Lexicon van literaire werken

Wilfred Smit
Franje

door G.F.H. Raat

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In het voorjaar van 1963 verscheen bij uitgeverij Polak & Van Gennep te Amsterdam de tweede dichtbundel van Wilfred Smit (geboren in 1933 te Soerabaja en overleden in 1972 te Rotterdam): Franje. Vier jaar eerder was bij Bert Bakker / Daamen N.V. in Den Haag zijn debuutbundel Een harp op wielen uitgekomen. Daarvoor had S. Vestdijk, een gevestigd auteur, zich de nodige moeite getroost. Van 1953 tot 1962 correspondeerde Smit met Vestdijk, die hij in zijn eerste brief vol ontzag aanduidde als ‘een heel groot man’.

Uit de briefwisseling, in 1983 gepubliceerd in het tijdschrift Bzzlletin, blijkt dat de jonge dichter de adviezen en oordelen van zijn bewonderde leermeester aanvankelijk nauwgezet volgde. Maar in de loop van de tijd ging hij zich onafhankelijker gedragen. Bij de samenstelling van Franje nam hij de selectie die Vestdijk maakte slechts ten dele over, zoals Kostwinder in 1992 heeft aangetoond.

Franje bevat vijfendertig korte gedichten. De bundel eindigt met het titelgedicht. Vestdijk had bij de samenstelling van Een harp op wielen geadviseerd ‘een geschikt aanvangs- en slotgedicht’ op te nemen. Net als in dit debuut is de bundeltitel ontleend aan het slotgedicht. In zijn Verzamelde gedichten, verschenen in 1971, liet Smit acht gedichten uit Franje weg, waaronder het titelgedicht. In Verzameld werk (1983), ruim tien jaar na de dood van Smit uitgegeven, zijn de geschrapte gedichten weer toegevoegd, zij het in een aparte afdeling.

Voor de herdruk in Verzamelde gedichten ondergingen de gedichten uit Franje geen wijzigingen. Wel werd een zetfout gecorrigeerd in ‘Zinnebeeld’. De slotregel ‘als dringerder, doordringender’ luidt nu: ‘als dringender, doordringender’.

Een aantal gedichten uit Franje beleefde een voorpublicatie in Vrij Nederland, Cartons voor Letterkunde of Almanak van het Leidsche Studentencorps, alvorens zij, al of niet herzien, werden gebundeld.

De gedichten van Franje worden voorafgegaan door de opdracht ‘Voor Birgitt Krause Blom’. Deze opdracht verviel in Verzamelde gedichten en Verzameld werk.

Wilfred Smit, die Slavistiek studeerde, gaf Franje een motto mee van de Russische auteur Boris Pasternak. Vertaald luidt dit: ‘Bedenk, hoe afschuwelijker de werkelijkheid, des te gelikter zijn de brieven.’ De hier geconstateerde spanning tussen gruwelijke realiteit en gladde communicatie - die deze werkelijkheid verhult -, beheerst de wereld die Smit in zijn poëzie oproept. Maar ook zijn gedichten zelf maken in weerwil van hun vaak hardvochtige thematiek een gelikte indruk. Het motto, dat niet werd gehandhaafd in Verzamelde gedichten en Verzameld werk, kan daarom begrepen worden als een leesadvies verder te kijken dan de fraai ogende buitenkant.

Inhoud en interpretatie

Opbouw

De bundel Franje kent geen uitgewerkte compositie, maar de gedichten staan evenmin willekeurig bij elkaar. Het lijkt erop dat Smit heeft vastgehouden aan de richtlijn die Vestdijk hem indertijd gaf inzake de volgorde van de gedichten in Een harp op wielen: ‘neemt u gewoon telkens wat groepen van bij elkaar behorende gedichten, en breek er verder uw hoofd niet mee’. Zo volgt op ‘Sweet bahnhof’, een afscheidsgedicht, ‘Spiegelgedicht’, dat dezelfde thematiek heeft. Het tweetal ‘Aronskelk’ en ‘Zinnebeeld’ handelt over vergankelijkheid, terwijl in de opeenvolgende gedichten ‘Eeuwigheid’ en ‘De sleutel’ verliefdheid het dominante thema is. ‘Krullen’ is het eerste woord van het gedicht ‘Violen’; even verder wordt het woord ‘barok’ gebruikt. Het volgende gedicht is getiteld ‘Arabeske’. Tegen het einde van de bundel vormen de gedichten ‘Sint Wilfred’ en ‘Kanonnier Smit’ een schijnbaar autobiografisch duo.

Titelgedicht

Het titelgedicht besluit de bundel.

Blijkens de eerste strofe van dit programmatische gedicht bevat de poëzie van Smit op het eerste gezicht geen versiering (‘met niet éen kraal’), maar traditionele Hollandse degelijkheid, waarschijnlijk nauw verbonden met een christelijke (‘kruissteken’) cultuur. In de tweede strofe wordt de afwezigheid van af-

keurenswaardige opsmuk nogmaals gekoppeld aan de moraal: ‘zonder gouddraad, zonder zonde’.

Daar wordt echter ook de bedrieglijkheid onthuld van de aanblik die het ‘oud-hollands weefsel’ biedt. Er is ‘haast weggedoken rode franje’ zichtbaar, verborgen versiering, als de zoom wordt opgetild, ‘meer naar onder’. Onder het oppervlak van Hollandse soberheid gaat frivoliteit schuil en daarmee de zonde waarvan eerder de afwezigheid werd vastgesteld. ‘Franje’ stelt dezelfde spanning aan de orde tussen uiterlijke schijn en minder fraaie realiteit die ook in het motto wordt verwoord.

Poëtica

Wie een oppervlakkige manier van waarnemen durft los te laten, morrelt aan een vertrouwd wereldbeeld. Dit blijkt uit ‘Franje’, maar eveneens uit het openingsgedicht van de bundel.

De waarneming in de eerste strofe is nadrukkelijk argeloos. De ‘verschijningen’, een zeer neutrale term, zijn geen ezeltjes, zij worden zo genoemd. Maar het kan ook anders, naar blijkt in de tweede strofe, waar aan de spreekwoordelijke betekenis van de ezel wordt gerefereerd: koppigheid. Het onschuldige strandtafereel met een kind dat op een ezeltje rijdt, wordt in een figuurlijk verband geplaatst.

In de slotstrofe verschuift de aandacht naar uiterst nietige objecten, die vaker een hoofdrol spelen in de poëzie van Smit. Deze keer zijn het ‘twee korrels zand’. De ene wordt gekenmerkt door zijn saaie kleur, de andere door de treurige stemming die eraan wordt gehecht. Maar grijs en triest staan tezamen voor Nederland, dat ook in het eerder besproken titelgedicht wordt vermeld.

Vorm

De gedichten in Franje zijn vaak moeilijk toegankelijk, doordat de lezer abrupt in een onbekende situatie wordt ge-

plaatst. De raadselachtige inzet suggereert de aanwezigheid van een sprekende stem, zoals Verheul in Verlaat debuut heeft opgemerkt. Groenewegen voegde daar in 1997 de precisering aan toe dat de verteller die het woord voert een vraag lijkt te herhalen. ‘Hoe zal ze de witte emmer/ schoonwassen? (...)’ luidt de inzet van ‘Een werkvrouw’. Ook in het daarop volgende gedicht, ‘Schone slaper’, wekken de eerste regels de indruk een vraag in elliptische bewoordingen te herhalen: ‘Die blauwe handdoek/ in zijn raam? (...)’

Thematiek

De lezer van Smits poëzie krijgt brokstukken aangereikt waarvan hij geacht wordt zelf een samenhangend geheel te construeren. In een brief aan Vestdijk karakteriseerde Smit zijn gedichten als ‘insinuaties (...) - aan de lezer de conclusies latend’. Die conclusies zijn niet altijd makkelijk te trekken. Waar dit wel lukt, blijken de gedichten grote thema's als dood, seksualiteit, liefde en eenzaamheid niet uit de weg te gaan. In ‘Aronskelk’ schrikt een bruid van een ‘Foeilelijke bloem’, ongetwijfeld de bloem uit de titel, veelvuldig gebruikt in grafstukken. Zo wordt zij geconfronteerd met de dood bij een gelegenheid die primair in het teken van voortgaand leven staat. Zij tracht de onaangename werkelijkheid te ontkennen, maar slaagt daar niet in, zoals de slotregels uitwijzen: ‘gaat verder in haar doodshemd/ met de vergeetmijniet’. Het bruidstoilet ondergaat een metamorfose tot ‘doodshemd’ en de ‘vergeetmijniet’ gaat onbedoeld fungeren als een memento mori.

Bloemen komen nogal eens voor in de poëzie van Smit, zoals alleen al blijkt uit titels als ‘Aronskelk’, ‘Rosa rosa’, ‘Over violen’ en ‘Chrysanten’. Zij dragen bij aan een pseudolieflijke sfeer die niet zelden bruut wordt verstoord, zoals in ‘Parabel’. Het gedicht begint onschuldig, met een ‘erwt’ en een ‘erwtebloesem’ - simpeler en kleiner kan het haast niet. Maar het loopt slecht met hen af:

Ook ‘Russisch liedje’ dient zich aan als een eenvoudig vertelsel, dat bijna de allure van een sprookje krijgt, doordat de tractor in het gedicht menselijke trekken laat zien.

De tractor heeft ‘neven’, een ‘mond’ en een eigen wil, getuige zijn verlangen afgebeeld te worden op een ‘plaatje’, wellicht een Sovjet-Russische propagandaprent. De omslag vindt plaats na de vraag waarmee de laatste strofe inzet. Het beschreven ongeluk maakt een einde aan de bedrieglijk idyllische situatie. Dat de empathie (vergelijk het herhaalde ‘ach’) naar de tractor uitgaat en niet naar de door hem verwonde ‘berijder’, zet de wending extra kracht bij.

Achter een wereld van onschuld en schoonheid gaat bij nader toezien een rauwe werkelijkheid schuil, waarin bijvoorbeeld de seksualiteit haar rechten opeist.

De seksuele toenadering is even onontkoombaar als bepaalde kenmerken van het dagboek waarin zij worden genoteerd.

Ook ‘Dame met hoed’ toont de verstoring van een aanvankelijk glad ogend oppervlak. Een mooie vrouw op het San Marcoplein in Venetië wordt beschreven in termen van een duif (een daar veel voorkomende vogel): ‘zulk duifgrijs staat haar goed/ als alle lange/ superieure wezens (...)’. Maar deze beschrijving heeft een keerzijde. Aan de duif wordt ook een minder fraai onderdeel van de anatomie ontleend waarmee de lippen van de vrouw weinig flatteus worden vergeleken: ‘aars van een duif heur lippen’. Het geaffecteerde ‘heur’ (in plaats van ‘haar’) versterkt het contrast met het detonerende woord ‘aars’.

Hoewel mensen in de poëzie van Smit niet ontbreken, staan voorwerpen of een situatie daarin vaak centraal. Levenloze ob-

jecten, zoals de tractor in ‘Russisch liedje’, worden bezield voorgesteld, wat bijdraagt aan de sfeer van vervreemding waarvan zijn gedichten zijn doortrokken. In ‘Kerst’ begeert een kerstbal een andere bal. Maar die is onbereikbaar, ook al hangt hij aan dezelfde tak. Dit maakt een zucht tot vernietiging wakker in de hunkerende minnaar:

De rol van de enige mens in dit gedicht, een kind, beperkt zich tot die van verschrikte toeschouwer.

Een specifieke situatie vormt het uitgangspunt in ‘Sweet bahnhof’: een afscheid op een treinstation, ingeleid door een veralgemenende (‘men’) vraag: ‘Drijft men dan steeds verder/ uit elkaar? (...)’ In het vervolg fungeert een abstractum als ‘het afscheid’ (later ook: ‘mijn vertrek’) als handelend subject. Opvallend is in dit verband verder dat niet een persoon vaarwel wordt gezegd, maar het station: ‘adieu adieu sweet bahnhof’.

Zo'n verwisseling doet zich vaker voor in de gedichten van Franje. In ‘Aan de vooravond’ staat ‘het jak van een jonge marketentster’ aan de vooravond van de slag bij Waterloo voor het nog ongerepte slagveld (‘geen enkele spat nog’).

Stijl

Zoals is gebleken, vormt de personificatie een belangrijk stijlkenmerk van Smits poëzie. Zijn zinsbouw is niet ingewikkeld en vaak elliptisch. De inzet van ‘Grafschrift’ luidt bijvoorbeeld:

Frequent maakt Smit gebruik van liggende streepjes; die markeren de onderbrekingen in de springerige gedachtegang van zijn gedichten.

De woordkeus is in het algemeen eenvoudig. Anders dan in Een harp op wielen gebruikt Smit in Franje nauwelijks precieuze of archaïserende woorden; ‘schaduwige hand’ (‘Dame met hoed’) en ‘zephyrs’ (‘Pastorale’) zijn uitzonderingen. Sommige woorden zijn afkomstig uit vreemde talen: ‘da gamba, d'amore’ (‘Over violen’), ‘coupdefoudre’ (zeer toepasselijk in ‘Kanonnier Smit’) en, al geciteerd, ‘adieu adieu sweet bahnhof’. De drie

vreemde talen waaraan deze vier woorden zijn ontleend, roepen de internationale ambiance op van een groot treinstation.

Vorm

De gedichten in Franje zijn kort; het langste (‘Chrysanten’) telt vijftien regels, het kortste (‘Grafschrift’) zes. Deze beknoptheid correspondeert met hun inhoud: heftige gevoelens of ingrijpende gebeurtenissen, zoals de slag bij Waterloo, worden in miniatuurvorm gepresenteerd. Aldus blijft Smit trouw aan het motto van Marianne Moore (‘To a snail’) dat zijn eerste bundel begeleidt: ‘If “compression is the first grace of style”/ you have it. Contractility is a virtue/ as modesty is a virtue.’

Een aantal gedichten kent bijna volledig eindrijm, zij het niet volgens een herkenbaar patroon, zoals ‘Spiegelgedicht’.

Alleen het woord ‘goedgelijkend’ komt hier rijmtechnisch apart te staan, hetgeen uiterst functioneel is, gelet op de titel. Doorgaans is het eindrijm onvolledig of ontbreekt het geheel (‘In de storm’). Op het niveau van de klank zorgt assonantie dan voor compensatie.

De gedichten van Smit lopen vaak uit op een pointeachtig slot dat wordt bekrachtigd door eindrijm. Zo eindigt het korte ‘Zeegezicht’ met gepaard rijm: ‘(...) zo simpel/ in elkaar gepast vindt men terug/ niet éen blauw zoutkristal,/ en dat geeft dorst, breekt, dat is al.’ ‘De sleutel’ besluit met een retorische vraag die door eindrijm kracht wordt bijgezet: ‘knarsend van pijn -/ maar is knarsen niet van verliefdheid licht/ onverstaanbaar zijn?’

Smit hanteert geen vaste metra. Hij noemde zich een ‘syllabenteller’, maar het aantal lettergrepen per versregel varieert in zijn gedichten meer dan een volgehouden metrisch schema toelaat.

Context

Net als de andere gedichten van Smit laat Franje zich niet situeren in een autobiografisch kader. Dit verbaast niet bij een dichter die zich in een onvoltooide ‘Biografische schets’, opgenomen in Verzameld werk, vergelijkt met een middeleeuwse monnik. Zoals deze de hoofdletter aan het begin van zijn manuscript versiert met krullen, goud en een prentje, laat Smit alleen de eerste versregel van zijn gedichten met een hoofdletter beginnen. Hij vervolgt dan: ‘Het liefst zou ik anoniem gepubliceerd hebben, en misschien had het een prentenboek moeten zijn en geen bundel gedichten. Mijn privé-persoon is niet belangrijk zolang het om de poëzie gaat, en niet om mij - en de dichter Smit is voor zover nodig als achtergrond te vinden in z'n poëzie.’ Dat een dichter die deze opvattingen huldigt, het autonomistische programma van het tijdschrift Merlyn (1962-1966) onderschrijft, al vindt hij het eigenlijk niet radicaal genoeg (zie Ross 1964), ligt in de lijn der verwachting.

Volgens dezelfde ‘Biografische schets’ komen de gedichten van Smit niet voort uit zijn emoties, maar zijn zij ‘van zuiver litteraire oorsprong’, ontstaan ‘uit een zucht tot imiteren’. Een imposant voorbeeld is S. Vestdijk, met wiens essays en poëzie hij op de middelbare school kennismaakt. Via Vestdijk leert hij Rainer Maria Rilke kennen, de dichter van Neue Gedichte (1907-1908). ‘Rilke beschouw ik als de bijbel’, getuigt Smit in de ‘Biografische schets’. De Duitse dichter trachtte subjectieve gevoelsbeleving te weren uit zijn poëzie en maakte objecten tot uitgangspunt van zijn gedichten. Een vergelijkbare dingmatige dichtkunst beoefent Smit in Franje.

Tijdens zijn studie Slavistiek komt Smit in aanraking met de ideeën van de Russische Formalisten. Deze losse groep van literaire kunstenaars, critici en linguïsten, die in de jaren twintig van de twintigste eeuw actief is, opponeert tegen een biografische literatuurbenadering. De Formalisten leggen de nadruk op het eigene van literatuur en kennen haar het vermogen toe een automatisch geworden wijze van zien te doorbreken en de wereld op een nieuwe manier te laten waarnemen. Dit kan onder meer bewerkstelligd worden door de keuze van een onverwachte optiek, zoals Smit bijvoorbeeld doet in ‘Russisch liedje’ en ‘Kerst’, waarin het perspectief van een tractor respectievelijk een kerstbal wordt aangehouden. Aldus ontstaat ‘vervreemding’, een centraal concept in de theorieën van de Formalisten.

Nog voor Smits eerste bundel, Een harp op wielen, op de markt komt, schrijft Vestdijk een lovende beschouwing, getiteld ‘Meesterlijk maniërisme’, die eerst gepubliceerd wordt in De Gids (1959) en later gebundeld in Voor en na de explosie

(1960). Vestdijk voelt zich aangetrokken tot de dichter Smit, omdat deze een aparte positie inneemt in het poëtische landschap van dat moment. Zijn poëzie is onlyrisch, zegt Vestdijk, legt geen getuigenissen af en laat zich niet meeslepen door de woorden. Daarmee wijst hij zijn beschermeling een plaats toe tegenover de experimentele dichters, die het literaire toneel beheersen. Indirect bakent Vestdijk op deze manier ook zijn eigen positie als dichter af. Want ook de dichter Vestdijk heeft geen affiniteit met het woordgeweld van de Vijftigers, reden waarom hij in het naar hen genoemde decennium vrijwel zweeg.

In de Nederlandse poëzie kent Smit weinig verwante geesten. Behalve Vestdijk kan een klein aantal dichters worden genoemd: Pierre Kemp met zijn speelse poëzie, J.A. Emmens met zijn parlandotoon en Theo Sontrop met zijn precieuze verzen. Het zijn stuk voor stuk dichters die, net als Wilfred Smit, nooit tot enige school of beweging hebben behoord.

Naar eigen zeggen oriënteerde Smit zich vooral op buitenlandse voorbeelden. Behalve de al genoemde Rilke zijn dit onder meer de Russische dichters Boris Pasternak, F.I. Tutcheff en Innokentij Annenskij. Van de laatste vertaalde hij een gedicht, ‘Twee liefdes’, dat in Franje is opgenomen. Smit ging daarbij vrijmoedig te werk, zoals Langerak (2006) concludeert, die de vertaling vergeleek met het origineel. ‘Twee liefdes’ werd een zelfstandig gedicht, zoals ook wordt gesuggereerd door enerzijds de plaats die het kreeg in de bundel - tussen de oorspronkelijke gedichten - en anderzijds het onderschrift ‘naar Innokentij Annenskij’, dat eerder duidt op een bewerking dan op een vertaling. Van Smits vertalingen van Pasternaks poëzie, opgenomen in Verzamelde gedichten, kan volgens Langerak (2003) hetzelfde worden gezegd.

Waarderingsgeschiedenis

Franje krijgt in het algemeen een gunstig onthaal, al wijzen verschillende recensenten op het gekunstelde karakter van de in deze bundel verzamelde poëzie. Hans Warren (1963) spreekt van ‘kleine poëzie, maar vaak van een heel grote charme’. Kees Fens acht Franje in vergelijking met de debuutbundel verfijnder en doorwerkter. De gedichten moeten dit bekopen met een verlies aan levendigheid; het verrassingselement dat in de slotregels school, is minder geworden. De gedichten van Franje zijn virtuoos, maar kunstmatig, hetgeen Fens de kwalificatie ‘kunstpoëzie’ ingeeft.

De geslepenheid van Smits poëzie wordt door veel critici onderkend. Nuis bestempelt zijn gedichten bijvoorbeeld als

‘bijzonder slimme speeldoosjes’. Maar ook de gemaaktheid wordt opgemerkt. Dezelfde recensent is van mening dat de gedichten van Smit ‘een wat overdadig sierlijke indruk’ maken.

Het gebrek aan spontaneïteit doet Martien J.G. de Jong negatief oordelen over Franje. Rein Bloem (1964) stelt vast dat het archaïserende element in titels en spelling in vergelijking met Een harp op wielen is verminderd. Daarom plaatst hij Franje boven de debuutbundel. De virtuositeit van Smits gedichten kan Willem Brandt niet overtuigen: ‘tenslotte blijven het tierlantijnen, schittersteentjes’.

De complexe poëzie van Wilfred Smit krijgt van meet af aan slechts in kleine kring waardering. Tot de bewonderaars behoren docenten die aan de Universiteit van Amsterdam begin jaren zestig het vak poëzieanalyse verzorgen, zoals Willem Wilmink en Wouter Voskuilen.

De laatste is ook één van de bezorgers van het Verzameld werk, dat in 1983 uitkomt en de poëzie van Smit weer in de belangstelling brengt. De reacties in de kritiek zijn nu bijna zonder uitzondering positief. Verschillende recensenten doen pogingen het eigene van Smits gedichten onder woorden te brengen. ‘In zijn gedichten, en vooral in de verraderlijk subtiele slotregels ervan, zit steeds iets gruwelijks verborgen’, meent Guus Middag. Goedegebuure wijst op de affiniteit van Smit met de achttiende eeuw, terwijl Zuiderent de volgende karakteristiek geeft: ‘Deze kleurige wereld, vol bewegingen die geen oorzaak lijken te hebben, en vol muziek, zet Smit graag stil.’ Warren wijst op de grote thema's die Smits poëzie beheersen in weerwil van het bedrieglijk idyllische oppervlak ervan: ‘Voor wie oplet en zich niet laat misleiden door lieftallig getokkel blijkt dit werk doortrokken te zijn van de klassieke thema's dood, godsdienst en erotiek.’

Aan het werk van Wilfred Smit is ook een aantal essays gewijd waaruit bewondering spreekt. Herman de Coninck kent Smit ‘een groot talent’ toe ‘om het allemaal pijnlijk klein te houden (...)’. Ten onrechte leest Wies Roosenschoon daar minachting in en daarom tracht zij aan te tonen dat Smits gedichten ‘diepe geestelijke noties’ bevatten. Zij bedient zich daarbij van een analysemethode waarvan volgens Rein Bloem (1984) de oorsprong is te vinden in ‘de halfzachte ideeën van Rudolf Steiner (...) en de Jungiaanse archetypen plus het collectief onbewuste (...)’. In enkele beschouwingen manifesteert Kees Verheul zich als een groot bewonderaar van Smits poëzie. In een opstel uit 1987 rekent hij die zelfs tot ‘de hoogtepunten uit onze naoorlogse literatuur (...)’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Wilfred Smit, Franje. Amsterdam 1963.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 97
februari 2013