijken bijvoorbeeld verwant aan Icarus. Ofwel vertonen ze letterlijk kenmerken van een Icarus (ze hebben vleugels, smelten weg of verlangen om naar de zon te vliegen), ofwel figuurlijk. In dat laatste geval illustreren ze het menselijke streven naar waarheid, extase of God, zoals de ik-figuur in ‘Extase I’. Zoals uit de openingsverzen van de bundel bleek, raakte alles evenwel van zinloosheid doortrokken. Zelfs God lijkt op Icarus: ‘Alsof God daar, in het oog/ van die ontploffing wilde bestaan/ uit die ontploffing zelf.’ Zo blijkt het menselijke streven naar een hogere waarheid volkomen vergeefs. Het resulteert zelfs onverminderd in zelfdestructie: in Verhemelte is God ‘een [s]toel met staande scherven’ waarop een meisje ‘glimlachend haar polsen [duwt]’. Dé paradox van de dichtbundel is dan ook dat nu juist die destructie de grote creatieve motor is van Verhelsts kolkende woordenvloed.

Context

Zoals uit de interpretatie bleek, gebruikt Verhelst in Verhemelte structuren als de spiegel en de cirkel. Op soortgelijke wijze brengt Verhelst structuur aan in zijn hele poëtische oeuvre, dat is opgebouwd als een pentagram. Bij een pentagram zijn vertrek- en eindpunt gelijk, zodat de vijfhoek een variant vormt op de volmaakte, implosieve cirkelstructuur van Verhemelte. In 1994 publiceerde Verhelst een tekening van zijn pentagram in Jonge sla, een verzamelbundel van Vlaams literair talent. Elk vlak van de vijfhoek staat voor een dichtbundel en een hoofdthema van Verhelst: Obsidiaan (1987) met de T van tauromachie, Otto (1989) met de R van reflectie, Master (1992) met de C van castratie, Witte bloemen (1991) met de D van dissectie en Angel (1990) met de K van katholicisme. Het centrale vlak staat voor de suïcidale dichter zelf, met de D van decapitatie.

Verhelst schrijft vervolgens een zesde dichtbundel, De boom N (1994), om ook die pentagramstructuur te slopen. Over die bundel is hij echter ontevreden: de definitieve vernietiging van zijn poëzie is niet geslaagd. Daarom schrijft hij een zevende bundel, Verhemelte, waarin de dichter Verhelst als een Icarus te pletter stort. Maar zijn afscheid van de poëzie blijkt slechts tijdelijk: in 2003 zet Verhelst zijn poëzie voort in de bundel Alaska, die zijn motto en meerdere verzen aan Verhemelte ontleent.

Na Alaska volgen de bundels Nieuwe sterrenbeelden (2008) en Zoo van het denken (2011), waarin het thema van de zelfvernietiging naar de achtergrond verdwenen is.

Verhelst omschrijft Verhemelte als een uitzwermend postmodern gedicht, en een aantal kenmerken van de dichtbundel kunnen inderdaad als postmodern bestempeld worden. Hierdoor wordt Verhelst vaak in de buurt gesitueerd van Vlaamse postmoderne dichters als Erik Spinoy en Dirk van Bastelaere. Een eerste postmoderne kenmerk betreft de ontmaskering van de realiteit als een artificiële en gemedieerde werkelijkheid. Het universum van Verhemelte is dat van Jean Baudrillards simulacrum: de realiteit is opgebouwd uit een aaneenschakeling van beelden zonder grond, van kopieën zonder origineel. Het ontbreken van een vaste kern maakt de beelden evenwel niet vrijblijvend of onschadelijk. Ze blijken namelijk vaak simulations van massacres: achter de beelden van Verhemelte gaat immers werkelijk geweld schuil.

Ten tweede ondermijnt Verhelst prototypische tegenstellingen als orde en chaos, utopie en dystopie, binnen en buiten: beide polen van de tegenstellingen veronderstellen elkaar, zodat geen van beide zomaar ter zijde kan worden geschoven. De hiërarchie van die tegenstellingen wordt eveneens ontregeld: orde staat niet langer boven chaos, waarheid niet boven fictie. De gedichten van Verhemelte illustreren dan ook het postmoderne einde van de grote verhalen (Lyotard): geen enkele narratieve fictie kan zijn aanspraak op een absolute waarheid nog hard maken. Het geloof in god of de menselijke rede ruimt plaats voor algehele scepsis.

Ten slotte gebruikt Verhelst de postmoderne dechiffrerings-techniek: beelden worden zo vaak en met zo veel variaties herhaald dat ze elke vaste betekenis verliezen. Die talloze intratekstuele verwijzingen gaan gepaard met een eindeloze intertekstuele doorverwijzing: Verhemelte refereert onder andere aan pornofilms, beeldende kunst, Mozes' beklimming van de berg Sinaï, de mystieke traditie en de Icarusmythe. Verhelst maakt daarbij geen onderscheid tussen zogenaamd hoge en lage tekstsoorten. Bij dit postmoderne spel van doorverwijzing schiet je als lezer altijd tekort. Daarom brengt Stefan Hertmans de lectuur van Verhemelte en Verhelsts poëzie in het algemeen in verband met de esthetische ervaring van het sublieme: aan de beeldenovervloed van de bundel lijkt altijd ‘iets’ te ontsnappen, iets onwezenlijks dat niet voor representatie vatbaar is. Alsof de lezer puzzelstukjes krijgt voorgeschoteld van een puzzel die niet bestaat.

Waarderingsgeschiedenis

De publicatie van Verhemelte gaat in de Nederlandse dagbladpers haast onopgemerkt voorbij: alleen Y. Né wijdt een korte bespreking aan de bundel. Ze looft de ‘rijkdom aan taal’ van Verhemelte maar vindt de ‘niet te stuiten woordenstroom’ toch vooral vervelend: ‘Het duurt maar en duurt. Je krijgt de behoefte de stekker uit te trekken en zo een eind aan het leed te maken.’ In Vlaanderen besteden de voornaamste kranten en tijdschriften aandacht aan Verhemelte. De bundel wordt er vaak samen besproken met de roman De kleurenvanger, die Verhelst bijna gelijktijdig publiceerde en die eveneens een suïcidaal Icarus-personage als protagonist heeft.

Net als Y. Né maakt de Vlaamse literaire kritiek vaak gebruik van fluviale metaforen om de barokke taal van Verhelst te omschrijven: Jeroen Overstijns spreekt over ‘een permanente overvloed aan vreemdsoortige beelden’, terwijl Bart Vervaeck het heeft over ‘een eindeloze, vochtige stroom woorden, een vloeibare beeldenbrij’. Die beeldenvloed wordt op erg gemengde reacties onthaald. Vervaeck beoordeelt ‘al dat knetterend gebazel’ van de bundel zeer positief: Verhemelte is een must-read. Volgens Dirk de Geest mist Verhelsts stijl evenwel ‘precisie en verbale concentratie’.

Jeroen Overstijns en Patrick Peeters verwijten Verhelst dan weer dat zijn werk nog maar weinig thematische evolutie kent: de vernietiging van lichaam, taal en kunst blijft zijn stokpaardje. Peeters vindt de verwijzingen naar totalitair geweld in de dichtbundel bovendien ‘vrijblijvend’, omdat Verhelst dat geweld slechts toont en geen kritische afstand inbouwt. Precies daarom vindt Stefan Hertmans de flitsende opeenvolging van gewelddadige beelden echter ‘niet vrijblijvend’. De beelden hebben volgens Hertmans een impact die ‘in het bewustzijn blijft doorzeuren als een monitor die in de ruimte beelden van vrijende of vechtende mensen en door elkaar kronkelende lichaamsdelen zou blijven uitzenden nadat de planeet al lang uit elkaar is gespat’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Peter Verhelst, Verhemelte, eerste druk, Amsterdam 1996.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 99
september 2013