Lexicon van literaire werken

Peter Terrin
Post mortem

door Koen Sels

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Post mortem verscheen in mei 2012 als hardcover en paperback, na een voorpublicatie in de krant De Morgen. In januari 2013 verscheen een zevende druk. Het achterplat citeert het juryrapport van de AKO Literatuurprijs 2012, waarmee het boek werd bekroond. Het boek werd eveneens genomineerd voor de Gouden Boekenuil, en het kaftontwerp van Studio Ron van Roon was een van de winnaars bij De Best Verzorgde Boeken 2012.

Het boek telt 288 pagina's, en opent met de opdracht ‘voor mijn dochter’ en een motto uit Willem Frederik Hermans' Herinneringen van een engelbewaarder: ‘We zijn niet wie we zijn, we zijn wat de wereld van ons weet.’ Daarna volgen een korte, niet getitelde proloog, en drie delen, waarvan zowel het (langste) eerste deel als het derde deel in hoofdstukken werden onderverdeeld. Achteraan vinden we een kort dankwoord en een overzicht van de andere werken van Peter Terrin (* 1968 te Tielt). Opvallend is dat zowel de ‘proloog’ als het tweede deel gesteld zijn in een ander lettertype (gesuggereerd wordt dat die delen van het boek op een typemachine zijn geschreven).

In de omslagillustratie herkennen we een geabstraheerde, uit kleurrijke cirkels bestaande afbeelding van een teddybeer; een verwijzing naar de knuffel van Renée, het dochtertje van het hoofdpersonage, de schrijver Emiel Steegman. Op het achterplat staat een portretfoto van de auteur door Stephan Vanfleteren. De foto speelt ook een rol in het vierde hoofdstuk van het eerste deel, waar ‘een van de bekendste portretfotografen van het land’ Steegman bezoekt voor een portret. Net als Terrin heeft Steegman ‘voor de gelegenheid een wit overhemd en een smal, zwart stropdasje aangetrokken’.

Na het verschijnen van het boek ging de auteur in meerdere interviews in op de ontstaansgeschiedenis van het boek: net als het hoofdpersonage maakte Terrin het mee dat zijn dochtertje een herseninfarct kreeg, en ook bij hem had dat een grote impact op het boek waaraan hij op dat moment schreef.

Inhoud

Na een korte, dagboekachtige scène waarin Emiel Steegman in de ik-persoon vertelt over de geboorte van zijn dochter Renée, focust het eerste en langste deel van het boek op het leven van de schrijver Steegman en zijn gezin in een klein Vlaams dorp. In het eerste hoofdstuk verzint de dan veertigjarige schrijver tijdens het douchen, terwijl hij last heeft van prikkende ogen, een excuus voor een diner met enkele Estse collega's. ‘Wegens nogal moeilijke tijden in de familie’, luidt het zinnetje dat hem te binnen schiet. Wat later fantaseert hij dat dit fictieve excuus na zijn dood wordt aangetroffen door zijn biograaf en zo ‘misschien wel de kern van zijn biografie’ zal vormen. Die gedachte leidt hem tot een idee voor zijn nieuwe roman, die zal gaan over de naar Steegman zelf gemodelleerde schrijver T, die in tegenstelling tot hem wél succesvol is en geobsedeerd raakt door zijn eigen biografie en wat zijn dochter na zijn dood van hem te weten zal komen.

In het vervolg van het eerste deel gaan Steegmans reflecties over zijn nieuwe roman hand in hand met beschrijvingen van allerhande beslommeringen en gebeurtenissen: zijn dagelijks leven met vrouw Tereza en zijn dan bijna vierjarige dochtertje Renée, de voorstelling van zijn boek De moordenaar, en het contact met zijn buren: Lodewijk en zijn niet bij naam genoemde vrouw, en François en Arlette. Die laatsten vertellen Steegman over het verdwenen meisje Vicky, de dochter van de bakkersfamilie die vroeger in Steegmans huis gewoond zou hebben.

Dat alles wordt onderbroken door enkele hoofdstukken die een jeugdherinnering van de schrijver lijken te schetsen: de twaalfjarige Emiel en zijn vrienden Andy, Jürgen en Petra halen kattenkwaad uit in een landelijke omgeving. Later dwingen Andy en Jürgen het buurmeisje Sandra - waarover Steegman tijdens zijn boekvoorstelling van Jürgen verneemt dat ze nu prostituee is - van haar fiets te stappen, waarna ze, onder het oog van Emiel, seksuele handelingen met haar verrichten.

Het laatste hoofdstuk van het eerste deel zet de centrale dramatische ontwikkeling uiteen: wanneer Steegman Renée gaat ophalen van een verjaardagsfeestje, wordt ze maar niet wakker. Nadat hij en zijn vrouw haar naar het ziekenhuis hebben gebracht, krijgt Steegman er een telefoontje van zijn uitgever, die hem vertelt dat De moordenaar de literaire prijs Het Gouden Buikbandje heeft gewonnen.

In het tweede deel verdwijnen de verhaallijnen uit het eerste bijna volledig, om plaats te maken voor een relaas in de ikpersoon dat op een typemachine geschreven wordt aan Renées

ziekbed: ‘Gisteren ben ik met een houten knuppel van mijn verhaal af geslagen. T is nergens meer te bekennen.’ Het dagboekachtige verslag bestaat uit korte scènes die zich voornamelijk binnen de muren van het ziekenhuis afspelen. Na onderzoek blijkt dat Renée een herseninfarct heeft gekregen ten gevolge van een zeldzame auto-immuunziekte, waarvoor ze een cortisone- en chemokuur zal moeten ondergaan. Een nieuw en fataal infarct blijft een voortdurende mogelijkheid.

Centraal in dit deel staan niet alleen de revalidatie van Renée, de ontmoetingen met dokters en verpleegkundigen en de gevoelens van verslagenheid en angst die Steegman, zijn vrouw en hun familie ondergaan, maar ook de bedenkingen die Steegman maakt bij het schrijven: ‘Het is een geweldige illusie: hoe meer ik schrijf, hoe beter Renée wordt. Haar redden door woorden op papier te slaan.’ Twee scènes horen niet bij dit stramien, en beschrijven hoe Steegman in de stad op zoek gaat naar Sandra, waarbij in het midden wordt gelaten of hij haar ook echt vindt.

In het derde deel komt Steegmans biograaf in de ik-persoon aan het woord. De inmiddels beroemde schrijver is dan overleden aan een tumor achter zijn oog. Aan de hand van een beschrijving van de videobeelden die Steegman heeft gemaakt, wordt ingegaan op het herstel van Renée, die na de chemo en een moeizame revalidatie opnieuw leert lopen en praten. Daarnaast speculeert hij over Steegmans leven aan de hand van de romans De moordenaar en vooral T, waarvan het ‘zwaartepunt’ als volgt wordt omschreven: ‘T ontwikkelt, door toedoen van zijn dochtertje van bijna vier, een “biofobie”, een angst voor zijn eigen biografie, het enige boek met zijn naam op de kaft waarover hij niet de minste controle heeft.’

Naast dat alles vernemen we dat Steegman naar aanleiding van het slothoofdstuk van T, waarin een correspondentie wordt aangegaan met ene Sandra V., in verdenking werd gesteld van de moord op de prostituee Sandra Volckaert. Sandra werd - net als in de roman - dood aangetroffen met een handgeschreven afscheidsbrief op tafel. De zaak leidt tot wereldwijde media-aandacht. Steegman wordt niet veroordeeld, hoewel onduidelijk blijft wat zijn betrokkenheid is geweest. Ook de biograaf kan de eindjes niet aan elkaar knopen. Wel ontwikkelt hij in het korte tweede hoofdstuk de theorie dat ook de filmpjes van Renée een poging waren om de biografie te dwarsbomen: ‘Hij vond zijn leven te banaal voor een biografie. Hij vond het geen boek waard. Dat van Renée wel.’ Het laatste hoofdstuk beschrijft het tv-verslag van Steegmans begrafenis.

Interpretatie

Poëtica / Titel

Post mortem gaat uit van de vraag hoe werkelijkheid en fictie zich tot elkaar verhouden - een poëticale thematiek die op verschillende, elkaar complicerende niveaus wordt uitgewerkt, en ook impliciet verbonden wordt met de vraag naar het waarom van fictie. Het meerduidige, aan Willem Frederik Hermans ontleende motto geeft een mogelijk antwoord: ‘We zijn niet wie we zijn, we zijn wat de wereld van ons weet.’ Enerzijds sturen de selectieve en ordenende mechanismen van de fictie hoe we ons voordoen voor anderen, en zijn ze dus bepalend voor de constructie van onze identiteit. Anderzijds is er sprake van een onpersoonlijke entiteit - de ‘wereld’ - die staat voor datgene wat de mens overstijgt en zich niet door fictie laat vormgeven.

Zoals de titel aangeeft, speelt het motief van de dood een centrale rol bij Steegmans verlangen om via fictie de controle te bewaren over het leven: ‘post mortem’ betekent immers ‘na de dood’ en wordt veelal gebruikt in verband met de autopsie (het ‘post mortem’ onderzoeken van een lichaam). In eerste instantie kan men daarbij denken aan de ‘biofobie’ van Emiel Steegman, maar het boek laat ook een andere, meer letterlijke lezing toe: met de vermeende moord op Sandra speelt er ook een mogelijk onopgeloste misdaad op de achtergrond, en krijgt Steegmans behoefte aan controle over zijn biografie ook een donkerder kantje. Daarnaast wordt in het derde deel daadwerkelijk een ‘post mortem’ onderzoek op Steegman uitgevoerd door de biograaf, en uiteraard wordt de hele roman overschaduwd door de mogelijke dood van Renée.

Thematiek

‘Een schrijver, dat was toch iemand die de wereld naar zijn hand zette?’ vraagt Steegman zich aan het begin van de roman al af. Post mortem gaat met andere woorden over de mogelijkheden van fictie om de wereld vorm te geven, en de daarmee gepaarde gevoelens van macht en onmacht. De thematiek van de schrijver die als een god de werkelijkheid naar zijn eigen hand tracht te zetten, wordt belicht in een chronologisch verhaal, dat wordt verteld vanuit verschillende, elkaar doorsnijdende perspectieven. Binnen die gelaagde opzet wordt een spel gespeeld met werkelijkheid, fictie en (auto)biografie, die elkaar op uiteenlopende manieren beïnvloeden.

Intertekstualiteit

In het eerste deel geeft Steegman zijn leven vorm als een ‘autobiografische’ roman, maar het wordt algauw duidelijk dat die geen één-op-éénrelatie aangaat met de werkelijkheid. Elementen uit het leven van de schrijver krijgen bijvoorbeeld vaak een symbolische samenhang, of worden gezien in het licht van bekende bestaande boeken (er zijn verwijzingen naar onder meer Moby Dick en Animal Farm). Literatuur is met andere

woorden het prisma waardoor hij de werkelijkheid bekijkt, zozeer zelfs dat het onderscheid met de werkelijkheid soms vervaagt en de figuur van Steegman lijkt te transformeren in T. Onder meer bij de beschrijving van de boekpresentatie wordt bijvoorbeeld overgeschakeld van Steegman naar T als hij-figuur.

Dat literatuur en werkelijkheid in Post mortem onlosmakelijk verbonden zijn, uit zich ook in verwijzingen naar Willem Frederik Hermans, waarvan Mark van Zoggel aantoonde dat die in dit boek op tal van manieren aanwezig is: net als Hermans, heeft Steegman een voorliefde voor oude schrijfmachines en fototoestellen, het personage T lijkt als donkerharige tegenhanger van Steegman op Hermans (wat ook een verwijzing is naar het dubbelgangersmotief in De donkere kamer van Damokles), de naam Steegman doet sterk denken aan die van het hoofdpersonage uit Hermans Ik heb altijd gelijk, Lodewijk Stegman. Een dergelijk proces van identificatie wordt herhaald in het laatste deel. Op basis van zijn speculaties vereenzelvigt de biograaf zich immers met Steegman: ‘Ik ben zó dicht bij Steegman. Ik bén Steegman.’

De verwarring tussen fictie en werkelijkheid wordt nog gecompliceerd door tal van knipogen naar Terrins biografie en werk. Zo doet de fysieke beschrijving van Steegman (‘blond haar en een zwaar brilmontuur’) erg denken aan het uiterlijk van Terrin (zie ook de portretfoto op het achterplat, waarnaar letterlijk wordt verwezen in het boek). Verder bedenkt Steegman dat zijn hoofdpersonage T een bestseller op zijn naam moet hebben: ‘Hij kwam straks met De moordenaar, dan heeft T, bijvoorbeeld, De verdachte geschreven, of De bewaker. Eén grapje was wel toegestaan, één knipoog.’ Niet alleen is De bewaker de titel van Terrins vorige roman, De moordenaar is ook de titel van een verhaal uit zijn bundel De bijeneters. Ook dat T de naam is die Steegman kiest voor het hoofdpersonage in zijn boek in wording, is uiteraard geen toeval.

Dergelijke knipogen wekken de indruk dat de auteur in Post mortem doet als Steegman in T, hoewel er ook verschillen zijn: in het laatste deel lezen we dat Steegman in T ‘niets over zijn dochtertje schreef, over haar herseninfarct en de revalidatie die erop volgde’. Tegelijk benadrukken bovenstaande verwijzingen dat de beschrijvingen van Steegmans leven in het eerste deel - net als de roman in zijn geheel - fictie zijn.

Genre / Thematiek

Het tweede deel presenteert zich als een autobiografisch verslag, maar ook als een biografie van Renée die zich via de beschrijving die de biograaf geeft van de camerabeelden doorzet in het laatste deel. De schrijver wordt geconfronteerd met een situatie waar hij niet de minste controle over heeft, wat

gepaard gaat met een confrontatie met de ontoereikendheid van taal. Terwijl zijn dochter wordt teruggeworpen op haar lichaam en ze haar talige vermogens verliest, tracht Steegman halsstarrig in de kracht van het woord te blijven geloven: ‘Er zijn alleen de woorden. Elk woord is een gladde steen die uit het snel stromende water steekt. We moeten naar de overkant. Er is geen weg terug.’ Het verslag is dan ook doorspekt met nietszeggende woorden die vooral de stilte moeten verdrijven, zoals de eerste zin: ‘The quick brown fox jumps over the lazy dog’, een zin die vaak gebruikt werd om tikmachines te testen. Als Steegman niet schrijft, verliest hij immers de controle: ‘als ik niet schrijf, ben ik de hond, opgekruld in het gras, en springen de gebeurtenissen over me heen, haal ik de vos misschien nooit meer in.’ Niet schrijven zou zelfs ‘onnatuurlijk’ zijn volgens Steegman; we bevinden ons tenslotte in een boek.

Een bijna rituele registratie treedt hier op de voorgrond. ‘Breng ik verslag uit van een oorlog?’ vraagt Steegman zich af. Wat later staat er: ‘Misschien ben ik meer deurwaarder dan oorlogscorrespondent. Ik noteer wat van waarde kan zijn.’ De Steegman die in het eerste deel de god van zijn eigen werkelijkheid trachtte te zijn, wordt nu zelfs verleid tot een god te bidden waarin hij niet kan geloven. Eerst staat er ‘Ik bid niet, ik spreek tot Renée’, maar later vraagt hij zich af of een man in de wachtkamer God is: ‘Misschien is hij niet in alles, niet in alles tegelijk, maar zeer af en toe in één enkel iets.’ Pas wanneer Renée bij bewustzijn komt, komen het geloof in de taal en de illusie van almacht langzaam weer opzetten. Dan is het of Steegman, ‘als ben ik God zelf’, aan zijn dochtertje opdraagt haar hoofd te draaien, te glimlachen, met hem te communiceren. Gesuggereerd wordt ook dat Renée - de naam van het meisje betekent letterlijk ‘herboren’ - werkelijk weer tot leven werd gewekt na haar coma.

Het laatste deel spiegelt het eerste: de biograaf doet hier exact wat Steegman vreesde, maar ook hij ziet zich genoodzaakt om zich tot de fictie te wenden om Steegmans dood te ‘overwinnen’: het relaas bevat tal van speculaties over de gedachten van Steegman, zozeer zelfs dat de biograaf zich volledig in hem lijkt te kunnen inleven. Voor zijn onderzoek gebruikt hij tal van elementen uit T om dichter bij de schrijver te komen, hoewel de lezer uit het eerste deel al weet dat Steegman een onbetrouwbare verteller is: ‘Steegmans gebrek aan herinneringen was mogelijk zijn enige, echte talent.’ Een andere barrière is de dood van Sandra Volckaert, waarvan het verband met leven en werk van Steegman duister blijft. Over het verdwenen meisje Vicky kan de biograaf dan weer niet achterhalen of ze een verzinsel van Steegman was.

Aan het einde lijken fictie en werkelijkheid volledig samen te vallen. Een groot deel van Renées revalidatie bestaat uit een proces van imitatie. Wanneer de biograaf focust op het gebaar waarmee Renée een bloem op de kist legt, staat er: ‘De imitatie zo volmaakt, dat ze niet meer te onderscheiden is.’ Deze ambigue laatste zin kan gelezen worden als een verwijzing naar de mogelijke hergeboorte van Renée - de nieuwe Renée als imitatie van de oude - maar suggereert ook dat het personage dat Steegman via de camerabeelden van Renée maakte, in de ogen van de biograaf volledig is gaan overlappen met de echte Renée.

Vertelsituatie / Structuur

In het eerste deel volgt een auctoriële verteller de hij-figuur Steegman, die op zijn beurt in de hij-vorm over T schrijft. Na het tweede deel, dat in de ik-vorm is geschreven, spiegelt het derde deel het eerste: nu is de ik-figuur de biograaf, die in de hij-vorm over Steegman schrijft. Door die opzet met verschillende perspectieven waarbinnen de lezer gevangen blijft, én door de vermenging van de genres van de roman en (auto)biografie, ontbreekt een overkoepelende, objectieve blik. De autobiografische verwijzingen die Terrin inlaste, lijken dan wel te verwijzen naar een werkelijkheid buiten het boek, maar die is enkel bereikbaar via de fictie die ook Post mortem in zijn geheel is.

Tal van echo's en spiegelingen creëren een samenhang die de lezer aanzet om, net als de biograaf, de verhaallijnen met elkaar te verbinden, maar die de lezer er ook aan herinneren dat Post mortem een literaire constructie is. Zo doen de vele omineuze verwijzingen naar het infarct in het eerste deel vermoeden dat de verteller - waarvan niet duidelijk wordt wie dat juist is - al weet heeft van wat er in het tweede deel zal gebeuren. Ook de banaliteit van de prikkende ogen die Steegman aan het begin ervaart tijdens het douchen, blijkt uiteindelijk een voorafspiegeling van de tumor achter zijn oog waaraan hij zal sterven. Verder speculeert de biograaf dat Steegman op het idee voor T is gekomen tijdens een wandeling met zijn dochter, een spiegeling van de wandeling in het eerste deel, waar Steegman bedenkt: ‘Geen biograaf zou hier ooit lopen en voelen wat hij nu voelde, of het zich kunnen verbeelden.’

Stijl

De gelaagdheid van perspectieven en motieven speelt ook op het vlak van de stijl, die zelfbewust is en in de loop van het boek varieert. In het eerste deel vallen Steegmans reflecties over de stijl samen met de beschrijving zelf. Bijvoorbeeld bij de wandeling met Renée: ‘Niettemin zou het hoofdstuk een mythische reikwijdte krijgen. Door de aan stilstand grenzende vertraging van de tijd, door de rijkdom aan doeltreffende details, de opzwepende verteltrant.’ De scène zelf wordt inder-

daad gekenmerkt door vertraging. In het algemeen kan worden gezegd dat de stijl in dit deel sober en functioneel is. Hij vormt een weerspiegeling van Steegmans poging om zijn alledaagse omgeving een symbolische, literaire dimensie te geven.

Dat verandert enigszins in het tweede deel, waarin de focus verschuift naar de onmacht van de taal. De fragmentarische, dagboekachtige stijl is veelal afstandelijk beschrijvend, als die van een ‘deurwaarder’ die noteert ‘wat van waarde kan zijn’. Die directe notitiestijl van iemand die overmand wordt door de omstandigheden, wordt doorbroken door metaforen en bespiegelingen over taal en het schrijven. Zo vraagt Steegman zich af, als hij een Cécémel drinkt, of hij een dergelijke scène zou verzinnen. Hij denkt van wel, maar ‘(e)en echt dramatische scène zou het niet opleveren’. Daarnaast worden clichés niet geschuwd, en soms becommentarieerd als een teken van onmacht: ‘Wanneer weet ik niet, ergens tijdens de woedende storm: er is iets geknakt - Nee, verkeerd woord, het cliché past niet.’

De noterende stijl keert terug in het laatste deel, bij de beschrijvingen van de videotapes die de biograaf te zien krijgt. Suggestieve passages weerspiegelen dan weer het eerste deel, en de behoefte van het personage om de realiteit op te laden met een grotere, symbolische betekenis: over die keer dat de biograaf T las, meldt hij bijvoorbeeld dat de zon zo laag stond ‘dat ze elke oneffenheid op de zandvlakte met een schaduw onthulde. De mijne reikte tot in de duinen, leek op te stijgen’. De werkelijkheid wordt hier duidelijk gekleurd door de leeservaring van het boek.

Context

Post mortem kan gezien worden als een voortzetting van en een commentaar op eerder werk van de auteur, dat een grote thematische en stilistische continuïteit vertoont. In zijn eerdere romans en verhalen trachtten zijn personages steeds de controle te behouden over een absurde, onbeheersbare en fundamenteel onkenbare werkelijkheid. Dat leverde schijnbaar realistische en samenhangende fictionele werelden op, die in wezen echter een weerspiegeling waren van de tragische pogingen van de personages om de werkelijkheid tot een betekenisvol geheel te smeden. Zo speelt De bewaker zich volledig af in een ondergrondse garage, een allegorische ruimte die kan worden gezien als een spiegel van het beperkte perspectief van het personage van de bewaker.

Ook Steegman wordt geconfronteerd met een noodlot dat hij niet in de hand heeft: ‘Dit soort herseninfarct bij een kind van bijna vier, het is als de loterij: een kans van één op tientallen miljoenen.’ Bovendien tracht hij zijn eigen dood te bezweren door de controle te bewaren over zijn eigen biografie. Het is ook geen toeval dat Willem Frederik Hermans een belangrijke rol speelt in het boek. Hij kan immers verbonden worden met een romanopvatting waarin elk verhaalelement een functie moet hebben, die van grote invloed is geweest op Terrins schrijven. Via de expliciete verwijzingen naar Hermans, die als spiegel van Steegman optreedt, legt Terrin zijn eigen literatuuropvatting onder de loep. In die opvatting staat de chaotische werkelijkheid tegenover de ‘mythische’ orde van de roman.

Door het autobiografische karakter kan Post mortem worden gezien als een breuk met die traditie. Wat in de roman over Steegman wordt gesteld, kan immers ook worden gezegd over Terrin: ‘Nooit voordien had hij zich tijdens het schrijven om zijn leven bekommerd. Hij was een fictieschrijver, en die was gebaat bij een klare kijk op zijn verhaal [...].’ Waar in Terrins eerdere werk bovendien weinig plaats was voor verhaalelementen die geen functie hadden binnen de samenhang van de roman, is het misschien geen toeval dat het verhaal van het verdwenen meisje Vicky los lijkt te staan van de rest van het boek - hoewel de biograaf er wel nog vruchteloos over speculeert in het laatste deel.

Als zelfbewuste roman over een schrijver die een roman schrijft, kan men Post mortem situeren binnen een metafictionele traditie, waarin de roman zijn eigen wetten onderzoekt (bekende voorbeelden zijn onder andere Cervantes' Don Quichote en Laurence Sternes Tristam Shandy). Met Steegman voert Terrin zichzelf op als een van zijn typische, op controle beluste personages. De gebeurtenissen in het tweede deel zijn dan een inbreuk op de soevereine positie van de schrijver, die als een god boven zijn personages wil zweven. Hoewel dit tweede deel een duidelijke stijlbreuk inluidt, staat ook hier de onmacht van het personage centraal. De suggestie dat authentiek autobiografisch schrijven mogelijk is, wordt bovendien sterk tegengesproken door de andere twee delen. In die zin getuigt Post mortem van dezelfde thematiek - de verstrengeling van werkelijkheid en mythe - als Terrins vorige boeken.

Waarderingsgeschiedenis

Post mortem kon veelal rekenen op een positieve ontvangst in de literaire kritiek, hoewel er ook enkele deels negatieve be-

sprekingen waren. Een aantal critici prezen het boek vooral vanwege de gelaagdheid en complexiteit die het metafictionele spel genereert. Volgens Daniëlle Serdijn laat Post mortem ‘zich lezen als een protest tegen het louter biografische in de romankunst; de veelzijdige constructie van Post mortem daagt een lezer ertoe uit de dimensies van Terrins ideeën over (autobiografische) fictie te doorgronden’. Ook Marnix Verplancke focust op de verstrengeling van fictie en werkelijkheid: ‘door te benadrukken hoe ieder boek altijd een synthese is van fictie en werkelijkheid waarvoor de schrijver verantwoordelijkheid draagt, kun je Post mortem niet zomaar van je afwerpen’.

Sven Vitse vraagt zich af in hoeverre het tweede deel wel authentiek is: ‘Misschien dienen de zelfreflectie in het eerste en derde deel wel vooral om het tweede literair mogelijk en geloofwaardig te maken.’ Dergelijke ongemakkelijk vragen doen hem wel besluiten dat Post mortem een ‘knap boek’ is. Rob Schouten schat de complexiteit van de roman dan weer minder positief in: ‘In Post mortem doet Terrin opzichtig moeite ongezien te blijven. Hij doet dat op een scherpzinnige maar ook irritant gecompliceerde manier.’

Andere critici prijzen vooral het tweede deel van het boek. Zo schrijft Eddy Bettens dat Terrin met Post mortem ‘zijn dochter een bruikbare, liefdevolle fictie [heeft] gegeven - een zelfportret als schrijver en als vader’. Hij uit vooral zijn bewondering voor het middelste deel: ‘Zijn notities zijn sober, precies, gedetailleerd en zeer aangrijpend. Ze blazen de spiegeleffecten van het eerste deel gewoon weg.’ Het derde deel heeft volgens Bettens dan weer ‘iets afgeraffelds - alsof Steegman Terrin niet meer interesseert.’ Een vergelijkbaar oordeel vinden we bij Mark Cloostermans: ‘Op het derde deel valt flink wat af te dingen: Terrin maakt er zich snel vanaf, waardoor bijvoorbeeld het personage van de biograaf geen moment echt gestalte krijgt.’ Hij noemt het boek in zijn geheel, in vergelijking met Terrins ander werk ‘minder netjes afgewerkt, misschien intuïtiever in elkaar gepuzzeld’. Volgens Joost de Vries biedt het derde deel dan weer ‘misschien het beste schrijfwerk van het boek’. Daarnaast heeft hij het over ‘drie perfect gecontroleerde puzzelstukken die nooit helemaal in elkaar passen’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Peter Terrin, Post mortem, zevende druk, Amsterdam 2012.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 102
mei 2014