Lexicon van literaire werken

Jeroen Theunissen
Een vorm van vermoeidheid

door Hans Demeyer

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Een vorm van vermoeidheid van Jeroen Theunissen (1977, Gent) verscheen op 11 oktober 2008 bij Meulenhoff / Manteau. De roman telt 245 pagina's, inclusief een verklarende woordenlijst en aantekeningen. Het boek is verdeeld in drie delen: ‘Een normale man’, ‘Op reis’, ‘De idealen’. Deze worden verder opgesplitst in verschillende niet-getitelde hoofdstukken. De kaft toont een kapot modelsportvliegtuigje, terwijl de achterflap de roman presenteert als een uitdrukking van ‘de fundamentele twijfel van de eenentwintigste-eeuwse mens’. Samen kondigen zij de thematiek aan van een onmogelijk verlangen en immobilisme. Ook het motto van Fernando Pessoa uit Het boek der rusteloosheid sluit daarbij aan: ‘En ik ben moe, want ik denk, waarom weet ik niet, dat de zin van alles ligt in slapen.’

Inhoud

Een normale man

De roman volgt een klein jaar in het leven van de vierendertigjarige Horacio Gnade, en speelt zich af in 2007. Opgegroeid in Argentinië, woonde Horacio vanwege zijn studie een tijd in Amerika en Europa. Uiteindelijk komt hij in het Duitse provinciestadje Tübingen terecht. Hij woont er met zijn vrouw Brigid (dokter van beroep) en zijn talentrijke en mooie dochter Susanna, en werkt daar aan de universiteit als docent Spaanse letterkunde nadat hij eerst promoveerde op het werk van Borges. Hij noemt zichzelf een ‘normale man’, en een ‘burgerlijke man die probeert om werk, hobby's en financiële zekerheid belangrijk te vinden’. Verder poogt hij zoveel mogelijk conflicten of hartstochten te vermijden. Hij observeert zijn omgeving afstandelijk en ironisch, reageert op de passies en discussies van anderen met het stopwoordje ‘interessant’ of met schouderophalen, en poogt er zelf amper een mening op na te houden.

Tegelijk is hij zich ervan bewust dat hij moet ‘opletten voor romantiek’, omdat die zijn afstandelijkheid zou kunnen be-

dreigen. Dat irrationele verstoort al snel in het begin van de roman Horacio's hang naar orde die zijn geborgen leven verzekert. Wanneer hij uit het ziekenhuis terugkomt na een operatie aan zijn rug, krijgt hij uitbarstingen van ‘onverwachte diepe walging van alles’. Later volgt hij tot tweemaal toe een hem onbekende vrouw, wordt hij voor het eerst dronken en takelt daarbij twee tienerjongens zwaar toe. Achteraf weet hij niet ‘wat er precies gebeurd is’.

Op reis

Horacio wordt steeds onzekerder over zijn eigen identiteit en over wat normaliteit wel is: hij ‘vraagt zich af of hij inderdaad een normale mens is, wat de eigenschappen zijn, hoe het begrip afgebakend kan worden’. Hij lijkt te besluiten dat hij ‘vooral moe’ is. Niettemin blijft het onduidelijk waarom hij kort daarna zijn werk en gezin achterlaat om eerst enkele weken bij zijn ex-collega Hänschen te verblijven en daarna door Europa te reizen. Bij het vertrek en ook later tijdens de reis komt hij er niet toe de (‘normale’) verantwoordelijkheid te nemen om de scheiding officieel te regelen. Wel heeft hij nauwkeurig al zijn bezittingen geteld, evenals het hem beschikbare geld: 12.912 euro. Hoe verder de roman vordert, hoe meer Horacio zijn slinkende financiën vermeldt.

Horacio ‘reist via Praag naar Krakau en dan via Bratislava naar Wenen, heeft zin in de bergen en maakt uitstapjes naar Salzburg en Innsbruck, neemt het vliegtuig naar Madrid’ en zo gaat het nog even door. Hij verblijft een langere tijd in Parijs, eerst in een hotel en later doet hij aan ‘bench hopping’ bij kennissen van Hänschen. Daar heeft hij hetzelfde ‘type gesprekken’ als bij zijn vroegere vrienden, en nog steeds kiest hij ervoor zich op de vlakte te houden. Horacio lijkt met andere woorden niet te evolueren, en de vraag ‘wat doe ik hier’ valt dan ook verschillende malen tijdens de reis. De verwarring omtrent het doel en de aard van zijn vlucht blijft bestaan: ‘Komt er stilte in hem? Of broeit er juist nieuw leven? En waarom?’

De idealen

Na Parijs vertrekt hij naar Zuid-Amerika, en meer bepaald naar Buenos Aires en vervolgens naar Patagonië. In de Argentijnse hoofdstad leert hij de aantrekkelijke Valeria kennen waarmee hij optrekt. Horacio krijgt steeds meer last van opwellingen van drift en lust, en poogt die te beheersen door zichzelf te pijnigen. Wanneer hij anderhalve maand alleen door Patagonië rijdt moet hij alle moeite doen om niet toe te geven aan de ‘aantrekkingskracht’ van een krater. Na deze periode reist hij met Valeria mee naar de Mapuche-indianen. Over hun gevecht tegen de multinational Grosso (gebaseerd op Bennetton), die hun spirituele grond inpalmt, wil zij een documentaire maken. Ook in de nabijheid van de verliefde Valeria en

van een werkelijke strijd slaagt Horacio er niet in de afstandelijkheid van zich af te werpen. Althans niet binnen de kaften van dit boek: de roman eindigt op het moment dat hij zijn laatste ‘vier of vijf peso [...] in het gras [laat] vallen’. Of hij enige verlichting heeft bereikt op dat nulpunt, wordt niet duidelijk.

Interpretatie

Genre

Een vorm van vermoeidheid is een realistische, psychologische roman waarin de mentale ontwikkelingen van Horacio Gnade centraal staan. Theunissens boek is echter geen traditionele bildungsroman, omdat Horacio's drijfveren en gevoelens (of het gebrek daaraan) niet uitgebreid toegelicht worden. Het boek kan ook gelezen worden als een cultuurkritische roman waarin de vermoeidheid van Horacio symbool staat voor de vermoeidheid van de westerse maatschappij en cultuur.

Stuctuur

De roman kent een rechtlijnige, chronologische structuur die slechts af en toe wordt doorbroken door flashbacks. In het eerste deel krijgen we een schets van Horacio's ‘normale’ bestaan, en de eerste breuken die zich daarin voordoen. Vanaf het tweede deel krijgt het verhaal het karakter van een queeste, die echter geen duidelijk doel heeft en die eindigt wanneer Horacio's geld op is. De roman eindigt niet, zoals traditioneel verwacht mag worden, met een moment van verlichting; er is ook nauwelijks sprake van een (psychologische) evolutie bij het hoofdpersonage of van een confrontatie met een hogere of metafysische orde. Zo verwijst Horacio naar de structuur van de tragedie: ‘In de klassieke tragedie kon en moest een held op wie een bepaald tragisch lot rustte, strijden tegen die onontkoombare bestemming. De vrijheid van de held lag in de poging, in de beslissing om ondanks alles (ondanks dat zijn kansen nihil waren) te strijden.’ Horacio gelooft echter in vrijheid noch noodlot, en ziet slechts ‘pech’ en ‘instinct’. Veeleer dan tragisch, is Horacio's vlucht tragikomisch.

Dit betekent dat Horacio's innerlijke conflict voortdurend aanwezig is maar nooit een oplossing kent. De twee laatste delen kenmerken zich dan ook door de soms snelle opeenvolging en afwisseling van gebeurtenissen en situaties waarin Horacio's onbestemde verlangen even tot rust lijkt te komen, of waarin hij, omgekeerd, onzeker is omtrent de zin en de inhoud van zijn reis. Die labiele structuur past bij de ongerichte drift en het hopeloze verlangen naar verlossing. Die labiliteit wordt versterkt door de steeds sneller terugkerende vermelding van het bedrag waarover Horacio nog beschikt.

Thematiek / Personages

Via het centrale conflict tussen normaliteit en romantiek in het personage van Horacio Gnade poogt Een vorm van vermoeidheid vragen te stellen over de spanning tussen (ironische) distantie en emotioneel of politiek engagement. Deze vragen of thema's bevinden zich in de eerste plaats op het persoonlijke niveau van Horacio's ontwikkeling: na een geordend en afstandelijk leven onderneemt hij een irrationele en romantische vlucht, waarbij het echter nog de vraag is of die tot enig engagement zal leiden. Ten tweede wordt Horacio's leven duidelijk geplaatst binnen een maatschappelijke en culturele constellatie waarin het hedendaagse, geglobaliseerde westen orde impliceert, terwijl Zuid-Amerika in deze roman symbool staat voor een romantische mogelijkheid. De confrontatie tussen Horacio's houding en de bredere maatschappelijke context maakt cultuuranalyse en -kritiek mogelijk.

Horacio Gnade is het prototype van de hoogopgeleide wereldburger die voor zichzelf een leven heeft georganiseerd waarin alles geordend en zonder conflict verloopt: hij heeft ‘voor zichzelf een comfortabel bestaan ingericht in een maatschappij die hem dat inrichten mogelijk heeft gemaakt’. Dat bestaan betekent voor Horacio normaliteit: ‘het vermogen van de mens om afgericht te worden’. Het komt er in de praktijk op neer dat Horacio gelaten de (vage) heersende normen van zijn omgeving onderschrijft. Wanneer hij droevig is, is dat voor hem een bewijs van zijn normaliteit: ‘want mensen, normale mensen, hebben gevoelens’. Deze levenshouding is te prefereren omdat ‘veiligheid haast altijd, misschien altijd te verkiezen valt boven vrijheid’. De mens moet ‘niet te gek’ doen: ‘leven is pijn vermijden’.

Om de normaliteit te behouden heeft Horacio besloten zich slechts op een oppervlakkige en afstandelijke manier met de liefde, de politiek en het leven zelf in te laten. Zijn belangrijkste wapen tegen elke vorm van engagement is de ironie: hij ‘heeft een muurtje opgetrokken. Ironie is belangrijk’. Wanneer zijn vrienden of kennissen hevige (politieke) discussies voeren, neemt hij zich voor er ‘[i]ronisch glimlachend’ bij te zitten en zich verder slechts op een vage manier in het debat te mengen ‘om niet de indruk te wekken partij te kiezen’. De ironie is onlosmakelijk met hem verbonden en tekent hem zelfs fysiek: ‘Links rond zijn mondhoek ligt - de enige breuk in die symmetrie [van zijn gezicht, hd] - een streng ironisch trekje, dat rimpel is geworden.’ De ironie houdt de orde in stand, maar wijst tegelijk op de mogelijke doorbreking ervan: zonder die dreiging zou er immers geen ironie nodig zijn. Dat gevaar ligt voor Horacio in de romantiek: hij moet zich ‘verweren tegen overdreven hoop, tegen metafysica, tegen het irrationele’. De

romantische dichter Hölderlin, die lange tijd in Tübingen woonde en er ook stierf, staat symbool voor de mystieke fataliteit: ‘Men zegt zelfs dat de gek geworden dichter, die geen benul had van maat of ironie, juist ten onder gegaan is aan zijn mystieke drang, aan zijn sterke en te totale verlangen [...] naar datgene wat niet bereikbaar (en evenmin nastrevenswaardig) is.’

Een concreet gevaar is het ‘exces’ van de erotische lust die niet past ‘binnen de ordelijke, routineuze, praktische sfeer van het gezin’. Horacio meent dat probleem evenwel opgelost te hebben: hij houdt er verschillende maîtresses op na die dienen ‘om het evenwicht te bewaren’. Dat Horacio dit exces op die manier binnen de perken kan houden, heeft ermee te maken dat hij de liefde van haar romantische idealen ontdoet: voor Horacio is de liefde, de ‘ars amandi’, slechts een techniek.

Deze domesticatie van het vreemde en het exces keert terug op maatschappelijk niveau. De westerse, geglobaliseerde wereld, gesteund op consumptie en circulatie van goederen, temt bijvoorbeeld via het toerisme het romantische ideaal van de onbereikbaarheid: ‘Toerisme is het einde van de romantiek.’ Via toerisme ligt de wereld en zelfs de kosmos binnen handbereik. Zo ontwikkelt de zakenman Robbie King commerciële ruimtevluchten. Consumptie maakt de wereld niet breder maar kleiner: tijdens een diner is er sprak van zowel een ‘Italiaans visgerecht’ als ‘Indische rijst’ en ‘wokgroentjes uit China’. Het westen stelt zijn grenzen niet open; net als Horacio incorporeert het vreemde elementen in zijn eigen orde. Horacio is intelligent (of ironisch) genoeg om te beseffen ‘dat kosmopolitisme vooral het provincialisme van de rijken is’.

Opmerkelijk genoeg leidt deze globalisering niet tot een betere of correctere kennis van de wereld. Een bevriend koppel mag dan wel passioneel discussiëren over het al dan niet positieve politieke beleid in Venezuela, geen van beiden blijkt echt op de hoogte te zijn en uiteindelijk verwijten ze elkaar dat ze de verkeerde informatie hebben. Een dergelijke confrontatie van meningen zonder argumentatie keert verschillende malen terug in het boek. Telkens weer verschijnt het westerse engagement met de wereld als een vorm zonder inhoud, zonder een groot verhaal dat beargumenteert waar het met de wereld naartoe moet. Beide kampen blijven naast elkaar bestaan, en ondertussen draait de wereld op dezelfde manier verder. Als ‘homo apathicus’ belichaamt Horacio deze impasse van de westerse cultuur: ‘Ik ben een beetje moe, denkt hij.’

Titel

Belangrijk is dat Horacio slechts een vorm van vermoeidheid kent zonder dat hij erin slaagt de oorzaken daarvan te definiëren, of aan die vermoeidheid een invulling te geven. Zij

lijkt slechts het resultaat van ‘een opeenvolging van toevalligheden’. Tegelijk, of juist daardoor, is de vermoeidheid slechts relatief en niet absoluut. Naar een absolute vermoeidheid verlangt hij echter wel: ‘Hij wil alleen maar vermoeid zijn, hij wil rust, hij wil vast kunnen stellen dat hij niets meer na te streven, niets meer te kopen of te doen heeft [...]. Vermoeidheid is voor hem een vorm van geluk.’ Dat hier gesproken wordt van een ‘vorm van geluk’ geeft echter opnieuw aan dat deze uitspraak niet absoluut is. Dat is tekenend voor Horacio's vlucht, waarin het verlangen geen duidelijke vorm krijgt, niet van datgene waarmee het wil breken en zeker niet van de doelstelling die het zou nastreven.

Thematiek

‘Het verlangen om uit te breken bestaat nog wel, maar werd inhoudsloos’, stelt Horacio. De vlucht kent geen inhoud meer omdat alles voorhanden is binnen de maatschappij waarin Horacio leeft. Daardoor is de vlucht ‘voor koopkrachtige burgers die willen liefhebben, verlangen en genieten niet meer dan een keuze tussen andere keuzes’. Hebben dergelijke vluchten nog een duidelijk doel dat binnen de gevestigde orde ligt, dan geldt dat niet voor Horacio's reis. Ook de gebeurtenissen die geleid hebben tot zijn verwarring en uiteindelijke vlucht vallen hier niet toe te reduceren. Zo beschrijft hij de rugpijn als het ‘gevoel of hij vleugels krijgt’: deze beeldspraak verwijst zowel naar de vlucht als naar de sacrale figuur van de engel. Die sacraliteit keert terug wanneer hij voor de tweede maal die ene vrouw volgt: hij noemt haar een ‘heilige’ en raakt ‘in vervoering’. Wat hem mogelijk nog meer van de wijs brengt, zijn zijn eigen daden: de bloem die hij in haar handen legt, vormt een ‘onvolwassen’, bijna kitscherige daad waarbij hij zijn controle verliest. Dat geldt nog meer voor zijn agressieve uitbarsting ten opzichte van de twee jongemannen. Zijn apathische staat van ‘hopeloosheid’ is nu ‘omgeslagen [...] in wanhoop, maar de wanhoop bevat juist omdat die geen hopeloosheid is ook een levenslustig en zelfs euforisch element’.

Horacio's vlucht kent een sterk geïmproviseerd karakter. Vond hij zijn gebrek aan oriëntatie vroeger een ‘vervelend, maar al met al onschuldig gebrek’, dan schept hij nu bijna plezier in het dwalen en verdwalen. Het ‘doel’ van Horacio's reis lijkt erin te bestaan de distantie van zich af te werpen: hij poogt immers met zijn ‘linkerhand het ironische trekje dat een rimpel rond zijn mondhoek geworden is, weg te wrijven’. Hiertoe bewandelt Horacio twee wegen. In de eerste plaats wil hij de absolute vermoeidheid. Door de machtige natuur van het onherbergzame, romantische Patagonië ervaart Horacio alvast de leegte: ‘Er blijft over: niets, een zeer tastbaar niets. [...] Het woord “legathargie” is accurater: Patagonië maakt lethargisch,

put uit, en die lethargie is magie.’ Het effect hiervan is echter onduidelijk: tijdens zijn reis met Valeria lijkt Horacio niet echt veranderd. Dat geldt tevens voor de financiële leegte die hij met het verloop van de reis steeds dichter nadert. Steeds meer identificeert hij zich met zijn geld: ‘Hij heeft - hij is - nog 1680 peso [...]. Hij heeft - hij wordt - steeds minder.’ Welke gevolgen dit heeft, blijft echter vaag.

Een tweede weg bestaat erin zich te engageren, de passie toe te laten. Horacio erkent dat hij ‘een klein beetje jaloers’ is op mensen die gegrepen zijn door ‘enthousiasme’, door ‘mensen die met hun eigen en andermans echtheid probleemloos overweg kunnen’. Af en toe slaagt hij erin om ‘in de stad opgenomen’ te worden, maar tot werkelijk engagement lijkt hij niet in staat. Niet in de ‘liefde’ met Valeria: ‘Ach Diotima’, denkt Horacio met een verwijzing naar Hölderlins werk, waarin Diotima de onsterfelijke liefde verbeeldt. Hij vervolgt: ‘Maar ze is Diotima niet. Uiteraard niet. Ze is een activiste met een mening, knipt haar beha los en hij vangt de vallende, bloeiende weelde op.’ Ook in de politiek kan Horacio zich niet engageren: voor hem is ‘het woord “activist” altijd vies’. Van de praktijken van de multinationals ‘schrikt’ hij slechts.

Op maatschappelijk niveau krijgt Horacio in Latijns-Amerika de andere zijde van de globalisering te zien. Het lokale breidt zich niet uit over het globale, maar dat laatste bedreigt de lokale grond van de Mapuche-indianen. Spreekt Horacio over zijn bestaan als een ‘gouden kooi’, een comfortabele gevangenis die hij zelf kan inrichten, dan is ‘La Jaula, de kooi’, in Patagonië het gebied dat door de multinational Grosso werd afgezet en de inheemse bevolking verhindert te leven. Ziet de westerling zich graag als ontworteld, dan verbinden deze indianen hun identiteit met de grond: ‘Mapu is “aarde” en che is “mens”, Mapuche betekent “mens van de aarde”. Een Mapuche zonder tierra, zonder grond, zonder aarde is geen Mapuche, en een Mapuche die zijn spiritualiteit verloren heeft evenmin. Het hangt allemaal samen.’ Voor Horacio klinkt dit echter ‘als indiaantjesromantiek. Uiteraard als indiaantjesromantiek’.

Binnen deze context stelt de roman de kwestie van het engagement scherp. Opmerkelijk is bijvoorbeeld dat Valeria de daarnet geschetste tweedeling van meningen opneemt in haar betoog: ‘het klassieke verhaal. De een zegt dat hij [de multinational] de streek opwaardeert, de ander dat hij die verpest’. Vervolgens kiest ze echter partij tegen Grosso: ‘Eerste principe: wie veel geld heeft, is slecht. Tweede principe: de macht is de vijand.’ Tegenover dit retorische geweld, wijst Horacio op de behoefte aan nuance en neutraliteit: ‘Je moet altijd min of

meer objectief kunnen zijn, je kunt niet alleen één kant van het verhaal tonen.’ Valeria antwoordt dat het nu eenmaal gaat om een strijd tussen goeden en slechten: ‘en wij zijn verdomme de goeden. “Je gedoe over nuance is alleen maar een deel van je probleem” roept ze’. (Inderdaad: door slechts te reageren ‘op de “vorm” van Valeria's aantijgingen’ en uit ‘angst voor naïviteit’ worden ‘de premissen van de status-quo niet fundamenteel ter discussie [...] gesteld’ (Vitse 2008). Zelfs wanneer Horacio geconfronteerd wordt met een daadwerkelijk en reëel probleem kan hij geen keuze maken. De impasse is compleet.

Vertelsituatie

De roman heeft een ambigue vertelsituatie waarin het onderscheid tussen de verteller en het personage niet altijd duidelijk is: enerzijds is er sprake van een personale vertelsituatie waarin waarnemer (Horacio) en verteller samenvallen, anderzijds lijkt er soms een discrepantie op te treden tussen beiden. Zo valt het bijvoorbeeld onmogelijk uit te maken wie aan het woord is in de laatste zinnen van de volgende waarneming: hij ‘kijkt in de ovale spiegel en zoekt misschien of hij - zoals de traditie het wil - in zijn ogen zijn ziel vindt. Niets. Uiteraard niets. “Waarom houd je aan, opdringerige spiegel”, dichtte Borges’. Het effect is opnieuw een onduidelijke relatie tussen betrokkenheid en afstand.

Stijl

De roman is geschreven in een ironische stijl. Net zoals Horacio alle hartstocht teniet wil doen, zo ontdoet de stijl alle emoties of passies van hun scherpe kantjes. Zo incorporeert de roman nogal wat sloganeske taal of reclametaal die vaak botst met de beschreven ervaring: ‘Drie kwartier zwemt hij onhandig op de kwaliteitsmatras, die volgens de folder alle rugklachten wegneemt.’ De opeenvolging van krantenkoppen creëert een ironisch en apathisch effect doordat alle inhoud blijkbaar in eenzelfde vorm gevat wordt: Horacio ‘leest onder andere: studenten zullen goedkoper reizen, strijd tegen terreur, honderdduizenden op straat, VN slaat alarm, renners vragen respect bij dopingcontroles, gebruik nu de jokerbon’. De ironie blijft tot het einde van de roman aanwezig. Wat bijvoorbeeld voor de Mapuche-indianen een strijd is om een stukje grond te bewaken, heeft voor Horacio het karakter van ‘een zomerse picknick onder gezellig alternatief volk’.

De ironie heeft een komisch effect, maar doordat zij tegelijk de onmogelijkheid tot engagement veronderstelt, heeft zij ook een tragisch aspect. Dat blijkt expliciet tijdens de reis in het tweede en derde deel, waar de ironie vaak plaatsmaakt voor een meer reflectieve blik op Horacio's handelingen en motivering. Dat kan zelfs leiden tot een weinig afstandelijk zelfmedelijden: ‘Waarom heeft hij zich zo ingespannen om alles zo zinloos, zo betekenisloos te vinden?’ Het is echter voornamelijk tijdens de

reis in Patagonië dat er vrijuit en zonder ironie kan worden gesproken: ‘een ontegensprekelijk wonderlijk [...] paradijselijk schouwspel ontvouwt zich’.

Context

Na zijn debuut De onzichtbare (2003) is Een vorm van vermoeidheid de tweede roman van Jeroen Theunissen en zijn vierde boekpublicatie - hij publiceerde ook de ‘vertelling’ of roman-in-verhalen Het einde (2006), en de dichtbundel Thuisverlangen (2005). Zijn werk kan het best worden begrepen binnen de context van het late postmodernisme (sinds Thomas Vaessens' De revanche van de roman vaak laat- of postpostmodernisme genoemd). Dat laat de totale ironie en de absolute relativering achter zich en wil zich opnieuw naar de sociale realiteit richten. In Vlaanderen worden het werk van David Nolens en de late romans van Koen Peeters hiertoe gerekend, in Nederland de latere werken van Maxim Februari en Charlotte Mutsaers.

Meer bepaald ageert Theunissen tegen (die opvatting van) het postmodernisme waarin het relativisme hoogtij viert, en de maatschappij het einde zou hebben gekend van zowel de strijd der ideologieën als de geschiedenis. Met zijn aandacht voor bijvoorbeeld Latijns-Amerikaanse protestbewegingen kijkt Theunissen naar mogelijkheden buiten deze specifieke, als ‘normaal’ beschouwde maatschappelijke en culturele constellatie. Ook stelt hij zich de vraag naar wat politiek engagement nog kan betekenen binnen een cultuur waarin ‘rebellie, protest en non-conformisme al lang modeverschijnselen zijn’.

Niet toevallig is dan ook de impliciete referentie aan de Franse filosoof Alain Badiou in Een vorm van vermoeidheid. Deze zelfverklaarde criticus van het postmodernisme wil termen als ‘subject’ en ‘waarheid’ herwaarderen. Zonder Badiou te vermelden spreekt doctoraatstudent Jens in Parijs over de waarheid als een gat ‘in de bekende situatie, een onverwachte ontwrichtende “gebeurtenis” die het nodig maakt om elk aspect van de bestaande situatie radicaal opnieuw te bekijken’. Dit kan gebeuren in de liefde en in de politiek: wie vervolgens trouw blijft aan die gebeurtenis maakt zichzelf tot subject. Dit citaat is belangwekkend binnen het kader van de roman omdat een dergelijke gebeurtenis nét niet plaatsvindt.

Theunissen hanteert een neorealistische vertelstijl en poogt met zijn werken een maatschappijbeeld te geven. In de roman is even sprake van ‘nieuwe vormen van mimesis’. Dit sluit aan bij de eerste Vlaamse oproep om ‘beyond postmodernism’ te

gaan. Met name het tijdschrift yang, waarvan Theunissen later redacteur werd, roept in het ‘vooraf’ tot yang 2000.2 op tot het ‘gebruik maken van mimesis en van de ontluistering van de mimesis’. Het niet-naïeve gebruik van het realisme zit bij Theunissen onder ander in zijn aandacht voor de verschillende manieren van maatschappelijk spreken. Hij wijst op de leegheid ervan, en op de normen die ze inhouden. In de latere roman De stolp (2010) toont hij hoe het eendimensionale format van reality-tv samengaat met de taal die jongeren gebruiken om zichzelf te presenteren.

Waarderingsgeschiedenis

De roman kende een verdeelde ontvangst. Sommige recensenten oordelen dubbelzinnig over de inhoud van de roman. Dirk Leyman vindt het eerste deel parodiërend en geen ‘echt ongenadig juist beeld van onszelf’, maar hij heeft wel lof voor het tweede en derde deel. Mark Cloostermans signaleert een ‘kloof tussen ambitie en resultaat’. De ambitie wil dat Horacio's verhaal een ‘extrapolatie van onze samenleving zonder Grote Verhalen’ zou zijn, maar het verhaal kent een te voorspelbare neerwaartse evolutie, waardoor het al snel alle spanning verliest. Wel prijst Cloostermans Theunissens' schrijfkwaliteiten: ‘de glasheldere beschrijvingen en de stilistische parels’. Ook Jeroen Maris spreekt over ‘intrigerende zinnen’.

Al even waarderend spreekt Geert Schuermans over een ‘gewrocht talig kunstwerkje’. Tevens onverdeeld positief zijn Arjen Fortuin en Kees 't Hart. Fortuin stelt dat de roman toont ‘hoe de literaire ernst het kan winnen van het gemak’, terwijl 't Hart spreekt over ‘een zeer geslaagde poging [...] de intellectuele wanhoop, wie weet zelfs het failliet van een milieu waar hij zelf toe hoort, te becommentariëren, ja, te analyseren’. Het boek weet door de ‘steeds volgehouden laconieke stijl de ironie’ te ontstijgen. Johan de Haes deelt dit standpunt: hij bestempelt Theunissen als ‘een ernstige schrijver [...] die zijn eigen ironie op de proef stelt, niet in een val wil trappen en daaronder lijdt’. Wel schort er nog iets aan zijn stijl: ‘Onhandige formuleringen zijn niet ongewoon.’

Ondanks dit overwegend positieve karakter, kende Theunissens tweede roman in de reguliere pers een weinig uitgebreide receptie. Naar aanleiding van een oproep van De Morgen-recensent Dirk Leyman aan stille schrijvers om meer (media)rumoer te maken, en de daarop volgende reactie van David Nolens, hield rekto:verso een interview met Nolens en Theunissen over onder andere de relatie tussen literatuur en

media. Beiden hadden net hun derde, en naar hun eigen gevoel meest waardevolle roman geschreven, maar de receptie ging volgens hen te vaak over de stijl of het vermeende schrijfplezier, en te weinig over de essentie van hun romans. Theunissen: ‘Literatuur plaatst zich in de werkelijkheid en neemt op die manier toch altijd een soort stelling in tegenover de werkelijkheid. Die stellingname, die verhouding, tussen literatuur en werkelijkheid, komt in recensies te weinig aan bod, ook al is ze voor mij erg cruciaal.’

Twee meer uitgebreide besprekingen buigen zich over het (kritische) werkelijkheidsbeeld dat Theunissen in zijn roman creëert. Koen Sels bespreekt Theunissens ‘kanttekeningen bij [...] de complexe geglobaliseerde wereld, die zo zijn eigen ordeningsmechanismen kent’. Hij noemt de roman een ‘frappant actueel portret van een generatie die moe is van zijn eigen ontnuchtering’. Sven Vitse bespreekt de strijd tussen ironische distantie en engagement, en prijst de roman voor het scherpstellen van dit conflict: vaak stelt het boek ‘de lezer voor een probleem’. Niet in het minst door Theunissens vertelstijl zou de roman zich moeilijk laten ‘vatten op het continuüm tussen ironie en ernst’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jeroen Theunissen, Een vorm van vermoeidheid, eerste druk, Antwerpen/Amsterdam 2008.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 100
november 2013