Lexicon van literaire werken

Stijn Streuvels
Het leven en de dood in den ast

door Tom Sintobin

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De novelle ‘Het leven en de dood in den ast’ van Stijn Streuvels (pseudoniem van Franciscus, Petrus, Maria Lateur, *1871 te Heule, ‡ 1969 te Ingooigem) verschijnt voor het eerst in 1926, en wel in twee afleveringen van het maandblad Groot Nederland: letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen stam, dat in 1902 was opgericht door de Nederlandse literatuurcriticus W.G. van Nouhuys. In datzelfde jaar wordt de tekst opgenomen als laatste deel van de triptiek Werkmenschen, waartoe verder ‘De werkman’ (eerder in 1913 verschenen) en het kerstverhaal ‘Kerstmis in Niemandsland’ behoren. De bundel komt in twee verschillende drukken, die echter nauwelijks van elkaar afwijken, op de markt. De Nederlandse editie bij Veen (augustus 1926) bevat een omslagillustratie van Rich. Acke te Kortrijk, iets waar de criticus van De Groene Amsterdammer niet over te spreken is: ‘Hinderlijk zijn de onaangename zwarte figuren op den omslag, waar men eerst na lang passen en meten den titel uit meent te lezen.’ Het boek telt 214 bladzijden. De Vlaamse uitgave van Excelsior (begin 1927) telt er vier meer, heeft een omslagillustratie van Jos. Leonard en bevat een volgens sommigen weinig gelijkend portret in kleurendruk van de hand van Albert Saverijs. Na de ‘weelde-uitgave’ bij Lannoo in 1944 verschijnt de novelle geregeld ook als afzonderlijk boek. De meest recente uitgave is van Manteau en dateert van 1996. Sommige edities van de tekst vertonen wel heel radicale afwijkingen; zo liet men in een bepaalde uitgave in 1986 zo maar eventjes de twee slotbladzijden vallen. Alle uitgaven laten een Latijns motto (Psalmus XXI, 7) op de titel volgen.

Luc Schepens situeert de redactie ‘van maart tot mei 1926’. Streuvels gebruikte de ommezijden van de kladversie van de eerste twee hoofdstukken van De teleurgang van den Waterhoek lukraak door elkaar om er de novelle op te schrijven. Enkel het handschrift en de tijdschriftuitgave vermelden waar en wanneer de tekst werd geschreven: ‘Ingoyhem, Meimaand 1926’.

Wies Moens vertelt het volgende over de conceptie van de tekst: ‘Hoe deze novelle in zijn brein ontvangen werd, heeft de

schilder verteld aldus: “Het is mijn gewoonte, vóór het slapen gaan, een luchtje te scheppen aan de voordeur, om de nacht te zien over de streek en de sterren. Naargelang de wind zit, komt de fijne, zoete geur van suikerboonen uit een of andere ast, naar mij toegewaaid, heerlik-welriekende lucht om op te snuiven! Als van zelf roept die geur telkens in mijn verbeelding het leven en het bedrijf der mannen, die ginder de nacht door aan 't waken en aan 't werken zijn, en dat geeft mij een lust om er bij te wezen... jaren lang is het bij dien indruk gebleven - het ding lag te kiemen en te keesten - ik wist dat het vroeg of laat zou bovenkomen, vorm krijgen en gestalte...”’. Met andere woorden, de redactie van het verhaal lijkt een perfecte illustratie van het procédé dat André de Ridder al in 1907 reconstrueerde: na een langdurige ‘geestelijke arbeid’ schrijft de auteur zonder veel correcties de definitieve versie. Of dat ook werkelijk zo was, laat ik in het midden; het handschrift vertoont nogal wat doorhalingen, en tussen het handschrift, de tijdschriftversie en de eerste druk van Werkmenschen zijn er veel verschillen.

Streuvels bewerkte de tekst zelf tot een toneelspel onder de titel Het zinnespel van droom en dood. Hij dacht eraan om bij de opvoering gebruik te maken van filmische media: ‘Zoo had ik het dan aangelegd als een combinatie van toneel en film’, schrijft hij op 14 november 1956 in een brief aan Joos Florquin, ‘de werkelijkheid door personen en het gedroomde als film of achtergrond van het tooneel’. Florquin was ook de man die er een luisterspel van maakte. Plannen van Fred Engelen om het toneelstuk op te voeren in Waregem in april 1958 schijnen in het water te zijn gevallen. Ook Valeer van Kerkhoves bewerking voor toneeltelevisie werd niet uitgevoerd, omdat Streuvels om poëticale redenen (volgens Florquin omdat hij voor ‘de eigen karakteristiek van zijn werk’ vreesde, volgens Streuvels zelf om de atmosfeer, de suggestie en de verbeelding van de lezer niet te fnuiken) kordaat weigerde zijn toestemming te geven. Volgens Florquin stuitte het voorstel om een Franse vertaling te verzorgen op hetzelfde bezwaar. Wel werd het verhaal in 1936 in het Duits vertaald, mét correcties van Streuvels zelf, onder de titel Die Männer am feuriger Ofen.

Inhoud

Terwijl het buiten regent en waait, zijn vijf mannen in een schuur bezig met het drogen van cichoreiwortels. Het zijn: de jongeren De Maf en Lot, de bejaarde Blomme, de opperdroger Hutsebolle en de gebrekkige Fliepo. Tegen de avond komen er

steeds meer kijklustigen opdagen, om te schuilen en om plezier te maken. Nadat rond vijf uur het zoveelste bedrijf in het drogen van de wortels is afgelopen, hebben de mannen een rustpoos van vier uren. De Maf en Lot wassen en kleden zich en gaan ervan door. De andere drie, die in de ast (droogschuur) zullen overnachten, nemen hun ‘vesperei’ terwijl de ‘zondagsgasten’ zich vermaken. Wanneer de boer plots binnenkomt, vluchten de gasten naar buiten. Boer en drogers onderhouden een ‘vormelijk gekeuvel’, tot om negen uur de wortels moeten worden gekeerd en de drogers alleen achterblijven. Na deze klus verorberen ze in stilte hun avondmaal. In de ast voelen zij zich beschermd tegen het slechte weer buiten.

Na een onbepaalde tijd horen ze een paard voorbijdraven: de jonge boer gaat op veroveringspad. Het geluid zet hen alle drie aan het denken over diens uitspattingen (al drie meiden werden op de hoeve misbruikt en op straat gezet). Hutsebolle denkt aan de herrie rond de boerderij de zomer daarvoor, die eindigde toen de boer met zijn geweer in de bende schoot en de gendarmen erbij betrok. Nochtans is er geen reden tot paniek: in zijn eigen jeugd was de boer geen haar beter, en het had er hem toch niet van weerhouden een deftige boerendochter te trouwen en zich nu als een strenge ‘kerkmeester’ te gedragen. Fliepo fantaseert over de boerenzoon en ‘zondigt met gedachten en begeerten tegen 't negende gebod’. Blomme denkt eraan hoe de spaarcenten van de gierige boerin ‘aan schuiferfluiten en gemeen vrouwvolk’ worden besteed.

Blomme begint een jeugdherinnering te vertellen. Ooit zag hij een boer van zijn paard vallen, met de dood tot gevolg. Dat gebeurde op de Fiertel in Ronse, waarnaar hij met twee kameraden was getrokken. Het was een dag vol ‘amestraties’: geflirt, ruzie met het lief, een vechtpartij, een woedende moeder. Fliepo vertelt een verhaal over een paraplu, Hutsebolle over een zetel die ze bij hem thuis na lang sparen hadden gekocht maar al gauw tot brandhout verwerkten omdat zoveel luxe in een werkmensenhuis niet hoort. Deze verhalen en gesprekken doen hun gedachten afdwalen. Hutsebolle mijmert over de dood, over de verleiding van drank en vrouwen om aan de last van het gezinsleven te ontsnappen en over de noodlottigheid van ieders leven. Blomme vergelijkt zijn jeugd met zijn huidige leven, denkt aan zijn ongelukkige huwelijksleven, aan een slippertje van lang geleden, en aan de manier waarop zijn kinderen het ouderlijk nest zijn uitgevlogen. Met het ‘droombeeld’ van ‘een schoon, net koeiplekje’ met wat akkerland erbij valt hij, zoals elke avond, in slaap.

Knorre, een oude zwerver, komt binnengewankeld en valt in een hoek neer. Zijn binnenkomst verstoort Blommes droom

en zet Hutsebolle aan het denken over hoe de mens en de maatschappij ineen elkaar zitten: jongeren hebben een nietsontzienende drang tot genot, de rijken nemen het beste deel weg maar hebben het toch ook niet naar hun zin. Om twaalf uur maakt hij de anderen wakker om de wortels te keren. Knorre ligt in een hoek te snurken als een varken. Na een borrel gaan ze weer slapen. Terwijl buiten de storm woedt, spelen drie soorten muizen (het kleinvolk, de rijken en de waaghalzen) een stuk dat ‘gelijk bij de mensen’ eerst over de ‘struggle for life’ gaat en dan in driftige ‘zottemarterije’ ontaardt. Wanneer een uil plots neerploft en drie muizen grijpt, vlucht de rest.

Intussen droomt Blomme over een bezoek aan notaris Knorre. Hij put uit een gevonden geldbeurs altijd maar vijf-frankstukken, maar het laatste dat hij opdiept is een ‘peerde-keutel’. Iemand schaterlacht, Blomme wordt wakker en beschuldigt Fliepo. Zijn uitval verstoorde Fliepo's wellustig gemijmer over de twee boerendochters. De gedachten van de jongen drijven weer af. Hij bewondert Knorre als de verpersoonlijking van het onbekende en hoopt dat de man, zoals altijd, aan het vertellen zal slaan. Omdat dat niet gebeurt, vreest hij dat Knorre ligt te sterven. Uiteindelijk valt hij in slaap en droomt dat hij samen met Knorre op reis is. De werkende Blomme, langs wiens koeiplekje zij voorbijkomen, wordt door Knorre uitgelachen om zijn zinloze gebeul. In Luilekkerland verhindert Knorre dat Fliepo geniet van lekkernijen die in een boom bengelen. Hij wordt wakker geschud. Het is drie uur en er wacht de mannen een nieuwe opdracht. Geen van hen vertelt over hun dromen, waarvan ze het bedrieglijke maar al te goed beseffen.

Knorre ligt nog altijd onmenselijk te ronken als ze weer in slaap proberen te komen. Hutsebolle droomt dat hij mosselman Knorre neerslaat, omdat die al ratelend verhindert dat zijn prijsduif binnenkomt. Blomme piekert over Knorres lot. Hij raakt in een gesprek verwikkeld met zijn dubbelganger/Knorre over de zin en de onzin van het menselijke bestaan. Het leven zal eeuwig blijven doorgaan, maar hemzelf wacht enkel de dood. Zijn jarenlange werken was ‘een jacht naar iets dat niet bestaat’ terwijl Knorre het geluk altijd heeft ‘gegrepen waar het zich voordeed’. Blomme dommelt in en droomt dat hij na een zware val aan de hemelpoort terechtkomt en voor Sint-Pieter staat. De Knorre-achtige persoon voor hem in de rij gaat probleemloos naar binnen. Hijzelf echter krijgt het verwijt dat hij te veel op zichzelf ‘geschaft’ heeft, en ‘niet geleefd gelijk Ons-Heren vogeltjes in 't veld’. Hij weet daar niets tegen in te brengen.

Van angst en schaamte wordt hij wakker. Hij verwart droom en werkelijkheid. Voor hem staat enkel vast dat Knorre dood is, en dat hij uit wraak is komen spoken. Daarnaast ziet hij de droom als een waarschuwing van God. Hutsebolle schiet eveneens wakker, verward en ‘met de schrik in 't lijf om de doodslag die hij begaan heeft’. Fliepo blijkt in zijn dromen schipbreuk te hebben geleden en werd achtervolgd door Knorres lijk. Geen van de drie drogers geeft een kik of kijkt naar Knorres lichaam, tot De Maf en Lot binnenkomen en ontdekken dat Knorre overleden is. De boer wordt ingelicht en het lijk wordt in een draagbak weggebracht. Het werk ‘wordt aangepakt, alsof er niets gebeurd ware’, maar inwendig is er voor het drietal heel wat veranderd: Hutsebolle blijft met zichzelf in tweestrijd, Blomme voelt zich beklemd tussen de harde werkelijkheid en de eis van zijn geest die hogerop wil, en Fliepo begrijpt dat ‘er met Knorre een stuk van zich zélf is verloren gegaan’. Nooit zal een van hen kunnen vertellen wat ze hebben ondervonden.

Interpretatie

Titel

De titel reveleert iets van de draagwijdte van het werk. De auteur heeft het verhaal zowel concreet als universeel willen maken. Aan de ene kant gaat het om een beperkt gebeuren op een specifieke, herkenbare locatie. Aan de andere kant gaat het boek over ruimere thema's: het leven en de dood, waarbij de ruimte van de ast symbool staat voor de hele wereld, en de personages voor de mensheid. Streuvels geeft deze reikwijdte aan als hij zegt dat het om een schouwspel gaat ‘dat in 't tijd- en ruimteloze afspint’. Ook het feit dat het gebeuren in toneeltermen wordt beschreven (‘bedrijf’, ‘een aangeleerd spel’, ‘iets om voor toeschouwers opgevoerd te worden’, ‘'t gordijn van een tooneel’), geeft het universele karakter aan, als het wordt verbonden met het topos van de wereld als schouwtoneel (Vondel, Shakespeare): wat hier telt is niet slechts het individu, maar ook de door elke mens invulbare rol op het toneel van hét leven.

Poëtica

Er valt in die beginbeschrijving ook geen toponiem. Het gebouw staat ‘eenzaam op de verlaten vlakte’ - een niet gepreciseerde, mythisch aandoende ruimte. Deze lacune past perfect in de kunstopvatting van Streuvels. Hij wil niet louter het voorbijgaande, maar ook het eeuwige vastleggen. In 1928 schreef hij in een brief aan Emmanuel de Bom over een kerstverhaal: ‘onder literair oogpunt, is het mijn bedoeling dat ik mij niet tevreden stellen wil met de anecdote zonder meer -

maar dat zoiets een levens-synthesis moet bevatten, - een algemene blik, een overzicht van het mensen-bestaan’. De band met het synthese-ideaal van Van Nu en Straks ligt voor de hand.

Opbouw

Net als de titel valt ook het verhaal uiteen in twee delen. Het scharniermoment daarbij is de binnenkomst van Knorre halverwege het verhaal. Hoewel de dood al aan het begin een rol speelt - bijvoorbeeld naar aanleiding van het verhaal van de van zijn paard gevallen boer - wordt in het eerste deel toch voornamelijk ‘het leven’ beschreven: het leven in de ast, en Blommes jeugd. In het tweede deel treedt de vergankelijkheid nadrukkelijker op de voorgrond. Het wordt omineus ingeleid door het ‘intermezzo’ met de muizen. Hun stuk, dat expliciet vergeleken wordt met het menselijke spel, eindigt abrupt wanneer de uil, ‘het beeld van het Fatum’, als een ware ‘Deus ex machina’, uit de lucht komt gevallen. Het dier is een ambivalent symbool. Zoals de uil de ‘zottemarterij’ van de muizen verstoort, doet de boer dat bij de ‘zottemarterij’ van de zondagsgasten (dezelfde term wordt twee keer gebruikt). De uil, die ‘gelijk een vodde die valt’ op de grond ploft, doet ook denken aan Knorre, die in ‘palullen’ gekleed gaat en door Hutsebolle geslagen wordt tot hij daar ligt ‘als een hoop vodden’. Knorre zet ook al een domper op de vrolijkheid door de dood binnen te brengen in de wensdromen van de drie arbeiders. Zowel Knorre als de uil grijpt drie slachtoffers. Omdat Knorre de enige is die lichamelijk sterft, moet hij echter ook met de muizen worden verbonden. De moordenaar is tegelijkertijd het slachtoffer; niemand lijkt te ontsnappen aan de existentiële waanzin waarin deze muizen/mensen gevangen zitten.

Thematiek

Ontsnappingsmogelijkheden uit ‘de beurtgang van 't leven’, ‘eeuwig hetzelfde, dat voor een ieder uitloopt naar het einde...’, worden dan ook één voor één ontkracht. Er zijn talrijke verwijzingen naar de zinloosheid van het werk: ‘arbeiden ten ondomme, waar niemand het eind of 't begin, het doel of het nut van bespeuren kan’. In teksten van vroegere datum wist de landman zich geborgen in de hechte eenheid met de natuur. ‘Het door de zon geregelde werk is de veiligste bedding van het gehele landleven’, schrijft Marcel Janssens in 1971. Van die harmonische verbintenis is nu niets meer over. De mannen werken 's nachts (een zondagnacht zelfs), en in het koude seizoen, waarin het werk normaliter op een veel lager pitje staat. Niet langer deelt een organisch gegeven als de zon het werk en het leven in, maar de mechanische wekker en de lamp. Licht en tijd schieten tekort. De ast is vol donkere hoeken waarin onheil verscholen zit, de mannen hebben geen idee ‘van de naam der dagen’, en ‘dat 't dageinde naakt’ moeten ze afleiden uit de verschijning van de zondagsgasten.

Niets vermag hun verschrikkelijke eenzaamheid op te heffen. Communiceren doen ze niet of gebrekkig. Tot in de laatste alinea van de tekst wordt gewezen op hun onvermogen om hun diepste gevoelens uit te spreken. Het huwelijk wordt al vlug een sleur, het gezin ‘kluisters aan ons been’. Seksualiteit vormt een obsessie (vooral voor Fliepo) en ‘een noodlot’ (Hutsebolle). Dromen bieden aanvankelijk een uitweg, maar die blijkt gevaarlijk. Bij het ontwaken voelen ze immers het verdriet van ‘het onvermijdelijke vastzitten’ zoveel meer, en verzinken ze ‘dieper in de moze’. Na Knorres binnenkomst, worden die dromen trouwens zelf morbide: Blomme sterft in zijn droom, Fliepo wordt achtervolgd door het lijk van Knorre, Hutsebolle pleegt een moord.

Van het gevoel van veiligheid dat de ast hun in het begin nog kon bieden (‘het behagelijk gevoel om hier beveiligd te zijn voor water en wind’), blijft op het einde niet veel meer over: ze vrezen dat het spook van de landloper ‘hen hier elken nacht zal komen bezoeken om verantwoording te vragen’. Beide gegevens, de beschuttende werkruimte en de wensdromen, worden trouwens verbonden in hun ondergang. Het ‘schip op volle zee’ van het begin wordt door de binnenkomst van Knorre bedreigd: ‘de heele boeie wakelt als een oude schuite, midden een zwarte oneindigheid van water (...) Nu Knorre, die ongeluksmensch, als drenkeling werd opgenomen, blijkt dit een te zware ballast, en de oorzaak dat de schamele boot zal vergaan. Blomme voorziet de ramp - het koeiplekje geraakt in den watersnood verzwolgen, er is alleen nog dat wrak op de woelige, inktzwarte zee...’. Aan het slot van de tekst schijnt het schip met man en muis (!) te zijn vergaan: Blomme wordt wakker en voelt zich ‘gelijk iemand die aan 't waden is’, Fliepo ‘is op zee geweest, een storm meegemaakt op een schip, heeft moeten aan land zwemmen’. Dit lijkt het verhaal van een absoluut echec.

Maar klopt dit wel? Streuvels' pessimisme is al lang een punt van discussie. Al heel vroeg haastten schrijvende lezers zich om aan te tonen dat Streuvels' levensvisie in essentie een blije was: hij is een vrolijke jongen van buiten met een euforische beleving van de natuur. ‘Het pessimisme maakt geen deel uit van Streuvels' innigste wezen’, schrijft de eerste biograaf, André de Ridder. Dat zijn werk vooral in de beginperiode wat zwartgallig leek, had te maken met oppervlakkige ‘omstandigheden’: met de druk van zijn bekrompen omgeving, met de invloed van zijn jeugdlectuur, eventueel zelfs met de donkere fase waar iedere gevoelige jongeling noodzakelijk door moet. Een en ander past binnen de inlijvingspogingen van exponenten van een krachtige, volksopvoedende, niet zelden katholiek

geïnspireerde kunstopvatting, waarin voor een kunst van de afbraak en negatie (waarvan het naturalisme de incarnatie bij uitstek was) geen plaats was.

Het dispuut duikt later weer op in interpretaties van ‘Het leven en de dood in den ast’. Voor sommigen is er geen straaltje licht te bespeuren. Hedwig Speliers noemt het ‘een der wanhopigste boeken uit de wereldliteratuur’, Anne Marie Musschoot heeft het over ‘het absolute pessimisme van deze novelle’. Anderen echter, Albert Westerlinck voorop, zijn het daar niet mee eens. Naast een aantal negatieve thema's, wijst hij ook op de onthechting, ‘de wijsheid die de mens bevrijden kan uit zijn gevangenschap in de blinde levensdrift’ en op ‘de gezonde levensliefde’, het dankbaar aanvaarden van wat het leven kan geven. Daardoor wordt het pessimisme en het blinde fatalisme van de tekst ontwricht, al geeft Westerlinck wel toe dat ‘de transcenderende beweging’ schamel blijft, en dat noch religie, noch menselijke liefde als ‘reddende krachten in volle werkzaamheid’ optreden. Van die positieve levenshouding is volgens Westerlinck Knorre de vertegenwoordiger. Speliers en Jean Marie Maes spreken dit met klem tegen door hem een ‘beroepszatlap’ te noemen, ‘een dronkeman en een parasiet’. Hun interesse gaat dan ook eerder uit naar de problematische visie die de tekst biedt op gegevens als religie, seksualiteit, huwelijk, arbeid en communicatie. Geir Farner wijst erop dat het leeuwendeel van de informatie over de levenswandel van Knorre sterk gekleurd tot de lezer komt via de ‘gezichtshoek van de drie anderen, die bovendien blijkbaar zeer weinig over hem weten’. Hij wijst ook op de mogelijkheid ‘dat Streuvels kan hebben bedoeld aan de lezer zelf over te laten een oplossing te zoeken’. De schrijver zelf geeft slechts ‘negatieve voorbeelden’, zoals bijvoorbeeld het opvallende gebrek aan communicatie. Het valt ook te beargumenteren dat de tekst bij de lezer dezelfde fundamentele twijfel wil oproepen als die waaraan de personages ten prooi vallen.

Vertelsituatie

Op het eerste gezicht hebben we te maken met een auctoriële verteller. Hij heeft bijvoorbeeld toegang tot de gedachten en dromen van de personages en aanschouwt het muizenspel terwijl iedereen slaapt. Hij maakt echter niet altijd gebruik van zijn almachtige en alwetende positie. Blomme, van wie meer dan eens wordt gezegd dat hij zichzelf voorliegt, krijgt opvallend lang het woord, waardoor de schrijver ‘nog slechts de registrator van de woorden’ wordt (Verbeek). Soms duikt zelfs een ‘ik’ op, bijvoorbeeld in Blommes monologue intérieure naar aanleiding van zijn overspel: ‘later is ze met Mezure getrouwd, en doet alsof ze 't vergeten heeft, wanneer ik haar zie’. De geluiden van buiten, zoals van de voorbijgalopperende boerenzoon,

horen we van binnen uit, alsof we samen met de drogers in de ast zitten. Af en toe wordt ons informatie onthouden. We vernemen nooit door wiens gelach Blomme wakker wordt. ‘Hoeveel tijd is er verlopen?’, luidt een vraag waarop geen antwoord volgt. De verteller lijkt ook niet altijd even eenduidig. Zo beschrijft hij Fliepo als een onnozele, die enkel aan zijn primitieve genoegens denkt, maar blijkt de jongen toch de ‘mysterieuze tover der verten’ te ondervinden. De verteltijd is, vrij ongebruikelijk bij Streuvels, het presens. Weisgerber brengt dit in verband met de toneelmetafoor en vraagt zich af: ‘Zou de O.T.T. hier de tijd van het irreële, het onzekere, het problematische of het (nog) niet-fatale, met andere woorden de tijd van het vrije denken en voelen zijn (...)?’.

Stijl

De novelle is geschreven in Streuvels' typische idioom. Sommige scènes, zoals die met de zondagsgasten en de muizen, staan bol van ongebruikelijke woorden. Toch kunnen ze zonder uitzondering worden opgezocht in dialectwoordenboeken zoals dat van De Bo. Speliers stelt dat Streuvels' taalscheppende vermogen in deze novelle een hoogtepunt bereikt: ‘nu eens lees je ekstreem realistische beschrijvingen, dan weer beuken barokke en emotioneel geladen woorden het boek door’. Verscheidene critici hebben er, onder meer naar aanleiding van de hortende beschrijving van het mechanische werk, op gewezen dat de stijl van de tekst in volmaakte overeenstemming is met de inhoud.

Context

Méér dan één Streuvelslezer beschouwt Werkmenschen, samen met De teleurgang van den Waterhoek (1927) en Alma met de vlassen haren (1930), als een krachtige opleving van Streuvels' al tijdenlang ingedommelde talent. Speliers bijvoorbeeld spreekt van ‘de revival van stijn streuvels’, van een ‘tweede (grote) kreatieve periode’. Aan de ene kant knoopt deze periode aan bij Streuvels' vroegere, zeer gewaardeerde werk (minstens tot en met De vlaschaard): de Waterhoek kwam ook al voor in een verhaal uit Zonnetij (1900), Alma is in zekere zin het vervolg van Horieneke uit Lenteleven (1899), kerstverhalen en verhalen over de kleine werkman zijn geen vreemde in het oeuvre van Streuvels. ‘De Werkman’ dateert trouwens al van veel vroeger. Terzelfder tijd echter brengt de bundel, en dan vooral ‘Het leven en de dood in den ast’, een belangrijke wijziging ten opzichte van dat vroegere werk. ‘We herkennen dadelijk het vroegere midden’, schrijft Gerard Verbeek, ‘de boer of de landelijke proletariër. Alles wijst op het miserabilisme dat steeds zijn wer-

kersliteratuur heeft beheerst, maar in een voorheen bij hem nooit geziene synthese heeft Streuvels in de eerste alinea een volledige integratie van alle elementen gegeven’. De Pillecyn wijst op meer ‘omvang en diepte’ en op een stijging ‘tot een onscheidbaar-sterke compositie’, Gijsen op een merkwaardig verdiepte visie. Ook Knuvelder haalt een verschuiving aan: ‘Het verhaal van de bedreiging door de rampen en ellenden van buitenaf heeft plaatsgemaakt voor een beschouwing, een overschouwing van het leven.’ Verdieping, een groter synthetisch en compositorisch vermogen en verinnerlijking lijken de voornaamste verworvenheden te zijn van deze tekst.

Het is niet zo eenvoudig om dit werk bij een bepaald -isme onder te brengen. Dat heeft voor een deel te maken met een aspect van de beeldvorming rond Streuvels, die benadrukte dat hij wars van alle stromingen en scholen zijn eigen weg volgde. Desalniettemin duiken pogingen tot classificatie op. ‘Realisme’ is een vaak gebruikt label, al wordt daar steevast een precisering aan toegevoegd: Demedts noemt hem bijvoorbeeld een ‘existentiële magische realist’. De Pillecyn heeft het over zijn ‘mystische realisme’ en Verbeek achtereenvolgens over zijn ‘suggestief symbolisch’, zijn ‘observerende en poëtische’ en zijn ‘psychologisch realisme’. Hij stipt wel enige naturalistische en impressionistische elementen aan, maar beklemtoont dat Streuvels te zeer een rasechte kunstenaar is dan dat hij zich ‘door een enkele kunstrichting zou laten indijken’. Sommigen bespeuren modernistische kenmerken. Bernard Kemp wijst erop dat hier voor het eerst ‘de eigenlijke modernist’ Streuvels opduikt, maar voegt er onmiddellijk aan toe dat ‘[d]e moderniteit in taal en opbouw van de novelle’ de tekst niet losmaakt van zijn vroegere werk, al was het maar omwille van de thematische terugkeer. Spectator noemt het een ‘stuk epiek, romantisch met contrasten werkend, modern abrupt gevoelens, gedachten of droomen van 't vijftal naast elkander zettend, als door elkander heen werkend’.

Speliers, die het werk ook verbindt met ‘enkele produkten van de eksistentiële literatuur na WO 2’, stelt het als volgt: ‘We weten dat Streuvels geen ekspressionist, geen surrealist en geen dadaïst is geworden; hij dweilde Europa niet af om er de laatste snufjes van de literaire mode te gappen en in het Nederlands te vertalen.’ Maar, aldus Speliers, dankzij zijn authenticiteit en het feit dat heel wat kenmerken van de vernieuwers (durf, afbraak, onstuimigheid) ‘al van in den beginne konstanten van zijn werk’ waren, slaagde hij erin om een nieuwe artistieke vrijheid te bewerkstelligen en om op ‘uiterst geraffineerde wijze, wat er in de Europese letteren in de lucht hing’ te verwerken.

Vooral de oorsprong van de droomfragmenten wekte de

nieuwsgierigheid. Speliers wijst erop dat er in die tijd een grote interesse uitging naar de droomduiding: ‘Freud had zijn geruchtmakende Vorlesungen zur Einfürung [der] Psychoanalyse gehouden tijdens de twee wintersemesters 1915-1916 en 1916-1917. Streuvels' exemplaar dateert van 1933 en Totum und Tabu bezit hij pas in een editie van 1947. Maar Freud hangt in de lucht en drukt zijn stempel op het geestesleven van het moderne Europa.’ Van Zunderd citeert onomwonden de conclusie uit een ander onderzoek ‘dat S. Streuvels, na lectuur van Freuds publicaties, de dromen in zijn werk voor een groot deel geconstrueerd heeft volgens de droomtheorieën van Freud, zonder deze theorie geheel en systematisch en slaafs te hanteren’. Nochtans mag men niet vergeten dat dromen al vanaf Lenteleven (1899) geregeld opduiken in het werk van Streuvels.

Waarderingsgeschiedenis

In de contemporaine kritiek wordt de bundel Werkmenschen met gemengde gevoelens onthaald, al scheert men de drie verhalen doorgaans niet over dezelfde kam. Sommigen zien er een bevestiging in van het talent van de oude Streuvels, maar ook zien zij er een aantal van zijn gebreken in terug. Zo wijst Gazet van Antwerpen op ‘een inslag van menschelijkheid die we in andere boeken ontberen’. Volgens Spectator ‘geeft Streuvels een schitterend antwoord op de grief: ‘Gij teekent slechts landlieden’. Ook is Streuvels de schroom en terughoudendheid kwijt die hem vaak werden aangewreven. De Groene Amsterdammer poneert: ‘er kwam nog grooter, geweldiger forschheid in zijn realisme naast innigheid en verteedering’. Zo schreef Streuvels ergens een erge vloek (‘Godverdomme!’), hard maar noodzakelijk en een bewijs dat Streuvels hier ‘de volle consequenties van zijn krachtige, grootsche kunst’ aanvaardt.

De recensent van Vlaamsch Heelal toont zich echter minder in zijn schik met deze laatste evolutie: ‘Waarom die vloek op bl. 109? Dat schokt den lezer wat al te erg: tot hiertoe werd dat zoo vlak niet neergepend’. Gelijkluidende bezwaren duiken ook elders op. P.A. in Boekzaal noemt ‘Het leven en de dood in den ast’ een ‘heel vreemd verhaal, dat overvloeit van uitgerafelde psychologische analyse en daardoor wel erg “taai” wordt’. En het hele boek is volgens hem wel met bekwame hand geschreven, maar laat ons toch ‘onbevredigd, omdat er feitelijk een diepere gedachte vreemd aan is. Bovendien werken zeer onaangenaam de herhaaldelijk voorkomende ruw- en platheden’.

Naar gelang hun kunstopvatting (volksopvoedend versus esthetisch) spreken critici hun voorkeur uit voor ‘Het leven en

de dood in den ast’ of ‘Kerstmis in Niemandsland’. ‘Het laatste stuk in dit boek “Het leven en de dood in den ast” is wel het allerschoonste’, benadrukt De Groene Amsterdammer, terwijl A. Boon in Boekengids in het middenluik ‘Streuvels-op-zijn-best’ ziet. ‘Het leven en de dood in den ast’ noemt deze man ‘naar en triestig, wat zwaar op de hand; hier en daar opvliegingen van zinnelijkheid bij de ruwe werkmenschen’. Hetzelfde doet Wies Moens: ‘Bakvisjes en schoolknapen zullen dit werk liefst laten liggen tot ze zijn overgegaan tot de kategorie van “de menschen van rijpere ervaring”. (...) De zoeker naar katholieke levenswaarden is de schoonste verheugenis bij de lektuur van “Werkmenschen” weggelegd’ in de kerstnovelle. Maurice Roelants echter beschouwt in De Telegraaf het kerstverhaal als ‘in dit boek de zompige plek, die waar men inzinkt en waar men den vasten grond mist’. ‘Het leven en de dood in den ast’ daarentegen is ‘van een Stijn Streuvels, die zich meesterlijk heeft vernieuwd, - een stuk literatuur, dat op zichzelf een bekroning verdient’. Hij verwijst hier naar de eerste Driejaarlijksche Staatsprijs voor proza in de Nederlandsche Letterkunde, ten bedrage van 10.000 BEF, die Streuvels voor deze bundel ontving.

Ook in besprekingen van iets latere datum vinden we het geweifel tussen voor of tegen, al gaan toch beduidend minder negatieve stemmen op. Tazelaer, in zijn van 1932 daterende overzicht van de romanproductie van de laatste tien jaar, noemt ‘het derde verhaal (...) stellig 't mooiste van dit mooie drietal’. Toch blijft, ‘ondanks een erkennen van de veelszins zeldzame literaire schoonheid in dezen bundel, onze waardeering beperkt door religieus-ethische bezwaren’. Ook hij was niet te spreken over de vloek: ‘zwart op wit vloeken te lezen heeft en houdt iets afstootends, ook al verstaat men, dat ze in het gegeven verband klanken der werkelijkheid zijn’. In het themanummer van Dietsche Warande & Belfort keert Herman de Man de gebruikelijke rangschikking om door te beweren dat men naar zijn inzicht ‘in “Dood en Leven in de Ast” een devoter Streuvels kan ontmoeten, dan in “Kerstmis in Niemandsland”’. Joris Eeckhout - die overigens in de jury van de staatsprijs zetelde - wijst in datzelfde nummer op het revolutionaire van zowel ‘Het leven en de dood in den ast’ als ‘Kerstmis in Niemandsland’ wanneer hij stelt dat ‘ook hier, de belangstelling gaande gemaakt wordt, niet door natuurschildering, maar, en zelfs uitsluitend, door zielkundige uitbeelding; en, vervolgens, dat deze ontegensprekelijk verwijst naar een vernieuwing, en verruiming van het genre’. Filip de Pillecyn beschouwt het verhaal in zijn studie uit 1932 als ‘iets eenigs en nieuws in Streuvels' werk en in onze litteratuur’ en het eindpunt van een opgaande lijn die bij Langs de wegen zou zijn be-

gonnen. In 1937 noemt Marnix Gijsen de novelle ‘wel een hoogtepunt van wat Streuvels ooit schreef’: ‘Het staat in zijn diepte en warmte veel verder dan zijn monumentale “Vlaschaard”, die nog sterk decoratief werkt.’

Voor nog latere studies staat de waarde van dit werk buiten kijf. Zo spreekt Knuvelder over het ‘meesterwerk uit deze periode’ dat zich ‘hoog boven alle particularisme, folklore en lokaal regionalisme’ verheft en Paul van Aken over ‘een groots en onvergetelijk visioen dat tot het beste uit de Nederlandse letterkunde behoort’. Speliers ziet het als ‘[m]isschien wel het gaafste en diepste werk van Streuvels’ en Demedts beschouwt de novelle als ‘de mooiste die wij kennen’ in onze letterkunde. Voor Musschoot biedt deze ‘korte, maar ongemeen grootse novelle’ ‘een meesterlijk-gebalde synthese van zijn mensbeeld’. Bernard Kemp bespeurt zelfs een regelrechte verschuiving van appreciatie binnen dit oeuvre: ‘de schrijver van De Vlaschaard, impressionist en naturalist van Van nu en straks, werd geleidelijk tot de “Meester van Het leven en de dood in den ast”, de eigenlijke modernist in de periode van het doorbrekende expressionisme’.

Streuvels zelf was in elk geval enthousiast over zijn eigen schepping. In een brief van 27 mei 1936 aan zijn Duitse uitgever Adolf Speman schrijft hij: ‘Entre-nous soit dit, que ce Leben und Tod est ce que j'ai fait de mieux et auquel je tiens le plus de tout ce que j'ai écrit.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Stijn Streuvels, Werkmenschen, Amsterdam 1926, pp. 129-214.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 53
februari 2002