Lexicon van literaire werken

J. Slauerhoff
Archipel

door Piet Kralt

Achtergronden en uiterlijke verschijning

In 1922 vatte Jan Jacob Slauerhoff (* 1898 te Leeuwarden, † 1936 te Hilversum) het plan op een eerste bundel samen te stellen uit de gedichten die hij tot dan toe geschreven had. De keus viel uiteindelijk op dertig gedichten, verdeeld over vier afdelingen. Zijn vriend Roel Houwink was hem bij de keus behulpzaam geweest.

Voor de uitgave richtte Slauerhoff zich tot Arthur Müller Lehning, die in Berlijn woonde en die voor een betrekkelijk goedkope productie kon zorgen. Het werd een oplage van vierhonderd exemplaren waarvoor Slauerhoff zeventig gulden betaalde. De uitgever P.N. van Kampen en Zoon nam het boekje op in de aanbieding en zorgde voor de distributie. In juni 1923 kwamen de eerste exemplaren uit Berlijn, maar pas begin november lagen ze in de winkel. De titel had mosgroene letters gekregen, de naam van de dichter zwarte.

In 1929 kwam er een tweede druk. De eerste was nog niet uitverkocht, maar deze tweede kwam tot stand dankzij de bemoeienis van de criticus E. du Perron, een groot bewonderaar van Slauerhoff. Hij gaf hem in eigen beheer uit, in een oplage van zestig exemplaren. Hij werkte wel nauw samen met Slauerhoff, zodat deze tweede druk er één is waar de dichter volledig achter stond. De wijzigingen ten opzichte van de eerste druk zijn ingrijpend. Er werden twaalf gedichten geschrapt, twee gedichten samengevoegd tot één gedicht en acht nieuwe toegevoegd. De bundel telde nu dus vijfentwintig gedichten. Deze werden ingedeeld in drie afdelingen. De bundel kreeg ook een motto, een regel van de Ierse dichter Yeats: ‘I am haunted by numberless islands, and many a Danaan shore -.’ Het is een versregel uit het gedicht ‘The white birds’.

Na Slauerhoffs dood in 1936 werd er een commissie in het leven geroepen die zijn nalatenschap moest verzorgen. In 1940 en 1941 verschenen daarop deel I, II en III van zijn Verzamelde werken. Deze eerste drie delen bevatten de gedichten. De tekstverzorger daarvan, K. Lekkerkerker, is bij de samenstelling zeer vrijmoedig met de teksten omgegaan. De bundel Archipel werd

uitgebreid tot zesenveertig gedichten. In 1948 gaf hij de gedichten nog weer apart uit, nu in twee delen. Aan Archipel voegde hij opnieuw drie gedichten toe. Overigens ook één (‘Chineesche dans’) dat al in de eerste druk van de bundel had gestaan en dat in de eerste druk van Verzamelde werken verdwenen was.

In deze bijdrage wordt uitgegaan van de tweede druk, omdat die de laatste is waaraan Slauerhoff zelf heeft meegewerkt. De voorbeelden en citaten zijn zoveel mogelijk naar en uit gedichten die ook in de eerste druk voorkomen. Is dat niet zo, dan wordt dat vermeld. De aanhalingen zijn uit de uitgave van de Verzamelde gedichten, deel I, Den Haag 1948.

Inhoud en interpretatie

In de tweede druk van Archipel heeft de bundel drie afdelingen: ‘Archipel’, ‘Uit het leven van Tristan Corbière’ en ‘Contes cruels’.

Thema

De eerste afdeling, ‘Archipel’, telt tien gedichten. Het overheersende thema is dat van onttakeling en dood. Het zet al in met het openingsgedicht ‘Het boegbeeld: de ziel’. Daarin is het boegbeeld aan het woord. Ze beschrijft hoe ze met het schip de zee beheerst en bepeinst vervolgens hoe haar einde zal zijn. Ze zal op een ander schip (een vermolmde, vunzige kof) gespijkerd worden. En waar nu nog de golven liefkozend om haar schuimen, zullen ze dan spottend tegen haar botsen. Uiteindelijk zal zij in een storm worden vernietigd.

Er is nog een tweespalt in het gedicht, naast die van het triomfantelijk heden tegenover de ontluisterende toekomst. Dat is de tegenstelling tussen de ‘zegetocht over knielende golven’ enerzijds en de vernedering van een ‘lading van smaadlijke vracht’ anderzijds. Het is het ‘schoon’ tegenover de ‘schande’, ‘de roes der reine hemeldriften’ tegenover het ‘besef van laag bestaan’. Die tegenstelling bestaat al in het heden, ze is als het ware de aankondiging van de langzame onttakeling in de toekomst.

Volgens de titel is het boegbeeld symbool voor de ziel. Dan moet het schip wel symbool zijn voor het lichaam. Essentieel daarbij is dat het boegbeeld voor zijn (haar) zegetocht niet buiten het schip kan, dat de ziel (het ‘hogere’) onlosmakelijk met het lichaam (het ‘lagere’) is verbonden en daardoor haar hoge bestemming niet kan bereiken. Met Willem J. van der Paardt kunnen we daarom het thema van het gedicht als volgt omschrijven: ‘De diepste verlangens van de menselijke ziel staan

in schril contrast met de mogelijkheden tot verwerkelijking daarvan.’

De eerste strofe brengt de kern van het gedicht onder woorden.

De consequentie van deze gedachte is dat in iedere triomf het verderf al aanwezig is. Hoe hoog en schoon de verwerkelijking van een idee ook is, de uiteindelijke onttakeling is er deel van.

Deze sombere gedachte doortrekt het hele eerste deel van Archipel. ‘Oceaannacht I en II’ is een visioen van ‘afgezonken schipbreukelingen’, ‘onkenbre drenkelingen’ en ‘zieltogende ellendigen op een vlot’. Met die laatsten, zegt de dichter, gaat de ‘kiem van leven’ ten onder. Dat is precies de gedachte van ‘Het boegbeeld: de ziel’: niet het volle leven neigt naar de ondergang, nee, reeds het begin van leven heeft de dood in zich.

Opvallend zijn in dit verband de twee gedichten die een voorwereldlijk gebied oproepen: ‘Voorwereldlijk landschap’ en ‘Voorwereld I en II’, deze laatste niet in de eerste druk. Het zijn gebieden van voor het begin, vlakten van ontkiemend leven. Allicht kan men die opvatten als landen vol beloften. Maar in Archipel zijn het gebieden van de dood, vol verschrikking. Een mastodont komt om in een moeras. Een monsterkrab beent over schubstammen. Er zijn zandzeeën vol stekelcactussen en uit het ‘wouddiep wordt geen vogelroep gehoord’. Beide gedichten zijn niets dan beschrijvingen. Ze schilderen een afschrikwekkende wereld. Het leven staat nog in zijn kinderschoenen, zou men kunnen zeggen. Maar de dood heerst alom.

Ook de dans is met de dood verbonden. In ‘Chineese dans’ is het eerst één en al leven. Er is tromdonder en er zijn cimbaal-slagen. Het danseresje wervelt. Het rode kleed dat haar omhult laat los en vloeit uit in een brede baan. Dan komt het einde: de trommelslagen die het leven opriepen roepen ook de dood op.

Dat leven en dood met elkaar verweven zijn, wordt tot in details verbeeld. Een ‘fellen bekkenstoot’ en ‘zon’ zijn elementen

die men met het leven associeert. Maar in deze strofe duiden ze de dood aan.

De afdeling heeft drie eilandgedichten: ‘Het tempeleiland Philae’, ‘Het dodeneiland’ en ‘Ratanui I, II en III’. In alle drie vormen de dood en het doodse het hoofdmotief. Daarnaast hebben ‘Het tempeleiland Philae’ en ‘Ratanui’ als bijmotief het ‘Verleden’. Op het eiland Philae (het ligt in het zuiden van Egypte, in de Nijl) zijn de resten van een tempel te zien. Hoewel het meeste verloren en vergeten is, is het toch alsof het eiland iets van het Verleden vasthoudt. Het is het omgekeerde van wat ‘Het boegbeeld: de ziel’ uitdrukt. De gedachte is nu niet dat in de kiem van leven reeds de dood aanwezig is, maar dat in het gestorvene zich toch nog leven bevindt: het Verleden dat van zijn vroegere aanwezigheid getuigt.

Die gedachte komt nog sterker uit in ‘Ratanui’, het gedicht waarmee de eerste afdeling besluit. Bedoeld is het Paaseiland in de Stille Oceaan, waarvan de Polynesische naam ‘Rapa Nui’ luidt. Op dat eiland staan grote, primitieve beelden waarvan de herkomst en betekenis onbekend zijn. In een noot noemt Slauerhoff het de ‘Laatste top van een gezonken continent’. Daarmee geeft hij al aan dat het eiland voor hem vooral een ‘rest’ is, een restant van het Verleden. Hij kwalificeert het dan ook als ‘de eenige rots voor het geloof/ Aan het Verleden’.

‘Geloof aan het Verleden’: daarmee drukt de dichter uit dat hij een kracht ziet in wat dood is. Dat er iets van leven is in het vergane. Het uit drie delen bestaande gedicht eindigt ook met die gedachte. Het spreekt over de reuzen die in een wegzinkende wereld de beelden hebben opgericht. En door die beelden ‘brult’ het Verleden voor wie nu naar het eiland komen zijn ‘verwachting’ uit. Met andere woorden: wat in het verlorene is blijven bestaan, is wat men toen verwachtte van de toekomst. Sterker (en paradoxaler) kan het niet geformuleerd worden.

(Het gedicht waarin de gedachte van het bewaarde Verleden het meest pregnant is verbeeld, is ‘Grafbeeld van Nôfrit’. Voor Nijhoff en Vestdijk was het het beste gedicht uit de bundel. In de tweede druk is het niet opgenomen. In de Verzamelde werken is het in de bundel Saturnus geplaatst.)

Stijl

De tweede afdeling is gewijd aan de Fransman Tristan Corbière (1845-1875), dichter van één bundel (Les amours jaunes, 1873) met wie Slauerhoff zich nauw verwant voelde. De afdeling telt zeven gedichten: vier originelen en drie vertalingen. De sfeer ervan wordt niet zozeer bepaald door een gedachte, een thema, als wel door de toon van de gedichten. Het is er één van spot, tegen het cynisme aan. De eerste twee regels van het eerste gedicht (‘Een avond’) zijn direct al tekenend.

Het is de dichter er niet om te doen door middel van zijn vergelijking een treffend beeld van de dalende zon te geven; eerder steekt hij de draak met de ‘mooie’ beeldspraak. In de geciteerde strofe uit ‘Chineesche dans’ is het beeld van het avondrood als het ‘bloed der zon’ hem volkomen ernst. Dat kan van het beeld van de talmende vrouw niet gezegd worden.

Tekenend voor de sfeer is ook ‘Sentimental journey’. Dit gedicht heeft de vorm van een brief: een zeeman schrijft aan zijn geliefde die thuis is, aan de wal. Slauerhoff laat hem uit de pen van Corbière komen. (De zee-engte Corbière is naar mij genoemd, zegt hij), maar hij heeft zich met de Fransman geidentificeerd: de geliefde aan wie hij schrijft, kent weinig Frans en daarom vertaalt hij voor haar de Franse namen van banken en klippen. Het gedicht pakt het thema van de eerste afdeling op: de onverbrekelijke verbondenheid van leven en dood. Maar de uitwerking ervan is uiterst ironisch. De zeeman is in gevaar. Vanwege de storm is hij vastgebonden aan de mast. Hij stelt zich zijn geliefde voor die de liefde bedrijft met een ander. De regels gaan om en om: zij in het slaapvertrek, hij op het schip. Hij overpeinst het contrast.

Hier klinkt de toon van Corbière. Dat blijkt ook uit de drie vertalingen (bewerkingen) die in deze afdeling zijn opgenomen. Als voorbeeld dient ‘Mirliton’ (afwezig in de eerste druk). Corbière (Slauerhoff) richt zich tot een dode. Het gedicht mist alle romantische eerbied. Het wil per se niet poëtisch zijn. Van de vrouwen die Mirliton bemind heeft, is er slechts één die om hem treurt. Met haar heeft de dichter diep medelijden. Maar dat gevoel brengt hij op een rauwe manier onder woorden. Binnen de romantische traditie, die in Corbières tijd nog volop heerste, is het gedicht te typeren als anti-poëzie. Maar dat is wat Corbière wilde en wat Slauerhoff bewonderde.

Thema

De derde afdeling, ‘Contes cruels’, is er één van wreedheid en noodlot. Ze bestaat uit acht gedichten, evenwichtig verdeeld: eerst drie gedichten over (barbaarse) wreedheid, dan twee gedichten over het mistroostige leven, ten slotte drie zogeheten lesbische gedichten.

Het gedicht ‘Sardanapalus’ kan dienen als voorbeeld van de eerste groep. Sardanapalus was de laatste Assyrische koning, die nadat hij verslagen was door de Meden zijn hele hofhouding liet ombrengen en daarna zelfmoord pleegde. In het gedicht is deze gebeurtenis vereenvoudigd. Een ‘ik’ poogt een vrouw te overreden zelfmoord te plegen door zich door hem te laten vermoorden.

De essentie van het vers is de argumentatie van de verleider. Als zij dood is, zal zij hem ‘doorzengen’, dat wil zeggen: zal ze hem geheel in beslag nemen, zijn leven bepalen. Maar als ze blijft leven, zal ze langzaam verbleken en zal hij zeker naar anderen gaan. Daarom overleeft ze als ze sterft.

Het ‘venijn’ van het vers is de onzekerheid: meent de ‘ik’ wat hij zegt, of is het een verleiderstruc? Wil hij haar slechts overhalen? Die onzekerheid geldt het slachtoffer. Maar ook de lezer blijft in het ongewisse. Een mogelijke inspiratie voor het gedicht is een schilderij van Eugène Delacroix: ‘De dood van Sardanapalus’ (1828), waarop men een slaaf een naakte vrouw ziet doorsteken. In het gedicht is die uitbeelding van barbaarse wreedheid geslepen tot listig venijn.

Twee gedichten in deze afdeling beschrijven een mistroostig leven: ‘Pastorale’ dat van een domineesdochter op het platteland, ‘De dienstmaagd’ dat van een inwonend dienstmeisje, een situatie die in de tijd van Slauerhoff nog veel voorkwam. ‘Pastorale’ is geschreven met de gedachte aan Heleen Hille Ris Lambers, een jeugdvriendin van Slauerhoff, dochter van dominee C. Hille Ris Lambers, predikant te Jorwerd. Het gedicht noteert een zondag uit het leven van de jonge vrouw, van 's morgens als ze leest bij het raam tot 's avonds als ze weer naar bed gaat. Commentaar ontbreekt. De landerige sfeer van het vers komt tot stand door de gekozen elementen (lezen, kerkgang, wandeling), in iets mindere mate door de woordkeus (‘bloemenpuin’) én door de suggestie van vergeefsheid. Dat

laatste vooral aan het eind als de vrouw zich omkleedt voor de nacht.

De bundel eindigt met drie lesbische gedichten, in de jaren twintig een gewaagd en uitdagend onderwerp. De sfeer is tragisch, op het melodramatische af. ‘Elegie’ (niet in de eerste druk) beschrijft hoe twee vriendinnen de dood vinden doordat ze neerstorten van een rots. In ‘De vriendinnen’ vervreemden de twee vrouwen van elkaar, zodat de felle gloed dooft en hun ‘omhelzing’ ééns volkomen wordt. Iets in hen (staat er) hijgt naar scheiding. Het lijkt erop dat ze de lichamelijke liefde verwerpelijk vinden en zoeken naar zielenliefde.

Dat brengt ons terug bij het openingsgedicht: ‘Het boegbeeld: de ziel’. Nemen we de karakteristiek van Willem J. van der Paardt als uitgangspunt (‘De diepste verlangens van de menselijke ziel staan in schril contrast met de mogelijkheden tot verwerkelijking daarvan’), dan kunnen we zeggen dat de bundel in zijn geheel een uitwerking is van deze gedachte. De gedichten tonen de chaos, wijzen op de onttakeling, verbeelden de wreedheid, het sterven, de dood, beschrijven de onmogelijkheid van de liefde. Er staat weinig tegenover: het Verleden dat een restant van het leven bewaart, de liefde die zich verwerkelijkt in de scheiding en vooral het cynisme dat de onmogelijkheden draaglijk moet maken.

Techniek

Slauerhoffs gedichten zijn traditioneel. Maar ze zijn traditioneel op geheel eigen wijze. Het metrum van zijn verzen klopt niet altijd. Blijkbaar interesseerde hem dat niet zo. In de literatuurbeschouwing staat hij bekend als een slordig dichter. Maurits Uyldert was één der eersten die daarover viel. Dat was in 1929, in een bespreking van de bundel Eldorado. Het aantal versvoeten per regel week nogal eens af, constateerde Uyldert. Men kan daaraan toevoegen dat Slauerhoffs manier van uitdrukken nu en dan verwarrend is. En dat hij zich soms in zijn woordkeus lijkt te vergissen. Ook in dat opzicht is hij niet traditioneel.

Het verwijt van slordigheid is overigens wel te nuanceren. Over de poëzie van Corbière schreef Slauerhoff dat deze niets gaf om de schone, volle klank van zijn vers, maar dat al zijn aandacht uitging naar de concentratie en de onverwachte wending: ‘hij wilde het zoo, hij kon het zoo’. Slauerhoff omschreef hiermee ook zijn eigen ideaal. De volle klank moet men bij

hem niet verwachten. Laat staan de zoetvloeiendheid. Het gaat hem om de onverwachte wending, om het tegendraadse. Een goed voorbeeld zijn de volgende regels uit ‘Pastorale’. De jonge vrouw maakt zich op om naar de kerk te gaan.

De eerste van deze drie regels is ‘mooi’ in traditionele zin. De assonantie (loom/geloken), de alliteratie (loom/geloken/gelaat) en de archaïsche woordkeus (geloken gelaat) bewerkstelligen samen dit ouderwetse poëtische effect. Maar daarna hapert het. Het metrum verandert in de tweede regel en verdwijnt in de derde. De vloeiende maat stokt. De zoete melodie raakt ontstemd. Het is een onverwachte wending die aangeeft dat de gang naar de kerkdienst niet zo lief en vredig is als hij lijkt.

Het voorbeeld toont de eigenzinnigheid van Slauerhoffs poëtische techniek. Wat slordig lijkt, blijkt bij nader inzien poetisch raffinement. Dat zal niet altijd het geval zijn, Slauerhoff schreef snel en veel, maar vaak ik het dat wel.

Context

Slauerhoffs debuutbundel past in de breedgeschakeerde literatuurbeweging van voor het einde van de Eerste Wereldoorlog. Die beweging zocht nieuwe vormen als reactie op de veelal esthetiserende poëzie van de voorgaande generaties. Twee belangrijke dichters representeren de ‘nieuwe’ poëzie: Martinus Nijhoff en Paul van Ostaijen.

Nijhoffs debuutbundel was De wandelaar, uit 1916. Van Ostaijens eerste bundel, Music-Hall, was uit hetzelfde jaar. De poëzie van beide bundels is onder andere te typeren als decadent. Bij Van Ostaijen klinkt iets na van Van de Woestijne: een lichte ironie, een ietwat gespeeld gevoel. Ook Nijhoffs poëzie neigt naar het spel; motieven als muziek, dans en toneel komen ruimschoots in allerlei variaties voor. Daarbij is er een voortdurend spelen met de doodsgedachte en alle motieven die deze gedachte begeleiden: melancholie, verdriet, vermoeidheid, sneeuw, bloed, vergeten, enzovoort. Slauerhoffs Archipel is onmiskenbaar aan deze sfeer verwant.

Maar zowel Nijhoff als Van Ostaijen bleef niet in dit decadentisme steken. Nijhoffs tweede bundel, Vormen, verscheen in 1924. Ook de poëzie uit deze bundel oogt traditioneel, maar

er is een groot verschil met de voorafgaande poëzie. Dat verschil schuilt in de meerduidigheid. De gedichten laten veel, soms tegenstrijdige interpretaties toe. Dat hangt samen met Nijhoffs poëtisch ideaal. Zijn doel is niet een gevoel, een gedachte of een werkelijkheid onder woorden te brengen, maar een ‘ding’ te scheppen in taal. Het gedicht is iets op zichzelf. Het gaat ook puur om het gedicht. De man of de vrouw erachter doet er niet toe. Alleen de vorm telt. Vandaar de ietwat uitdagende titel van die tweede bundel.

Van Ostaijens omkeer kwam met Bezette stad (1924). Met zijn vriendin was hij eind 1918 naar Berlijn vertrokken waar hij de ontreddering van na de oorlog meemaakte. Van juli tot september 1920 schreef hij daar zijn Bezette stad, over de bezetting van Antwerpen door de Duitsers. Het zijn gedichten waarin geëxperimenteerd wordt met de typografische vorm: grote en kleine letters, dikgedrukte letters, schuin- of kromstaande regels. Het zijn ook veelal ‘samengebalde’ gedichten: zonder lidwoorden, voegwoorden en bijwoorden. Ook voor Van Ostaijen geldt de autonomie van de tekst: de dichter verwoordt geen gevoelens, hij produceert een opzichzelfstaand ‘taalding’.

Binnen deze vernieuwende beweging is de plaats van Slauerhoffs Archipel zeer bescheiden. Dat komt mede doordat hij voor een deel geïnspireerd werd door dichters van een vorige generatie, de zogeheten poètes maudits als Baudelaire, Verlaine, Rimbaud en Corbière, dichters die zich verdoemd voelden en in dat verdoemd-zijn hun dichterschap beleefden. Slauerhoff heeft daarbij het uitdagende dat ook Charles Baudelaires beroemde bundel Les fleurs du mal (1857) had. Maar er is, door die invloed van de vorige generatie, bij hem geen sprake van ‘ontindividualisering’ als bij Nijhoff en Van Ostaijen. Vandaar ook dat E. du Perron, de criticus die het vooral te doen was om de man (de persoonlijkheid) achter het gedicht, zo'n bewonderaar was van Slauerhoffs poëzie. Daarbij komt dan nog dat Slauerhoff min of meer traditioneel dichtte. Het enige moderne in zijn poëzie is de aan slordigheid grenzende ‘hoekigheid’: de soms flitsende beeldspraak en de onverwachte wendingen.

Waarderingsgeschiedenis

De belangrijkste recensies zijn die van Nijhoff, Van Ostaijen en Marsman.

Nijhoff ging in zijn recensie op zoek naar de dichter. Dat is opvallend. Het is alsof hij met die methode aangaf dat Slauerhoffs dichterschap van een andere orde was dan het dichterschap van hemzelf. Hij typeerde Slauerhoff als iemand met een

‘buitengewoon gevoelige natuur, zeer menslievend, zeer medelijdend’. Slauerhoff maskeert dat, maar zorgt er tegelijk voor dat de lezer die maskerade doorziet. Nijhoff meende dat Slauerhoffs gevoelsleven van lichamelijke aard was. Dat verklaart volgens hem waarom in zijn gedichten vaak vrouwenfiguren het onderwerp zijn.

Anders dan Nijhoff beoordeelde Van Ostaijen Archipel vanuit zijn eigen principe van ‘ontindividualisering’. Na eerst de invloed van verschillende voorgangers op Slauerhoff te hebben nagegaan, komt hij tot de conclusie dat de gedichten van Archipel te weinig lyrisch zijn. Wat hij daarmee bedoelt, blijkt uit het voorbeeld dat hij geeft. Het gedicht ‘Chineesche dans’, zegt hij, wordt niet tot lyrisch dansen gemaakt, maar blijft een nabootsend vertellen. Met andere woorden: als het goed was geweest, was het gedicht een dansend ‘taalding’ geworden, nu verwijst het alleen maar naar iets uit de werkelijkheid. Met nog weer andere woorden: het gaat in dit gedicht niet om de taal, maar om een dansend meisje.

Marsman karakteriseerde vooral de aard van Slauerhoffs gedichten. Hij achtte die tweeledig. Enerzijds ruim en ruw, anderzijds teder indringend en meeslepend zacht. Het is een commentaar dat van Marsman te verwachten was: oog voor de levenshouding van de dichter. Hij concludeerde dat door de tweespalt in de aard van deze gedichten hun kwaliteit zeer wisselend was: ‘plotseling verrukkende wendingen, onverwacht ergerende verslappingen’; ‘Naast voortreffelijke strofen onwaarschijnlijke inzinkingen’.

De studies uit later tijd betreffen voornamelijk het openingsgedicht van de bundel: ‘Het boegbeeld: de ziel’. Een vermeldenswaardige reeks is die van Calis, Jessurun d' Oliveira en Meeuwesse. Calis ging ervan uit, zoals trouwens een flink aantal commentatoren voor hem, dat Slauerhoff het in dit gedicht over zichzelf had: het boegbeeld is een metafoor voor zijn ziel. Calis' kritiek op het gedicht heeft veel weg van de kritiek van Van Ostaijen: het gedicht is niet losgekomen van zijn aanleiding; het gaat te veel ergens over, het wordt geen ‘taal’. Jessurun d'Oliveira bestreed hem. ‘Het boegbeeld: de ziel’ gaat niet over Slauerhoff, kan niet over Slauerhoff gaan, want het is een vrouw. Jessurun d'Oliveira is een vertegenwoordiger van de Merlijn-critici, commentatoren die het nauwkeurig lezen op de eerste plaats stelden. Hij analyseerde ‘Het boegbeeld: de ziel’ ook op die manier. Net als Calis verwierp hij het, maar op andere gronden: het gedicht was slordig, met warrige formuleringen. Meeuwesse bestreed op zijn beurt Jessurun d'Oliveira. Dat het boegbeeld vrouwelijk is, zegt niets. Zij kan opgevat worden als de anima, het onsterfelijk levensbeginsel van de

mens, en kan als zodanig ook een mannelijk wezen bezielen, dus ook Slauerhoff. Het gedicht verbeeldt - concludeert Meeuwesse - ‘de tragiek van de ziel, die, verlangend naar de heerlijkheid van een aan haar diepste wezen adequaat bestaan, veroordeeld is in haar verbinding met het lichaam een steeds onwaardiger leven te leiden’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

J. Slauerhoff, Archipel. In: Verzamelde gedichten, deel I, 's-Gravenhage 1948, p. 87-135.

Eep Francken, Een onnavolgbaar grensgeval gevolgd door een kleine gids van de poëzie van J. Slauerhoff. In: Literatuur, 1989, jrg. 6, p. 138-143.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 94
mei 2012