Lexicon van literaire werken

Allard Schröder
De hydrograaf

door Sven Vitse

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De hydrograaf verscheen in april 2002 bij uitgeverij De Bezige Bij en ontving in datzelfde jaar de AKO Literatuurprijs. De roman werd herhaaldelijk herdrukt: in oktober 2004 verscheen de negende druk in een midprice-editie. De foto op de voorflap, in sepiatinten, toont een rechtstaande figuur op een sloep, die opkijkt naar een vlakbij gelegen zeilschip. Van dat schip is enkel een stuk van de achtersteven en van een giek zichtbaar. Op de achterflap is een kleine foto van de auteur te zien. De bladspiegel valt op door brede marges en een smalle zetspiegel.

Inhoud

In 1913, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, gaat Franz von Karsch-Kurwitz aan boord van de Posen, een vrachtschip dat van Hamburg naar het Chileense Valparaiso vaart. Karch komt uit een Duitse adellijke familie en werkt als natuurkundige, gespecialiseerd in de studie van water, aan het Oceanografisch Instituut in Hamburg. Op zijn tweeëndertigste voelt hij zich al uitgeblust, alsof hij van het leven niets meer dan een dodelijke stilstand te verwachten heeft. Om de sleur te doorbreken, beslist hij onverwacht en zonder enige voorbereiding zich in te schepen als passagier van de Posen. Onderweg naar Valparaiso, zo neemt hij zich voor, zal hij zich bezighouden met hydrografische waarnemingen.

Aan boord maakt hij kennis met zijn Duitse medereizigers Moser en Totleben, met wie hij lange gesprekken voert om de tijd op zee te doden. Moser, een salpeterhandelaar op zakenreis, vertegenwoordigt de ambitieuze klasse van handelaars, de misnoegde kleine burgerij die streeft naar macht en dominantie. Zijn opstandige vertoog wijst vooruit naar het nationaal-socialisme in zijn combinatie van revolutionair populisme, raciale ideologie en antikerkelijk vooruitgangsgeloof. Totleben, daarentegen, is een wat dromerige leraar klassieke talen en geschiedenis, doordrongen van de antieke cultuur en van het

geloof in de eeuwige onveranderlijkheid der dingen. Zijn reismotieven worden nooit helemaal duidelijk: zelf beweert hij te gaan lesgeven op een Duits gymnasium in Chili, maar dat blijkt niet te kloppen. Hij lijkt Duitsland te zijn ontvlucht vanwege zijn betrokkenheid bij de zelfmoord van een jongeman.

De meest mysterieuze passagier is echter de Nederlandse Asta Maris. Ze gaat aan boord in Lissabon en oefent vanaf het eerste moment een onweerstaanbare aantrekkingskracht uit op haar mannelijke medereizigers, die vechten om haar aandacht. Over haar achtergrond blijft ze vaag: ze stelt zich voor als muzikante en actrice, maar laat weinig los over haar verleden. In Rio de Janeiro gaat het merkwaardige gezelschap aan land. Karsch laat zich dronken voeren door Moser en verzeilt met hem in een bordeel, wat hem een geslachtsziekte oplevert. Asta Maris en Totleben vertrekken samen maar komen niet samen terug. Totleben wordt aangevallen in de stad en belandt in het ziekenhuis. Omdat zijn papieren niet in orde zijn, mag hij bovendien zijn reis niet voortzetten. Asta Maris blijkt ondertussen een Chinese opiumhandelaar te hebben opgezocht. Van haar geheimzinnige uitstraling blijft weinig over wanneer ze na het vertrek uit Rio beneveld en vervuild in het scheepsruim gevonden wordt. De fascinerende kunstenares blijkt een zwaar verslaafde, rusteloos dolende vrouw te zijn, een eeuwige reiziger, vruchteloos op zoek naar een bestemming.

Karsch, die intussen zijn wetenschappelijke pretenties al lang heeft opgeborgen, overweegt even om zijn leven aan Asta Maris te wijden, maar beslist dan toch om van Valparaiso zo snel mogelijk terug te keren naar Hamburg. Hij neemt dienst als officier in het Duitse leger en vecht in de Eerste Wereldoorlog. Wanneer de nazi's aan de macht komen, verliest hij het adellijke landgoed van de familie. Verslaafd aan opium en met syfilis onder de leden trekt hij zich terug met zijn huishoudster, tot hij vlak na de Tweede Wereldoorlog per vergissing door een Amerikaanse soldaat wordt neergeschoten.

Interpretatie

Titel

De titel verwijst naar het beroep van het hoofdpersonage Franz von Karsch-Kurwitz: als hydrograaf tracht hij de dynamiek van water en golven wiskundig te beschrijven. Karsch pretendeert dan ook dat de boottocht naar Valaparaiso een onderzoeksreis is. Op zee wil hij een formule testen ‘die de dynamiek van de golfbeweging onder verschillende omstandigheden beschrijft’. Hij houdt zelfs de theoretische mogelijkheid open dat de vol-

ledige dynamiek van de zee ‘in één alomvattende formule’ kan worden gevat.

De ambitie om die formule te vinden heeft Karsch echter niet. Na zijn eerste publicatie raakte hij zijn wetenschappelijke enthousiasme kwijt en maakte ‘een dofheid’ zich van hem meester die hij nooit meer zou overwinnen. Bovendien is Karsch niet in staat om de zee te doorgronden: daarvoor heb je immers ‘een schitterende geest nodig en die had Karsch niet’. Hij is de man van de middelmaat en de regelmaat, hij valt door niets op en lijkt geen uitzonderlijke prestaties in zich te hebben. Van het wetenschappelijke werk op zee komt weinig terecht. De foto's die hij neemt, hebben vooral een recreatieve en esthetische functie en zijn ‘voor wetenschappelijk werk onbruikbaar’. Na verloop van tijd geeft hij er helemaal de brui aan. Dat valt ook Moser op: ‘Ik zie u nooit meer met die geleerde apparaten van u,’ merkt hij op. De wetenschap was dan ook slechts het excuus geweest om een ondoordachte reis te verantwoorden die in feite ‘een vlucht’ was.

Het water waarnaar de titel verwijst, is in deze roman echter niet louter een onderzoeksobject. Het staat eveneens symbool voor het duistere en ongrijpbare dat altijd aan de rationele wetenschappelijke blik ontsnapt. Karsch beseft dat zijn studieobject hem na al die jaren nog steeds vreemd is. Het glinsterende zeeoppervlak was ‘niet meer dan een verblindende buitenkant, die haar ondoorgrondelijke innerlijk beschermde’, een innerlijk dat uit ‘niets dan duisternis’ bestaat. De zee blijft ondoorgrondelijk, en zelfs al zou de wetenschap de dynamiek aan haar oppervlakte in kaart kunnen brengen, ze zou haar mysterieuze diepte nooit kunnen peilen. Naarmate de boottocht vordert, wordt Karsch' visie op de zee koortsachtiger. Aan het einde van de reis ziet hij de zee als het pendant van de zon: terwijl de zon ‘van binnen heet en wit’ is, heerst ‘in de diepten van de zee koude en duisternis’. Beide zijn onverschillig en vernietigen wie tot hun kern wil doordringen.

De zee krijgt ten slotte ook een psychoanalytische lading. Als vijfjarige kreeg Karsch van de dokter een zeekuur in de badplaats Rügen voorgeschreven. Aan die kuur hield hij behoorlijk tegenstrijdige herinneringen over. Enerzijds bezorgde het water hem doodsangsten, omdat zijn moeder hem herhaaldelijk kopje-onder duwde. ‘Het was alsof hij werd opgeslokt’. Anderzijds werd hij overspoeld door een gelukzalige opwinding, een ‘geheimzinnig genot’, wanneer hij met het kindermeisje in zee ging. Tegelijk onderdrukte Karsch de verboden verlangens die hij leerde kennen. De zee stoot af en zuigt aan, ze wordt zowel met verdrinkingsangst als met onderdrukte seksuele opwinding geassocieerd.

De problematische relatie met zijn moeder, zijn onderdrukt verlangen naar dienstmeisjes en zijn geblokkeerde seksualiteit zijn zo alle met het motief van de zee verbonden. Hoewel Karsch ontkent dat er een ‘verband [bestaat] tussen de reis naar Rügen en zijn keuze voor de hydrografie’, spiegelt zijn verhouding tot de vrouw zich in zijn verhouding tot de zee. Asta Maris lijkt hem even onbevattelijk als de zee, waarmee ze op een vreemde manier verwant is: ‘Haar geest leek in de lichtjes op het water te fonkelen, ongrijpbaar voor hem, onbegrijpelijk ook’. Varen doet hij dan ook in de hoop het vrouwelijke dichter te kunnen naderen. Het is een zoektocht naar een ‘vrouwelijk geurende plek’ die hij zich voorstelt als een ‘eiland in de verte’.

Thematiek

Op het dek van de Posen ontmoeten, in de gedaanten van Karsch en Moser, de oude en de nieuwe politieke orde elkaar. Tenminste, Moser beschouwt zichzelf als een pion van de nieuwe orde, die aan zet zal zijn wanneer de geschiedenis de restanten van de oude orde eindelijk van het spelbord zal hebben geveegd. Moser verwacht dan ook veel van de nakende oorlog, de katalysator van de geschiedenis. ‘Als de oorlog waar iedereen reikhalzend naar uitkeek eenmaal daar was, zou alles anders worden’. Na de oorlog kan de twintigste eeuw pas echt beginnen, en die eeuw zal toebehoren aan de ‘gewone mensen’ en in laatste instantie aan Moser zelf: ‘De twintigste eeuw is van mij, Karsch’.

Mosers woede is niet alleen gericht tegen de aristocratie, waarvan Karsch een discrete vertegenwoordiger is, maar tegen de culturele en intellectuele elite in het algemeen. De nieuwe politieke orde zal ook een nieuwe culturele orde zijn, want Moser identificeert Karsch en diens sociale klasse volledig met de hoge cultuur die hij verafschuwt. ‘We zullen voorgoed afrekenen met jullie Wagner en jullie Beethoven (...) we zullen alleen nog maar operette toestaan’. In Mosers nieuwe wereld is geen plaats meer voor ideeën, voor ‘mystiek’ en ‘opgeblazen filosofen’, het moet een gedemystificeerde wereld van louter ‘feiten’ en ‘daden’ worden. Zelfs wetenschappelijk onderzoek kan niet langer door de beugel, tenzij het een concreet aanwijsbaar maatschappelijk nut heeft. Moser heeft niets dan minachting voor een wetenschap die geen ander doel heeft dan het weten zelf. Zijn gesprekken met Moser doen ook Karsch twijfelen aan de waarde van ‘tot niets verplichtende inzichten’ in de wereld van de feiten.

Moser vervangt in zijn nieuwe wereldbeeld stand en klasse door ras en bloed. In beschonken toestand legt Karsch aan zijn gesprekspartner uit dat de voortplanting dient om het klassenverschil in stand te houden: de mannen uit de hoogste klasse

kiezen de beste vrouwen uit om zo hun ‘natuurlijke superioriteit’ te versterken. Moser verwerpt die benadering, net zoals hij de superioriteit van de hoogste klasse verwerpt, en anticipeert met zijn raciale benadering op de rassenleer van de nazi's. De ‘teeltkeuze’ van de man dient niet zijn stand maar ‘zijn bloedlijn, zijn stam en, ja, ook uiteindelijk zijn ras’. Het onderscheid tussen hoge en lage standen wordt vervangen door dat tussen de eigen etnische groep en de anderen.

Tegelijk verwijzen Mosers woorden vaag naar Darwins principe van natuurlijke selectie, dat leidt tot een optimale aanpassing van de soort aan zijn omgeving. Karsch herinnert zich dat deze nieuwe ideeën zijn vader met afgrijzen vervulden, wellicht vanwege hun sociaal egalitaire tendens (in vergelijking met zijn aristocratische wereldbeeld) én vanwege de veronderstelde continuïteit tussen mens en dier. Hij wilde niet geloven ‘dat hij in wezen niet veel verschilde van het stamboekvee op zijn land’. Het is echter nog maar de vraag of Moser zich de consequenties van zijn weinig doordachte woorden ten volle realiseert.

Een ander belangrijk thema in deze roman is de tegenstelling tussen orde en chaos, tussen gezondheid en bederf, tussen leven en dood (de naam Totleben spreekt boekdelen). De reis naar Zuid-Amerika is een reis van het keurige en ordelijke noorden, vertegenwoordigd door Duitsland, naar het woekerende en zieke zuiden. Dat wil zeggen, de reis ontmaskert de noordelijke orde als een schijnorde, waaronder dood, waanzin en bederf schuilgaan. De confrontatie met Brazilië doet Karsch inzien dat de mens niet de soevereine geest is waar het verlichtingsdenken hem voor houdt. De woekerende natuur van het zuiden krijgt hij namelijk nooit onder controle. En al evenmin is hij de trotse ‘kroon der schepping’, want ‘in natuurwetenschappelijke zin’ is de mens niets meer dan ‘een toevallige minuscule woekering’.

Vroeger dacht hij dat enkel in het zuiden ‘het kwaad (...) alles vrijelijk aantastte met zijn bederf’. Dat bederf zorgt er onder meer voor dat de menselijke wil wordt aangetast, zodat men ‘de neiging had zich gewillig mee te laten voeren op die ene brede stroom’. Later zou hij inzien dat dit mentale bederf ook toeslaat in Duitsland. Eigenlijk heeft hij dit bederf ook als kind al ervaren: toen hij met het kindermeisje in zee ging, voelde hij hoe ‘zijn wil [weg]vloeide’ en hij zich overgaf aan de zee. De binaire oppositie noord-zuid wordt in deze roman dus opgezet en tegelijk ondergraven. In de hitte van het zuiden, in Rio de Janeiro, smelt het beschavingspantser van de drie Duitse reizigers als was: ze geven zich gezamenlijk over aan drank en prostitutie. ‘Totleben, Moser en hijzelf waren in Rio van

boord gegaan en hadden alledrie zonder afspraak hun beschaafde omgangsvormen afgelegd’.

Hun reis met de Posen stond vanaf het begin in het teken van de dood. Zoals Totleben laconiek opmerkt, vaart het schip ‘onder de vlag van de dood’: ‘de Duitse rijksvlag’ verenigt drie kleuren in zich die symbool staan voor de dood. In zijn door syfilis opgewekte koortsdromen leert Karsch uiteindelijk de wereld kennen ‘in haar barre gedaante van donker doolhof met één uitgang’ - de dood. Hij meent de dood te kunnen overwinnen door haar te aanvaarden en te omarmen; zijn dood ‘[liet] hem nu onverschillig’. Door na de reis in het leger te gaan, kiest hij dan ook openlijk voor de dood die hij als adellijke telg had kunnen ontlopen.

Verteller

In het eerste hoofdstuk van de roman treedt even een auctoriale verteller op die zich als ‘ik’ manifesteert. Deze verteller doet niet veel meer dan de trossen losgooien, zodat de vertelling over Franz von Karsch-Kurwitz van wal kan steken. Hij stelt het voor alsof Karsch echt geleefd heeft en situeert de vertelling in de tijd: ‘zesenvijftig jaar na zijn dood’ is er weinig in het leven van Karsch ‘nog de moeite van het vertellen waard’. Het enige wat er van Karsch nog rest, is ‘de kaart van het bevolkingsregister’, ‘wat persoonlijke bezittingen’ en ‘het nagelaten paspoort’, waaruit kan worden afgeleid dat Karsch veel heeft gereisd.

De verteller neemt zich voor om deze man een gezicht te geven en het verhaal te vertellen van zijn laatste reis. ‘Als u mij toestaat zal ik die stem tot leven trachten te roepen en voor u te laten klinken’. Volgens de verteller was Karsch niet meer dan een stem in het koor, of zoals Karsch het later in de roman zelf formuleert: ‘Ik vlieg in de grote zwerm, maar zal nooit de voorste vogel zijn’. Het is dan ook de bedoeling van de verteller om Karsch voor één keer ‘solo’ te laten zingen, zodat hij één keer de voorste vogel kan zijn. Wie deze auctoriale verteller is en waar hij zijn informatie over het leven van zijn hoofdpersonage vandaan haalt, blijft onduidelijk.

In het vierde en laatste deel van de roman citeert de verteller enkele documenten die enig licht werpen op Karsch' verdere leven. Uit een verklaring van een arts blijkt dat Karsch in het leger diende tijdens de Eerste Wereldoorlog en tussen de linies als een gek op zoek ging naar de boerenjongen die destijds in zijn plaats de dienstplicht had vervuld. Daarnaast is er een transcriptie van een gesprek tussen een advocaat en Karsch' huishoudster, opgenomen in 1955, enkele jaren na Karsch' dood, in het kader van een erfeniskwestie.

Vanaf het tweede hoofdstuk van het eerste deel van de roman wordt de auctoriale vertelsituatie afgewisseld met een per-

sonale vertelsituatie, met Karsch als centrum van waarneming. Aanvankelijk ligt de focalisatie nog bij de verteller, die de stijl van een historisch verslag aanhoudt: ‘Toen de viermaster “Posen” op 15 april van het jaar 1913 (...) koers zette naar het zuiden, was het ten gevolge van een uitgestrekt hogedrukgebied boven West-Europa kalm voorjaarsweer’. De verteller beschrijft kort de levensloop van zijn protagonist voorafgaand aan de reis, en heeft bovendien toegang tot zijn innerlijk. In de hier volgende evaluerende beschrijving van Totleben lijkt de vertelsituatie nog steeds auctoriaal: ‘Ernst Totleben had licht, kroezend haar, dat hij tot in de nek droeg, en bezat een hoofd dat wellicht voor elk lichaam te groot zou zijn geweest’. Het centrum van waarneming ligt bij de verteller, niet bij een van de personages.

Ook verderop in de roman zijn er nog passages die door een alwetende verteller worden verteld. Wanneer Karsch een sloep laat uitzetten om het schip te fotograferen, beschrijft de verteller de gedachten van zowel Karsch als Moser en Totleben. Die laatste twee gaan niet mee met Karsch, want ‘ze voelden zich niet op hun gemak in zo'n klein bootje’. Iets soortgelijks gebeurt in een scène aan boord, waarin Karsch en Asta Maris toenadering tot elkaar lijken te vinden. Even worden ook Mosers gedachten weergegeven, om te wijzen op zijn jaloezie: ‘hij begreep dat zijn gezelschap gemist kon worden’. In de volgende passage is het perspectief onduidelijk: ‘Ze [Asta Maris] draaide haar gezicht naar hem toe, de situatie beviel haar’. Zijn dit Asta's gedachten, of is dit de inschatting van Karsch?

Vanaf het begin is de aandacht van de verteller echter vooral op Karsch gericht, zodat de verschuiving naar een personale vertelling niet echt opvalt. Grote delen van de roman worden vanuit het perspectief van Karsch verteld. Daarbij worden zijn gedachten vaak in de vrije indirecte rede weergegeven, zoals wanneer hij Asta Maris aan boord van de Posen ziet gaan: ‘Wat had een vrouw alleen - was ze eigenlijk wel alleen? - op een schip naar Valparaiso te zoeken? (...) Goed, het kon ook zijn dat ze alleen maar naar Rio de Janeiro wilde’. De scène waarin Asta Maris dronken en vervuild wordt aangetroffen, ziet de lezer duidelijk door de ogen van Karsch. ‘“Nee maar,” hoorde Karsch hem [Moser] achter zijn rug zeggen. Hij draaide zich om. De salpeterhandelaar hield een opiumpijp omhoog’. De ‘camera’ lijkt met Karsch hoofd mee te draaien.

Stijl

Schröder gebruikt geregeld metaforen om een stemming of een sfeer te suggereren. Vooral het fascinerende en angstaanjagende mysterie van de zee roept beelden op. De zee staat onverschillig tegenover de wetenschappelijke pretenties van de hydrografie: ‘Al die blikkerende golfjes vormden de ringen van

een ondoordringbare maliënkolder’. De metafoor wijst op de hardheid van het wateroppervlak, dat zich afschermt voor de wetenschapper. Het water lijkt toegankelijk maar weert op zijn manier alle indringers af. De vergelijking anticipeert op de geslachtsziekte die Karsch in het zuiden opdoet en die hem ook fysiek aantast met de waanzin van de zee. Het wateroppervlak is ‘een pantser van kwikzilver dat hoogstens voor syfilislijders heilzaam was, maar gif voor elk ander’.

De zee wordt herhaaldelijk als een levend wezen beschreven. Onder de maliënkolder schuilt een onberekenbaar wezen met een wisselend gemoed. In ‘het gebied van de grote windstilten’ lijkt de zee kalm. ‘Een lange, lome golf, traag als de rustig ademende borst van een slaper’ tilt de sloep van Karsch op en neer. Schijn kan echter bedriegen, want de slapende zee kan plots ontwaken. De onrust raakt ook Karsch aan: terwijl hij zijn sloep van het schip ziet wegvaren, voelt hij ‘een flauwe kramp (...) in zijn hartstreek’. Schröder maakt daarnaast geregeld gebruik van beschrijvende passages. Soms zijn deze beschrijvingen vrij uitvoerig, zoals deze erg zintuiglijke schets van de baai van Rio: ‘het water toonde er in de baai zijn blauwen, de zee verstoof nog wat zout op het strand, lome aflandige winden voerden de machtige geuren van het binnenland aan’. Elders trekken korte beschrijvende zinnen de aandacht. In de scène waarin Karsch een prostituee bezoekt, verrast Schröder met opvallende observaties: ‘nachtvlinders sprongen om de lamp’ en ‘(b)uiten in de lelies ruisten de krekels’. De beschrijving kan ook dienen om sociaal gedrag te typeren. In een restaurant in Rio observeert Karsch de mondaine dames die ‘het wiegend zacht vlees van hun decolleté toonden dat in warme plooien neerhing’ en zich laten opmerken door ‘struisveren’ en ‘haar glanzend van de pommade’.

Behalve de beelden en de beschrijvingen vallen ook de beschouwingen op. Lange passages zijn gewijd aan de bespiegelingen en herinneringen van Karsch. Hij is dan ook een personage dat gebukt gaat onder zijn bewustzijn en zijn herinneringen; hij is nauwelijks tot handelen in staat.

Context

In De hydrograaf wordt herhaaldelijk verwezen naar het Duitse oorlogsverleden. Na de reis met de Posen neemt Karsch dienst in het Duitse leger om deel te nemen aan de Eerste Wereldoorlog. De gesprekken die Karsch met zijn medereizigers voert, anticiperen dan weer op het nazisme en de Tweede Wereldoorlog. De naam van het schip, de Posen, is in dat opzicht frap-

pant. De ‘SMS Posen’ was namelijk een oorlogsschip dat het Duitse leger inzette tijdens de Eerste Wereldoorlog. ‘Posen’ is daarnaast de Duitse benaming van de Poolse stad Poznan, waar in oktober 1943 een naziconferentie plaatsvond. Tijdens deze conferentie sprak Heinrich Himmler, de leider van de SS, in expliciete termen over de zogeheten ‘Endlösung’, het plan om alle Joden uit te roeien.

Schröder verwerkt in zijn roman een citaat uit het werk van de Portugese dichter Fernando Pessoa (1888-1935). Die schreef niet alleen onder zijn eigen naam, maar had ook drie heteroniemen: Alberto Caeiro, Alvaro de Campos en Ricardo Reis. Zoals August Willemsen uitlegt, is een heteroniem niet hetzelfde als een pseudoniem: ‘een pseudoniem is een andere naam voor het eigen ik; een heteroniem is een eigen naam voor een ik’. Tijdens een korte tussenstop in Lissabon, waar Pessoa het grootste deel van zijn leven woonde, ontmoeten Karsch en Moser in een café een Portugees, die door de ober ‘Sehnor de Campos’ genoemd wordt. De Portugees laat een stukje papier achter waarop de volgende tekst staat: ‘Ik ben niets. Ik zal nooit iets zijn. Ik kan ook nooit iets willen zijn. Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld’. Dit is de eerste strofe van het lange gedicht ‘Sigarenwinkel’ (1928) van Álvaro de Campos. In dat gedicht staan het ondoordringbare mysterie van de wereld, de onkenbaarheid van het eigen ik, en het besef van de dood centraal - belangrijke thema's in De hydrograaf. Het lyrisch ik zit gekneld tussen de uiterlijke werkelijkheid van een wereld die hem vreemd blijft, en de innerlijke ‘gewaarwording dat alles droom is’.

Het slothoofdstuk van De hydrograaf geeft Schröder een motto van de Duitse dichter Heinrich Heine (1797-1856) mee: ‘Und ein Narr wartet auf Antwort’. Dit citaat is het laatste vers van het gedicht ‘Fragen’ uit de afdeling ‘Die Nordsee’ uit het Buch der Lieder (1827). Het gedicht toont een jongeman, ‘zijn borst vol weemoed, zijn hoofd vol twijfels’, die aan de golven van de zee vraagt om ‘het raadsel van het leven’ op te lossen. ‘Zeg mij, wat betekent de mens?’ vraagt hij wanhopig. Tevergeefs, zo blijkt, want ‘een dwaas wacht op antwoord’. Het citaat uit dit gedicht onderstreept de existentiële thematiek van De hydrograaf en wijst er tegelijkertijd op dat het boek geen antwoorden kan bieden.

De geheimzinnige zeereis en filosofische allure van het verhaal doen denken aan Het volgende verhaal (1991) van Cees Nooteboom. De historische setting en de nadrukkelijke vergeefsheid van alle ondernemingen, herinneren dan weer aan Zuidland (1990) van P.F. Thomése. Behalve aan deze Nederlandse romans herinnert De hydrograaf aan Le jardin

des supplices (1899) van Octave Mirbeau en The heart of darkness (1899) van Joseph Conrad. In de roman van Mirbeau maakt een man die zich voordoet als wetenschapper een zeereis naar het Verre Oosten. De protagonist van Conrads roman maakt een bootreis in Centraal-Afrika. Le jardin des supplices bespot de zogenaamde westerse beschaving; Conrads roman toont de gruwelijke keerzijde ervan.

In het oeuvre van Schröder neemt De hydrograaf een bijzondere plaats in. In de romans Raaf (1995), Grover (1999) en Favonius (2005) staan veeleer de problemen van de middenklasse (de burgerij en de kleine burgerij) in de hedendaagse samenleving centraal. De hydrograaf is gesitueerd in het begin van de twintigste eeuw en focust op het verval van de aristocratie ten gunste van die middenklasse. Die historische setting deelt het boek met Schröders roman Amoy (2009).

Waarderingsgeschiedenis

De hydrograaf werd erg enthousiast en respectvol ontvangen. De recensenten lazen het boek als een allegorische ideeënroman met een mythische ondertoon. Vooral de belangwekkende thematiek en de duistere, onheilspellende sfeer sprongen in het oog. De meeste critici waardeerden Schröder bovendien als een begenadigd stilist die uitblinkt in beeldende beschrijvingen en die op een meeslepende en beheerste toon de verveling in woorden vat.

Nochtans kon die stijl niet iedereen bekoren. Volgens Daniëlle Serdijn staat de verfijnde stijl identificatie met het verhaal in de weg. Het taalgebruik is te delicaat en daardoor ‘beleefd afstandelijk’, alsof het geschreven is ‘met kanten handschoentjes aan’. Het gevolg is dat de ‘saamhorigheid tussen lezer en tekst’ een beetje verloren gaat. Om dezelfde reden ergerde Serdijn zich aan de inleiding, waarin de auteur de realistische illusie doorbreekt. Aan zulke kunstgrepen hebben de lezers geen boodschap: ‘Die willen bedrogen worden, die willen opgaan in het verhaal’. Schröder is op zijn best in zijn beschrijvingen, omdat de lezer daar de ‘verfijnde weefstructuur’ niet meer ziet en zich laat meeslepen door de taal.

Mieke Wilcke-van der Linden prees Schröders prestatie ‘om een boek over verveling te schrijven dat tot het einde blijft boeien’, maar vindt het boek bij momenten ook ‘moeilijk toegankelijk’. Dit komt onder meer door de allegorische en mythische gelaagdheid van de roman, en door de ‘zwaar opgemetselde zinnen’. Tomas Vanheste sloot zich hier voorzichtig bij aan. Hoewel Schröder een ‘fraai stilist’ is, die vak-

kundig ‘de sfeer van mythen en sagen’ oproept, krijgt de roman door het gewicht van zijn ideeën ‘iets leerstelligs’. Daardoor is het lastig om ‘tot het boek en zijn hoofdpersonage door te dringen’.

Andere recensenten hadden dan weer de grootste lof voor Schröders virtuoze taalbeheersing. Stilistisch was de auteur er volgens Jos Borré onmiskenbaar op vooruit gegaan. Van de ‘overmatige rijkdom van beelden’ en de overdadige formuleringen uit zijn vorige romans is in De hydrograaf geen sprake meer. De toon is perfect en deze roman is dan ook ‘zijn beste boek tot nu toe’. Jan Bettens bevestigde dit oordeel: Schröder is ‘een magistrale stilist’ die soepel overschakelt van ‘glashelder Nederlands’ op ‘poëtische maar pakkende beelden’. Voor Elsbeth Etty zit de grootsheid van de roman niet in de gebeurtenissen maar in ‘de vervoerende taal’, de geladen en vaak meerduidige zinnen waarmee de auteur beheerst zijn lezers bedwelmt. Bijzonder fascinerend zijn de beschrijvingen van ‘weersgesteldheden’ en ‘emotionele gesteldheden’. Ingrid Hoogervorst, ten slotte, hield het op ‘uiterst zorgvuldig geformuleerd’ en ‘fraai gestileerd proza’.

Behalve aan de stijl besteedden de critici veel aandacht aan de thematiek van de roman. Ron Elshout wees op ‘het abstracte filosofische dat achter het verhaal schuilgaat’: de strijd tussen ‘het platvloerse’ van de ‘fascistische’ Moser en het verlangen naar ‘het hogere’. Daarnaast kan het boek volgens hem als een allegorie gelezen worden, met Karsch als ‘een elckerlyc’ en de zee als spiegel van het gemoed. De melancholie en de gewichtige thematiek leveren echter geen zwaarmoedig boek op: het resultaat is ‘een schitterende roman’. Jan Bettens las De hydrograaf tegen de achtergrond van ‘de filosofische en maatschappelijke tegenstellingen aan het begin van de vorige eeuw’. Geklemd tussen het vooruitgangsgeloof van Moser en het nihilisme van Totleben leert Karsch het ‘gevoel van existentiële leegte’ kennen. Het verhaal is ‘weinig hoopgevend’ maar wordt subtiel en ‘zonder pathos’ verteld. Het resultaat is een gewaagde en ‘intrigerende’ roman.

Schröder toont de Europese geschiedenis op een keerpunt, en ook die historische laag werd gewaardeerd door de kritiek. Karsch vertegenwoordigt volgens Jos Borré de vermoeide adel, die gebukt gaat onder zijn eigen verleden en door de middenklasse aan de kant geschoven wordt. Schröder creëert een wereld van ‘massieve bewegingen, onontkoombare wetmatigheden en diepe sensaties’ en schept zo een ‘zeer aansprekend universum’. Peter Henk Steenhuis zag in De hydrograaf ‘de ondergang van een wereld van gisteren’, en hij vergeleek het boek in dat opzicht met het werk van Louis Ferron. Het ‘knappe’

aan de roman is dat deze ‘tragische schaduwzijde’ in de loop van de bootreis haast ongemerkt de overhand krijgt. Thomas van den Bergh wees op de confrontatie van Karsch' ‘ennui, spleen, verveling’, typisch voor het fin de siècle, met de revolutionaire gedrevenheid van de ‘futurist en fascist Moser’. Schröder demonstreert andermaal zijn ‘groot schrijverschap’.

Enkele recensenten wezen op de mythologische laag in het verhaal. Zo is Schröder volgens Peter Henk Steenhuis ‘een getalenteerde verteller’ die de mythe van de Vliegende Hollander nieuw leven inblaast. Thomas Vanheste zag ook een parallel met De Toverberg van Thomas Mann. Elsbeth Etty, ten slotte, wees op de verwantschap met het titelverhaal van Schröders bundel Het pak van kleindienst, waarin net als in De hydrograaf het element water een belangrijke rol speelt.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Allard Schröder, De hydrograaf, eerste druk, Amsterdam 2002.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 88
september 2010