Lexicon van literaire werken

P.F. Thomése
Schaduwkind

door Nora van Laar

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

P.F. Thomése (Doetinchem, 23 januari 1958) schreef Schaduwkind tussen 16 april 2002 en 1 maart 2003. Een voorlopige versie verscheen rond de jaarwisseling 2002-2003 bij wijze van nieuwjaarswens voor de relaties van uitgeverij Contact. Later breidde de schrijver dit werkje uit tot een novelle, die in september 2003 in de winkels lag. Binnen een maand was het boekje aan de derde druk toe en stond het op nummer 1 van de bestsellerlijsten. In 2005 kwam het luisterboek uit, door Thomése zelf voorgelezen onder begeleiding van muziek van Wolfert Bredero (piano) en Joost Lijbaart (slagwerk). De veertiende druk, een jubileumuitgave ter gelegenheid van het vijfenzeventigjarig bestaan van Contact, kwam in maart 2008 op de markt. Vanaf januari 2010 is de e-bookversie beschikbaar. Schaduwkind werd vertaald in het Frans, Duits, Engels, Spaans, Italiaans, Portugees, Deens, Noors, Zweeds, Fins, Estisch, Turks en Koreaans.

In 2003 kreeg Schaduwkind de Max Pam Award, een zwarte Parker 51-vulpen die Pam namens HP/De Tijd jaarlijks uitloofde voor het beste boek van dat jaar. In 2004 werd het boek genomineerd voor de NS Publieksprijs en stond het op de longlist van de Libris Literatuurprijs. In datzelfde jaar verkozen de Nederlandse boekverkopers het omslag van Schaduwkind tot het mooiste van 2003. Dit omslag is een ontwerp van Rick Vermeulen, die daarvoor gebruikmaakte van een beeld van Marcel Duchamp.

Schaduwkind bestaat uit negenenveertig korte hoofdstukjes met titel zonder nummering. Aan het eind volgt een inhoudsopgave. Voorin staat een motto, ontnomen aan La jeune Parque van Paul Valéry: ‘Je suis toujours celle que tu respires’ (‘Ik ben altijd degene die je inademt’). Na het motto volgt een opdracht: ‘Voor Makira, voor altijd.’

In een kwestie rond vermeend plagiaat ging het om de constatering van jeugdboekenschrijver Ted van Lieshout dat een bepaald gedeelte uit Schaduwkind wel erg veel lijkt op een passage uit zijn roman Gebr. (1996). Van Lieshout doelde op de

opmerking van Thoméses verteller dat er voor een echtgenoot met een gestorven partner en voor een kind zonder ouders wel een woord bestaat, maar voor ouders aan wie hun kind ontvallen is, niet. In de Volkskrant van 23 januari 2004 laat Arjan Peters beide auteurs reageren. Van Lieshout zegt dat hij het bij de constatering wil laten en geen verdere stappen zal ondernemen; Thomése verklaart toevallig hetzelfde te hebben bedacht.

Inhoud

Een anonieme ik-verteller heeft een schutting rond zijn dakterras geplaatst, de knoppen heeft hij uit de struiken geknipt: hem is iets verschrikkelijks overkomen en nu wil hij niets meer van de buitenwereld weten. Hij heeft namelijk onlangs zijn dochtertje Isa verloren, een baby van nog maar enkele weken oud. Zijn rouwgevoelens zijn zo diep, dat hij er geen woorden voor heeft.

Wanhopig gaat hij te rade bij schrijvers die over de dood van een kind hebben geschreven, maar hun zinnen zijn betekenisloos geworden. Het best herkent hij zich in de teksten van Paul Celan, de Roemeense dichter die na zijn verblijf in het concentratiekamp was stomgeslagen en de lettergrepen van zijn achternaam Antschel omkeerde om aan te geven dat hij uit de dood was teruggekeerd naar het leven. De verteller ziet Celans ervaring als volgt: ‘Maar van de andere kant komend, leek niets op wat het moest zijn. De taal, alles was door de gebeurtenissen nietszeggend geworden. Geen woord had zijn betekenis behouden. Alles wat hij kende, moest hij ontkennen. De woorden moesten stuk voor stuk, lettergreep voor lettergreep, heel secuur opnieuw in het zwijgen worden aangebracht.’

Maar dat laatste krijgt de verteller zelf voorlopig niet voor elkaar. Pas tijdens een reis met zijn vrouw, ergens in een bos in Zuid-Europa, krijgt hij voor het eerst weer contact met de wereld van vroeger: ‘Er werd iets hersteld, een doorgang gevonden. Een uitweg naar buiten. Buiten mijzelf, wil dat zeggen, want het zelf is de beperking waarmee men zich afsluit voor het grote geheel.’

De eerste vertrouwdheid wordt hersteld met leven dat de verteller als niet-persoonlijk ervaart: met bomen, paddenstoelen, insecten en reptielen. Contact met een hert lukt nog niet; een dergelijk dier is nog een stap te ver. Wel beseft de verteller dat het voor hem nu toch echt tijd is over zijn verlies te leren spreken, en terug in Nederland kruipt hij op een nacht achter de computer: ‘Ergens in de taal is zij nog, ergens tussen een

paar woorden in. Woorden die elkaar nog niet kennen. En die haar nog niet kennen. [...] Alleen in de nog ongeschreven alchemie van woorden kan zij steeds opnieuw proberen te bestaan. Uit haar lichaam getild en in de taal neergelegd. Ze is iemand geworden die steeds opnieuw geboren moet zien te worden: in de woorden die ik voor haar vind.’ Maar het blijft een kwestie van proberen: ‘En weer vind ik je, en weer ben je het niet. De herinneringen hebben steeds nieuwe woorden nodig, dat was ik even vergeten, ze moeten kunnen blijven bewegen.’

En zo schrijft de verteller over alles wat hem spontaan invalt. Over zijn huis dat ineens een ander huis lijkt, over de stad die hij als een dodenstad is gaan ervaren, over de dood van zijn vader die pas echt voltrokken leek toen diens laatste bezittingen waren opgeruimd. En ook over zijn eigen leven. Als jongeman had hij zich niet willen binden om maar alle keuzemogelijkheden open te houden. Maar de ontmoeting met zijn vrouw en vooral de geboorte van Isa hadden hem tot inkeer gebracht: ‘Nu pas, nu een ander mijzelf ging overnemen, zag ik de wereld waar ik zo lang als een blinde in had rondgedoold. Ineens wist ik wat ik hier deed, ik moest iets kleins en liefs in leven zien te houden [...].’

En dan komen ook de herinneringen aan de baby zelf. Hoe ze na haar overlijden door zijn vrouw werd gewassen en gekleed, hoe verliefd hij op haar was toen ze net was geboren, maar ook hoe kil het ziekenhuiskantoortje was waar de dokter haar dood aankondigde en ten slotte ook hoe haar aanwezigheid thuis verdween, nadat haar spulletjes waren opgeborgen. En dan is er de herinnering aan de tocht naar het ziekenhuis door Oud-Zuid en de Rivierenbuurt. En ten slotte ook aan het moment van sterven, voor de verteller toen slechts te verdragen door zich van de werkelijkheid af te sluiten.

Na al deze herinneringen kan de verteller maar één conclusie trekken: het ligt aan hemzelf, dat hij het gebeuren niet kan accepteren: ‘Zonder mij zou alles zichzelf kunnen zijn, zou het zich niet moeizaam hoeven om te zetten in een taal waarin het zich niet behoorlijk weet uit te drukken. Als ik maar even de kamer uit wilde gaan, dan kon die eindelijk rustig instorten.’

Interpretatie

Thematiek

Schaduwkind gaat over het onuitsprekelijke verdriet van een vader om zijn overleden dochtertje. Wanhopig zoekt hij naar de taal om dit te verwoorden. Maar het is tevergeefs, want woorden schieten in zo'n geval per definitie tekort. De ouder,

die als ik-verteller optreedt, schrijft: ‘Er is nog iets anders. Dat is de taalkwestie, de kwestie van de mededeelbaarheid. Je weet het, maar je weet niet hoe je het zou moeten zeggen. De tong tast vergeefs het verhemelte af. Alle woorden die je aantreft, lijken geleend, niet van toepassing. Er is niet “iets vergelijkbaars” voorhanden. Geen voorbeelden ter navolging.’

Tegelijkertijd is de verteller er zich terdege van bewust dat taal het enige middel is waarmee hij zijn kind bij zich kan houden en daarom onderneemt hij, 's nachts zittend achter zijn pc, poging op poging om zijn verdriet te omschrijven. Maar levend kan hij haar niet meer maken; voortaan zal hij voor haar ademen, zoals het motto zegt, en er met zijn tekst voor zorgen dat ze nooit wordt vergeten. En daarmee wordt Schaduwkind een monument voor Elisa (Isa) Makira Thomése, zoals de baby uit de tekst heet; het geheel draagt de auteur op aan Makira, zijn vrouw.

Titel

Met bovenstaande gegevens wordt meteen duidelijk dat de aanleiding voor het schrijven van Schaduwkind in de persoonlijke sfeer ligt. Thomése komt daar trouwens in vele interviews voor uit. Maar deze persoonlijke aanleiding maakt het wel lastig Isa niet slechts als personage te zien en de auteur van de verteller te onderscheiden. Echter, nergens wordt de verteller open over de zaak. Niets laat hij los over het gedrag van de baby, niets over haar ziekte, niets over haar geboorte- en sterfdatum; het meisje blijft, ondanks haar naam, anoniem. Net zoals haar ouders en de plaats van handeling, al weet menigeen dat ‘Oud-Zuid’ en ‘Rivierenbuurt’ wijken in Amsterdam zijn. Het kind wordt een ‘schaduwkind’, een voor haar vader sterk aanwezige afwezige. Ooit werd ze geboren als ‘een lelie onder de doornen’, een citaat uit het Hooglied, maar zes weken later is ze als de salomonszegel, een plantje dat alleen in de schaduw groeit.

In een interview met Peter van Vlerken in de Provinciale Zeeuwse Courant van 11 september 2003 zegt Thomése bij toeval op het woord ‘schaduwkind’ te zijn gekomen: ‘De salomonszegel, een lelie-achtig schaduwplantje, was de bloem van het seizoen. Toen Isa doodging, hebben we het bij de bloemist uit het assortiment gevist en op haar gelegd. Hoe een associatie werkt, kun je nooit precies achterhalen, maar Schaduwkind is er uit voortgekomen. Het kind bestaat niet meer, maar de afschaduwing blijft. Bovendien spreekt uit de titel het verlangen een schaduwbestaan voor het kind in stand te houden.’ Hoe het ook zij, door de anonimisering tilt Thomése zijn verhaal boven de privégebeurtenis uit: het gaat hier om een universeel gegeven, de poging van een schrijver een gestorvene met zijn kunst in leven te houden, een variant op de mythe

over dichter-zanger Orpheus die zijn geliefde Eurydice uit het dodenrijk trachtte terug te halen.

Vertelsituatie

De enige die wel alle details kent, is Isa's moeder. Regelmatig richt de verteller zich tot haar, maar vaker spreekt hij namens haar, waardoor het ik-perspectief veelal de wij-variant aanneemt, met Isa aangeduid in de derde persoon. Soms echter wordt ook Isa direct aangesproken. Of beter: aangeroepen, zoals in: ‘Meisje, wat moet er van de wereld worden nu jij er niet meer bent?’ Maar de meest opvallende wisseling is toch die van ‘ik’ naar ‘jij’, optredend tijdens de sterfscène als teken van de afstand die de verteller nodig heeft om het gebeuren te ondergaan: ‘Zo verdraag je het: je bent er niet bij.’

Opbouw

De pogingen van de verteller zijn verdriet te verwoorden, leiden tot een serie probeersels, meer een verzameling van notities dan een novelle in de traditionele zin van het woord. Het gaat om ‘zinnen uitproberen om te zien wat ze kunnen betekenen. Nieuwkomer zijn in het taaleigen, beginneling worden en vragen naar de onbekende weg.’ En zo is de verwarring niet alleen inhoudelijk te bemerken, maar ook in de structuur.

Toch wil dit niet zeggen dat er geen lijn in het geheel zit. Tussen de beschouwende passages in houden de in bijna chronologische volgorde gepresenteerde beschrijvingen van de gebeurtenissen de boel bijeen: na een scène over de aanzegging van de dood, gaat het van Isa's geboorte naar het moment van acute ziekte en het daaropvolgende ziekenhuisverblijf om ten slotte te eindigen bij haar overlijden. In een interview met Elisabeth Lockhorn in Vrij Nederland van 20 december 2003 verklapt Thomése bovendien dat de indeling niet willekeurig is: ‘Ik ben bij Schaduwkind geïnspireerd door Das wohltemperierte Klavier van Bach. Dat bestaat uit achtenveertig stukjes in twee toonsoorten, majeur en mineur. En dat alles twee keer. Die structuur heb ik er losjes ingelegd. Het zijn negenenveertig stukjes, en Isa heeft zevenenveertig dagen geleefd. Zelf vind ik het altijd het mooist als het niet helemaal klopt. Ik ben geen maniërist.’

Stijl

Thoméses stijl gaat van erudiet-essayistisch in de meer bespiegelende hoofdstukken naar vrij eenvoudig in de anekdotische passages. Opvallend is het veelvuldig gebruik van stijlmiddelen als vergelijkingen, personificaties, paradoxen en aforismen. Dit toont opnieuw hoe moeilijk het is een onderwerp als de dood van een eigen kind direct te benaderen.

Wat de symboliek betreft, zijn de beginregels van de novelle tekenend. De verteller knipt het jonge groen uit de planten op zijn voor de buitenwereld afgesloten dakterras: elke vorm van leven is hem op dat moment te veel. De afgesloten ruimte staat voor de wens van de verteller niet meer mee te willen doen.

Toch is het de natuur waarin hij later voor het eerst weer contact legt met de buitenwereld, al is het dan nog alleen met lagere planten en dieren.

Meer nog springen de vergelijkingen in het oog die gebaseerd zijn op stof uit de klassieke oudheid en de Bijbel. De stad waar de verteller woont, is na Isa's dood als Troje na de vernietiging en wederopbouw, een ‘op doden gefundeerde stad’. Het Hooglied biedt de beste formuleringen voor de gevoelens van de jonge vader voor zijn pasgeboren kind. De kindermoord van Bethlehem en de vlucht naar Egypte lenen zich voor de overhaaste tocht naar het ziekenhuis.

Thematiek

Het veelvuldig gebruik van beeldspraak tilt de tekst naar een nog hoger niveau. Daaraan zijn ook de vele verwijzingen naar andere auteurs debet. Gevolg van het laatste is dat het thema van de tekortschietende taal wordt uitgebreid naar dat van schrijverschap in het algemeen. De ik-verteller is zelf schrijver, wanneer hij de taal kiest als het middel om een gedenkteken voor zijn overleden dochtertje op te richten. In zijn boekenkast staan de werken van ooit bewonderde schrijvers als Nabokov en Flaubert, schrijvers die nota bene ook over het verlies van een kind schrijven. Maar de zinnen in deze boeken voldoen na Isa's dood niet meer, ze hebben aan originaliteit ingeboet en zijn bij nader inzien soms zelfs kitscherig. Sowieso wordt rouwen al snel een cliché, constateert de verteller, waarbij ‘het lijden steevast wordt verkleind en verkneuterd, tot iets waar men zelf boven kan blijven staan’. Koste wat het kost wil hij dit vermijden. Maar de grootste sta-in-de-weg om het leven weer op te pakken blijkt uiteindelijk niet zijn onvermogen rouw in woorden uit te drukken; het is de verteller zelf die zijn dochter maar niet kan loslaten.

Context

Vanwege het autobiografische element wordt Schaduwkind wel onderscheiden van Thoméses andere werk, dat vooral op verbeelding berust. Maar een echt inkijkje in het leven van de auteur krijgt de lezer toch niet: het werkje gaat over rouw en de verwerking ervan, niet over de dochter en haar ziekbed zelf. Dit maakt het onderscheid minder strikt dan het in eerste instantie lijkt. Bovendien kent Schaduwkind een paar typische Thomése-thema's.

Zo vinden we bij de hoofdfiguur de al vaker uitgewerkte weigering definitief te kiezen voor een bepaalde levensweg. Pas wanneer de verteller vader wordt, weet hij wat hem te doen staat.

Een ander bekend thema is dat van het schrijverschap. Al schrijvend zoekt de verteller uit Schaduwkind de juiste formuleringen voor zijn verdriet. Helaas blijken de pogingen tevergeefs: wat hij zoekt, bestaat niet. Door dit gegeven wordt Thomése wel tot het postmodernisme gerekend. Ook de vele verwijzingen naar andere literatuur en ook naar muziek zijn daar debet aan.

Meer in het algemeen is Schaduwkind onderdeel van de rouwliteratuur. De Nederlandse letterkunde kent er vele voorbeelden van, zeker wanneer het de dood van een kind betreft. Zie bijvoorbeeld het werk van Joost van den Vondel, Hubert Kornelisz. Poot, M. Vasalis, Jan Wolkers, Ed Leeflang, Anna Enquist, Hester Knibbe, Kristien Hemmerechts en Esther Jansma.

Waarderingsgeschiedenis

De recensiegeschiedenis van Schaduwkind begint op 10 januari 2003 met een artikel in de Volkskrant van Aleid Truijens, waarin zij de nieuwjaarsgeschenkjes van de uitgevers bespreekt. Van alle cadeauboekjes die ze die jaarwisseling heeft gehad, acht zij Schaduwkind het allermooiste: ‘In precieze, pijnlijk koude zinnen boort Thomése diep in zijn verdriet.’ De recensente raadt eenieder die het boekje in handen kan krijgen, aan het te lezen.

De kritieken die volgen, nadat het boekje ter beschikking van iedereen is gekomen, zijn even positief. Zo schrijft Thomas van den Bergh in Elsevier: ‘Schaduwkind is rauw, onsentimenteel, maar komt daarom des te harder aan. Bepaalde passages kan zelfs de grootste cynicus niet met droge ogen lezen [...].’ En Maarten Asscher constateert in Vrij Nederland: ‘Wat een hartverscheurend hoge prijs is er voor dit schitterend boekje betaald. Dat is de enige gedachte die een mens ervan weerhoudt om er al te enthousiast over te schrijven.’ Een enkele recensent voegt aan zijn lovend oordeel een kritische noot toe. Parool-journalist Jos Bloemkolk bijvoorbeeld, die meent dat Thomése tijdens zijn zoeken naar de juiste woorden een enkele keer in ‘mooischrijverij’ vervalt.

De enige die overwegend negatief oordeelt, is Arjen Fortuin. In NRC Handelsblad schrijft hij dat hij het vanwege het zo persoonlijke onderwerp moeilijk oordelen vindt. Pas na herlezen lukt het hem en: ‘Dan zie je ook wel dat Schaduwkind, naar literaire maatstaven gemeten, niet zo'n goed boek is.’ Fortuin acht Thoméses pogingen tot duiding van het verdriet niet erg verrassend en een enkele keer zelfs clichématig en

te sentimenteel. Wel boeiend acht hij de kwestie van de rol van de taal. Zijn slotoordeel sluit hierop aan: ‘Zo wijst Schaduwkind er vooral op waar de macht van het woord, en de literatuur, ophoudt. Romans kunnen je even doen geloven in de kracht van de taal en de verbeelding. Een autobiografisch rampverslag als Schaduwkind laat zien [...] waar de macht ophoudt. Dat is op het punt waar de werkelijkheid echt aan het werk gaat.’

Opmerkelijk is de verbazing van sommige critici - Fleur Speet in Het Financieele Dagblad, Max Pam in HP/De Tijd, Herman Franke in de Volkskrant - over het feit dat Thomése ineens met een werkje rond een autobiografisch gegeven komt. Want was het niet Thomése die ooit in een aantal essays dit soort romans en verhalen had weggezet als kwaliteitloos en slechts gericht op het grote publiek opdat de kassa kon rinkelen? Volgens Pam heeft Thomése met de novelle zijn eigen ongelijk bewezen, want deze had met Schaduwkind toch ‘[...] puur autobiografische literatuur bedreven en is daarmee in de media ook nog eens de boer opgegaan’.

In Bzzlletin reageert Ron Elshout op Pam. Die heeft, volgens hem, niets van de novelle begrepen en de autobiografische aanleiding verward met het boek zelf. Schaduwkind gaat niet over de dood van het dochtertje, wijst hij terecht, maar over de poging taal voor dit verschrikkelijke gebeuren te vinden.

Uiteindelijk doet ook Thomése zelf een duit in het zakje. Wanneer Lockhorn hem in haar interview de kritiek voorlegt, zegt hij: ‘In de gedachten van de lezer wordt veel meer blootgelegd dan in het boekje. Lezers denken dat ze nu alles weten over mij en Makira, maar ze weten eigenlijk helemaal niks. Gek genoeg is intimiteit het meest algemene wat er is. Juist als je iets heel erg intiems beschrijft, zegt iedereen: dat heb ik ook.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

P.F. Thomése, Schaduwkind, veertiende druk, Amsterdam 2008.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 88
september 2010