Lexicon van literaire werken

Jotie T'Hooft
Junkieverdriet

door Dirk de Geest

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In 1976 verscheen bij Manteau te Brussel - op dat ogenblik de meest vooraanstaande literaire uitgeverij in Vlaanderen - Junkieverdriet, de tweede dichtbundel van Jotie (eigenlijk Johan Geeraard Adriaan) T'Hooft (*1956 te Bevere (Oudenaarde); †1977 te Brugge). Het jaar tevoren had dezelfde uitgever reeds het debuut Schreeuwlandschap op de markt gebracht, dat op heel wat welwillende kritische aandacht kon rekenen.

Ook Junkieverdriet was van meet af aan erg succesvol. T'Hooft ontving er de Reina Prinsen-Geerlingsprijs voor; die onderscheiding - die hij moest delen met Oek de Jong - was tot dan toe enkel de Vlaming Eddy van Vliet te beurt gevallen. Daarenboven vonden de gedichten gretig aftrek, vooral bij een jong lezerspubliek. In de daaropvolgende vijf jaar werd de (nogal slordig uitgegeven) bundel niet minder dan achtmaal herdrukt, met een totale oplage van 8 700 exemplaren.

In 1981 werd Junkieverdriet opgenomen in de postuum gepubliceerde Verzamelde gedichten, een boek dat in drie jaar tijd niet minder dan vijf drukken en een oplage van 8 500 exemplaren kende. Voor Vlaamse poëzie betreft het hier hoogst uitzonderlijke cijfers. Die opmerkelijke publieke en kritische belangstelling hangt gedeeltelijk samen met de literaire kwaliteiten van het betreffende oeuvre. Bovenal was er echter het ‘geval’ Jotie T'Hooft: een vroegrijp literair talent, een maatschappelijke marginaal, een junkie, een mythomaan die woonde in een geheel zwart geverfde kamer en zich opmaakte als een vrouw. Overtrokken vergelijkingen met een auteur als Rimbaud waren dan ook niet van de lucht. Daarbij komt nog dat zijn teksten duidelijk werden aangevoeld als de spreekbuis van een onaangepaste generatie.

De korte, wervende tekst op de kaft van Junkieverdriet speelt trouwens expliciet in op die modieuze belangstelling: ‘dit is de tweede bundel van een jong en merkwaardig dichter, die er plots wàs, eigenzinnig, onmodisch, verrassend, aangrijpend, gedreven; - afgetekend.’ Het is een kenschets die meteen aandacht vraagt voor de jonge dichter als een gedreven poète

maudit, een eigenzinnig individu.

De bundel zelf is gevat in een paarse, rouwkleurige kaft, met tegen die achtergrond de foto van een bejaarde man op zijn doodsbed, opgebaard in een wit hemd met vlinderdas, en met bloemen langs het hoofdkussen. Binnenin wordt die persoon geïdentificeerd als Gerard T'Hooft, de grootvader van de dichter (aan wie Schreeuwlandschap mede was opgedragen). Hiermee zijn zowel de doodsthematiek als het belang van de genealogische familielijn reeds aangegeven.

De titel zelf - waarschijnlijk ook gekozen op suggestie van de uitgever - onderstreept daarenboven nog net het morbide en bewust marginale karakter van deze poëzie. ‘Junkie’ is immers een woord dat, voor zover het in Vlaanderen op dat ogenblik al echt ingeburgerd was, onmiskenbaar sterk negatieve connotaties meedraagt. Ook in dat opzicht wordt nadrukkelijk het beeld van de ‘verdoemde’ dichter opgehangen.

Inhoud en interpretatie

De bundel Junkieverdriet bestaat - ook al is dat typografisch niet zo goed aangegeven en is er geen inhoudsopgave aanwezig - uit drie afdelingen, respectievelijk met de titels ‘Oogsttijd’, ‘Reïnkarnaties’ en ‘Junkieverdriet’. Daarbij worden de gedichten van T'Hooft omkaderd door twee (allerminst foutloos afgedrukte) Duitse verzen van Hermann Hesse die, hoewel ze typografisch net als de andere gedichten zijn gezet, duidelijk als overkoepelende motto's fungeren. Door een dergelijke driedeligheid spiegelt deze bundel zich aan T'Hoofts debuut Schreeuwlandschap, waarmee Junkieverdriet zowel structureel als thematisch duidelijk verwantschap vertoont.

Thematiek Oogsttijd

‘Oogsttijd’ opent met het vers ‘Schicksal’, waarin Hesse het heeft over een scheiding ‘in toorn en onbegrip’ en tegelijk zijn onvervulbare verlangen naar het verloren kinderparadijs evoceert. In de veertien gedichten uit de afdeling wordt die bij uitstek romantische thematiek nader uitgediept. Daarbij wordt aan het verleden vooral een ‘genealogische’ dimensie verleend, waardoor de familiebanden centraal staan. Er is allereerst de figuur van de overleden grootvader. In het openingsvers, ‘Levensverhaal’, is er een identificerende beweging waardoor in de ik-verteller kleinzoon en grootvader lijken samen te vallen. Tevens wordt helemaal in het begin, met de vermelding van de strenge vaderfiguur en de verzoenende moeder, het oedipale relatiepatroon geïntroduceerd:

In de andere gedichten uit deze afdeling worden de wortels van dat deels autobiografische, deels mythisch geconstrueerde verleden verder blootgelegd. Daarbij is duidelijk sprake van een ik-figuur die achteraf, als adolescent, een aantal feiten met elkaar in verband brengt en interpreteert. Op die manier vloeien heden (de actuele situatie) en verleden (de herinnering) onophoudelijk in elkaar over. Meteen wordt duidelijk hoezeer het dichterlijke ik zich in de ban van dat verleden situeert.

Allereerst wordt vooral de oedipale constellatie verder uitgediept. In ‘Halfweg de wandeling’ - een allusie op de aanvangsregels van Dante's Divina commedia - worden de beide ouderfiguren aangesproken; vervolgens komen, opnieuw via de stijlfiguur van de aanspreking, moeder en vader afzonderlijk aan bod (respectievelijk in ‘Samen’ en ‘Adam Kadmon’). De wijze waarop het ouderpaar hier getekend wordt, is hoogst ambivalent. Enerzijds overheerst een houding van fundamentele vervreemding, maar tegelijk is er het besef van intense verbondenheid. De vader verschijnt allereerst als incarnatie van de wet en de orde, waartegen het ik zich steeds compromisloos heeft verzet. Niettemin is er - juist via het medium van de poëzie - een ultieme poging tot toenadering, vanuit het besef dat de zoon ingrijpend door de vader is getekend. Het is immers onmogelijk om met de vader af te rekenen, aangezien die gedeeltelijk is geïncarneerd in de eigen persoonlijkheid: ‘Ik draag u als anker aan mijn voeten / Terwijl gij in mijn hoofd nog groeit: / Ik wou als gij in aarde, in u wroeten / Maar vader ik was steeds zo gauw vermoeid.’ heet het in ‘Adam Kadmon’.

Ook de houding ten opzichte van de moederfiguur is niet onverdeeld positief. Weliswaar staat zij symbolisch voor een intense paradijselijke verbondenheid, maar tegelijk is die toestand reeds van meet af aan definitief verbroken. De geboorte wordt dan ook verbeeld als een traumatiserende scheiding, een ‘moeizaam uitspuwen’ (‘Samen’) en ‘geen verstilling / Maar regelrechte oorlog’ (‘Voor boer en tuinder’). In dat verband wordt trouwens gealludeerd op het feit dat T'Hoofts moeder, na de geboorte van haar zoon, een tijdlang in een gipsen karkas moest rusten en daardoor ongewild haar kind de wezenlijke tederheid ontzegde. In dit opzicht zijn moeder en zoon dan ook lotgenoten, allebei door de tijd en het leven verwond. Op die manier wordt duidelijk dat de ouderfiguren niet

zozeer op zichzelf worden geportretteerd maar als functie van het ik, dat via hen als subject tot stand is gekomen.

In het vervolg van de afdeling worden die basismotieven voortdurend hernomen; vooral de groeiende onmacht van het dichterlijke ik en, parallel daarmee, de beangstigende druk van de buitenwereld staan centraal. De ouderlijke situatie wordt daarbij verbreed tot de buitenwereld als zodanig. Zowel de omgeving van de jeugdjaren, ‘Vol roddel en woordenloos venijn’ (‘Huizen’), als het huidige verblijf in de anonieme, onpersoonlijke grote stad worden als pijnlijk en bij uitstek frustrerend ervaren. Wat domineert is een sfeer van letterlijk ontheemd zijn, een gejaagd bestaan zonder enig rustpunt.

Die vervreemding neemt existentiële proporties aan in een vers als ‘Namen’, waarin de dichter radicaal afstand neemt van alle namen en rollen die een mens maken tot wat hij is: ‘Ik draag ze als een doem. / Mijn stofnaam mens / Een mager woord, een woeker, / Een overschrijden van de grens.’ De enige, tragische zekerheid die overeind blijft, is die van de dreigende maar tevens lokkende dood. In het licht daarvan is het niet verwonderlijk dat de dichter zich gaandeweg nadrukkelijker identificeert met het seizoen van de herfst, dat bij uitstek een symbool vormt van vergankelijkheid en geleidelijke dood. Van ‘Oogsttijd’ - met het onverbiddelijke maaien en de onontkoombare slag van de vlegels - evolueert het naar ‘Herfst 1975’, de confrontatie met ‘Een sterfhuis’ (dat van de grootvader) en uiteindelijk ‘Alle zieligen’, een woordspeling op de dodenherdenking van Allerzielen (2 november). In dit laatste gedicht wordt een kerkhof beschreven, een scène waarbij de motieven van de verloren kindertijd, de vervreemding en de dood samensmelten tot één indringend geheel:

De slotgedichten gaan verder in op die existentiële positiebepaling van het ik. De uitbundige drang tot escapisme in dancings, alcohol en seksualiteit wordt als onmacht beoordeeld (‘O, al de balzalen van mijn jeugd’), en ook de hoop om op een of andere manier over te blijven is zinloos; een tijdeloosheid als die van een fossiel of het veenlijk van Tollund is voor het ik niet weggelegd (‘Niet voor mij’). De afdeling ‘Oogsttijd’ eindigt dan ook bij uitstek in mineur. De dualiteit tussen leven en dood slaat onmiskenbaar over in de laatste pool. Van protest of trotse resignatie is allerminst sprake; het ik valt, in zijn houding van machteloosheid, noodgedwongen terug op zich-

zelf, en deze verinnerlijking gaat daarenboven nog gepaard met een verkleining van het subject:

Reïnkarnaties

De tweede afdeling, ‘Reïnkarnaties’, wordt ingeleid door twee motto's; het eerste, ontleend aan een chanson van Charles Aznavour, gaat over de vreemde macht van het toeval en het lot, terwijl het tweede citaat (een bijschrift bij een zestiende-eeuws portret van Dirc Bakenes) het vanitasmotief verwoordt.

In de gedichten van deze afdeling maakt Jotie T'Hooft geregeld gebruik van de techniek van het persona-gedicht, waarbij een aantal personages - als fictieve afsplitsingen van het dichterlijke ik - aan het woord wordt gelaten: God, de gekruisigde Jezus, kapitein Nemo (uit Jules Verne's romans), het monster van Frankenstein, een ‘telepaat van Neptunus’, een marsman op aarde, een aardman op Mars. Uit deze opsomming blijkt hoe de dichter zowel religieuze figuren als fictieve personages ten tonele voert; tevens valt een duidelijke voorkeur op voor marginale genres als de griezelliteratuur, de science fiction en de fantasy.

In het eerste vers van de afdeling, ‘Materia prima’, droomt God zijn schepping. Bij de mens loopt de schepping echter uit de hand en gaat de droom over in een onbeheersbare nachtmerrie. Ook de daaropvolgende teksten zetten die apocalyptische tendens voort; achtereenvolgens worden de eerste en de laatste dag verwoord in een reeks beelden die duisternis en vernietiging oproepen, zij het dat de slotregels toch een sprankje hoop bevatten. (Een titel als ‘Dies irae: Gezelleg’ alludeert daarbij parodiërend op de overbekende vertaling die Guido Gezelle van het Dies irae uit de katholieke liturgie maakte.)

Typerend is wel dat T'Hooft zich nadrukkelijk identificeert met antihelden, wezens die gedoemd zijn tot een overleven in isolement. In dat verband valt op hoe in ‘Kapitein Nemo’ geenszins het thema centraal staat van de bewuste held, die kiest voor een onafhankelijk en escapistisch bestaan. Centraal staat juist een ‘terugtocht’, en de onderzeeër wordt beleefd als een volstrekt negatieve ruimte: ‘In zijn kelk van staal. // In zijn kist. In zijn kolk / Van ijzer en spijt.’ Hetzelfde beeld komt naar voren in de diverse science fiction-achtige verzen. Ook daar overweegt een negatieve visie op het be-

staan, als een gedwongen vervreemding in een vijandige omgeving, een volstrekt isolement zonder enige mogelijkheid tot communicatie, het afgesneden zijn van ieder menselijk contact of spoor van liefde, de dreiging van identiteitsverlies, kortom: een reëel en psychologisch totaal ontheemd zijn. Die elementen worden bijvoorbeeld op fraaie wijze vervlochten in ‘Het monster van Frankenstein’, een vers dat door Hugo Brems terecht als een sleutelgedicht voor de problematiek van het oeuvre van Jotie T'Hooft wordt beschouwd:

Behalve deze persona-gedichten komen in deze afdeling ook enkele afzonderlijke verzen voor, die hoofdzakelijk de bekende thema's uit het eerste deel van Junkieverdriet hernemen: de dubbelzinnige band met de aarde en de omgeving (‘Vlaanderen, mijn land’), de onmacht van het verlangen, en de liefde als mogelijke uitweg (‘Aan mijn prinses’).

Junkieverdriet

De slotafdeling ‘Junkieverdriet’, opent met twee motto's (ontleend aan Ursula Le Guin en Nico) die de onmogelijkheid weergeven om, via drugs of dromen, te ontsnappen aan de nachtmerries van de werkelijkheid. Die tegenstelling tussen het dichterlijke ik en de bedreigende wereld vormt het hoofdthema van deze afdeling.

Zo wordt al in de aanvangsregels van het eerste (titelloze) gedicht de persoonlijke drugservaring verbreed tot een metafoor voor het menselijke bestaan als zodanig, een ‘bass-toon van deze tijd’:

Dat volstrekt negatieve levensgevoel wordt verderop in het vers geassocieerd met de afwezigheid van licht; zo is er sprake van ‘een misdrijf in het duister’, en het bestaan wordt omschreven als een heilloze verschuiving van ‘de schaduw der ouders naar de schaduw van de dood’. In contrast daarmee verschijnt dan in de slotstrofe een alles doordringend licht dat, als symbool van de kosmische vitaliteit, niet onderhevig is aan de slijtage van de tijd. Het opgaan in dat ‘licht van alle licht’ vormt dan ook klaarblijkelijk het einddoel van de diverse pogingen tot escapisme van de dichter. Die oppositie tussen licht en donker (schaduw, grijs, kwijnend licht) is een grondmotief van de gedichten uit deze reeks.

Het daaropvolgende vers werkt dezelfde thema's verder uit, maar ditmaal ligt de klemtoon vooral op de onmacht van het ik, dat nog slechts verlangt ‘naar een kleine ontroering’: ‘De vuren der groei lieten mij achter. / Mijn woorden zijn dood, mijn taal / Werd van teken tot tamme herhaling. / Een kwade kreeft zit op mijn hielen, / Nog steeds, een meute mergelt mij uit.’ Het ik ondergaat hier, als gevolg van de massief opdringerige buitenwereld, een ‘verkleining’ en wordt herleid tot een passieve positie. Die onmachtige, negatieve ingesteldheid wordt stilistisch gerealiseerd door het veelvuldige gebruik van ontkennende bijwoorden en partikels (niet, niets, geen...) en werkwoorden en substantieven met sterk negatieve connotaties (achterlaten, dood, uitmergelen).

Daarbij komt nog dat ook de poëtische taal als instrument is uitgehold, niet langer in staat is ‘Om mij te steunen in mijn woede’. Daardoor gaat de existentiële verstilling gepaard met een gevoel van vervreemding. Tegelijk ontstaat de indruk van een heilloze herhaling, een herkennen dat echter steriel blijft aangezien het ik niet tot een ander soort handelen in staat blijkt.

De balans die aan het eind van de bundel wordt opgemaakt is dan ook overwegend negatief. De ‘Ballade voor 1 been (invalidee)’ eindigt cynisch, maar het daaropvolgende gedicht is toch weer een smeekbede om (zelf)rechtvaardiging. Ditmaal identificeert de dichter zich met de eenhoorn, tegelijk een geliefd fantasy-symbool van onschuld en kwetsbaarheid en een element uit de christelijke iconografie. Typerend is wel hoe hier vrouw-moederfiguur (de eenhoorn zoekt traditioneel naar een jonkvrouw) en vaderfiguur (Here) met elkaar versmelten, en hoe eens te meer de dood als eindbestemming wordt voorgesteld:

Dezelfde sfeer ademt ook het slotgedicht van de bundel, waarin op meer herkenbare wijze het verzet doorklinkt tegenover de gangbare mensenwereld, met inbegrip van de vrouw. Het vers eindigt, als in een traditionele ballade, met een ‘envoi’- strofe waarin de dood als ultieme ‘prins’ wordt aangesproken:

Daarmee is de cirkel volstrekt gesloten. Junkieverdriet sluit af met een vers van Hesse, dat typerend ‘Die Kindheit’ heet en waarin eveneens de dood wordt aangeroepen als een redding uit het ontgoochelende aardse leven en een terugkeer naar het onbereikbare land van de dromen.

Stijl

In stilistisch opzicht maakt Junkieverdriet een nogal halfslachtige indruk. Enerzijds bevat de bundel een aantal verzen die, zowel door het erin gehanteerde vers-librisme als door de lichamelijke metaforiek, de verworvenheden van de experimentele poëzie voortzetten. Vooral de invloed van Hugo Claus' De Oostakkerse gedichten valt, zowel qua stijl als qua thematiek, allerminst te loochenen. Anderzijds neemt T'Hooft echter ook geregeld zijn toevlucht tot vaste versvormen en eindrijm. In die zin markeert Junkieverdriet dan ook de overgang van een experimentele naar een meer beheerste, traditionele lyriek. Dezelfde dubbelzinnigheid treffen wij ook aan op het niveau van de taalhantering. Barokke beelden en een associatieve schrijfwijze wisselen af met eenvoudige zinnen, en soms is zelfs sprake van een duidelijk archaïsche en geforceerde zegging, van rijmdwang en clichématig taalgebruik.

Poëtica

Sommige recensenten hebben die aarzelende schriftuur in

verband gebracht met de jeugdige leeftijd van de auteur, het feit dat hij als dichter nog op zoek was naar een eigen stem. Daar staat echter tegenover dat men die nogal hybride schrijfstijl ook kan interpreteren als een bewuste poëticale keuze. Het ‘onzekere’ en allerminst consistente taalgebruik - met inbegrip van de naïeve clichés, de stilistische onvolkomenheden, de vermenging van ernstige belijdenis en ironische woordspelingen en de haperingen - kan dan gerelateerd worden aan het thema van het onmachtige woord; de poëtische taal zelf is, met andere woorden, onderhevig aan een niet te stuiten slijtageproces.

In die zin weerspiegelt de stijl de twijfelachtige pogingen van de auteur om, via het schrijven van poëzie, gestalte te geven aan zijn existentiële situatie en te vluchten uit de gangbare, onbevredigende wereld. T'Hooft zelf heeft trouwens meermaals die autobiografische, deels therapeutische dimensie van zijn schrijverschap onderstreept. Zo verklaarde hij bijvoorbeeld, naar aanleiding van de uitreiking van de Reina Prinsen-Geerligsprijs, in een gesprek met W.M. Roggeman: ‘Ik schrijf automatisch over hetgeen voorbij is. Het is een soort boekhouding om te zien hoe mijn situatie evolueert. [...] Het is bijna een soort dagboek. Ik denk dat voor de meeste mensen wat zij schrijven een soort dagboek blijft te zijn.’

Context en waardering

Literairhistorisch wordt Jotie T'Hooft doorgaans ondergebracht bij de ‘neoromantiek’ in Vlaanderen, naast figuren als Myriam van Hee en Luuk Gruwez. Inderdaad spelen in zijn poëzie bij uitstek romantische thema's een cruciale rol: de onvrede met de realiteit, de vlucht in de droom, de herinnering, de schoonheid en het verinnerlijkte ik. Toch bekleedt T'Hooft binnen die stroming (voor zover daarvan al sprake is) een aparte plaats op grond van zijn obsessionele doodsthematiek en zijn belangstelling voor het fantastische en de undergroundcultuur; contacten met de andere neoromantici hebben trouwens nauwelijks plaatsgevonden, en de beweging kwam pas na zijn overlijden echt op gang.

Een belangrijker contextueel gegeven lijkt dan ook het ‘cult’-karakter van zijn werk. Van meet af aan is sterk de nadruk gelegd op het ‘marginale’ karakter van T'Hoofts literatuur en de hechte band tussen leven en werk. Aspecten als de sociale onaangepastheid van de dichter, zijn drugsgebruik en zijn zelfmoordpogingen werden dan ook in de pers breed uitgemeten. Een typisch voorbeeld daarvan is het hagiografische

essay Jotie T'Hooft. Een dichtersleven van Walter Nelissen, dat in 1981 gelijktijdig met de Verzamelde gedichten verscheen. De bijzonder grote publicitaire inspanning van uitgever Weverbergh (T'Hoofts schoonvader) en de wijze waarop deze poëzie als de spreekbuis van een hele generatie werd opgevoerd hebben trouwens heel wat kritische reacties opgeroepen, onder meer van Tom Lanoye. Dat Jotie T'Hooft ook in Nederland als een zeker ‘geval’ werd beschouwd, is af te lezen uit het feit dat een collectief met Léon de Winter, René Seegers en Jean van de Velde zowel een documentaire film (Jotie T'Hooft. Een tussentijdse evaluatie, 1980) als een toneelstuk (Junkieverdriet) aan zijn persoon en zijn werk wijdde.

Door de literaire kritiek in Vlaanderen werd Junkieverdriet, net zoals Schreeuwlandschap, overwegend positief onthaald. Wel werd gaandeweg - en vooral bij de verschijning van de postume verzamelbundel - door sommige recensenten enig voorbehoud gemaakt voor de ‘onnauwkeurige’ stijl van T'Hoofts poëzie en voor de obsessionele thematiek ervan. In Nederland waren de reacties minder enthousiast, hoewel ook daar de verdiensten van T'Hoofts poëzie terdege werden onderkend.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Jotie T'Hooft, Junkieverdriet. Brussel 1976.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 15
augustus 1992