Lexicon van literaire werken

K. Schippers
Een vis zwemt uit zijn taalgebied
Tekst en beeld voor witte clown

door Ad Zuiderent

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Een vis zwemt uit zijn taalgebied van K. Schippers (pseudoniem van Gerard Stigter, * 1936 te Amsterdam) verscheen voorjaar 1976 bij Em. Querido's Uitgeverij te Amsterdam in een oplage van 1500 exemplaren en kostte bij verschijnen f 24,50. Het is Schippers' vijfde afzonderlijk verschenen dichtbundel. Nadien heeft hij geen nieuwe dichtbundels meer gepubliceerd. De bundel draagt de ondertitel Tekst en beeld voor witte clown, is opgedragen aan ‘Erica Tetralix (juni-november)’ en heeft een motto meegekregen van de dadaïstische dichter Jacques Rigaut (1898-1929): ‘Je serai mon propre savon’.

Op een enkele vroege uitzondering na komt de opdracht ‘Erica Tetralix’ (meestal zonder hoofdletters) in alle boeken van K. Schippers voor; het is de officiële naam van dophei (die bloeit van juni tot oktober); de opdracht verwijst ook naar de voornaam van Schippers' vrouw, Erica Stigter-Hoornik. De toevoeging ‘juni-november’ is niet alleen een variant van de aanduiding in de flora, maar ook van de opdracht bij het eerste gedicht in Schippers' eerste bundel, waar net als in de flora ‘juni-oktober’ staat.

Op het voorplat staat een illustratie van de Engelse komische dichter en tekenaar Edward Lear (1812-1888) van een viertal verschillende vissen, waarvan er één, met een hoed op zijn vin, een andere kant op zwemt dan de andere drie. De bundel bevat 59 afzonderlijke bijdragen (tekst, beeld of een combinatie van beide), verdeeld over elf afdelingen. Het boek omvat 100 pagina's.

Inhoud en interpretatie

Een vis zwemt uit zijn taalgebied mag dan te boek staan als een dichtbundel, men zou ook kunnen spreken van een ‘denkbundel’: de lezer wordt door deze bundel vooral aan het denken gezet; bovendien hebben verschillende teksten het karakter van een aforisme, zoals ‘De ontdekking’: ‘Als je goed om / je heen kijkt / zie je dat alles / gekleurd is’.

Behalve teksten bevat de bundel tekeningen en foto's, die als zelfstandige bijdragen moeten worden beschouwd; in de ondertitel is immers sprake van ‘Tekst en beeld’. Desondanks kan het boek een dichtbundel genoemd worden, want de teksten zijn veruit in de meerderheid en in vrijwel al deze teksten zijn de regels korter dan de bladspiegel, komen veel witregels voor en worden zinnen vaak niet afgesloten met een punt. Maar traditionelere poëtische stijlmiddelen, zoals metrum en rijm, spelen geen enkele rol en voorzover er bijvoorbeeld enjambementen in voorkomen, zijn deze zonder speciale betekenis.

Stijl

De stijl van de teksten is vooral nuchter en zakelijk, op het schematische af soms, onder meer doordat lidwoorden en persoonsvormen vaak ontbreken, zoals in ‘Aankomst uitgesteld’:

Ook wat de opbouw betreft, typeert deze tekst de werkwijze van Schippers in veel teksten: een concrete mededeling (waarneming of mogelijkheid) wordt gevolgd door een of meer varianten van deze mededeling en mondt uit in een veralgemening van het meegedeelde. In andere teksten ontbreekt deze veralgemening en wordt er op de eerste mededeling doorgevarieerd, soms tot in het absurde toe. Daarmee vertonen zij sporen van nonsenspoëzie.

Titel en thematiek

De titel Een vis zwemt uit zijn taalgebied duidt het centrale thema van de bundel aan: de vraag naar de mate waarin taal en ruimte (de laatste vaak geografisch aangeduid) elkaar beïnvloeden en naar de mate waarin onze ervaring van de werkelijkheid beïnvloed wordt door allerlei grote of kleine verschuivingen. Zo bestaat de tekst van ‘Een vis zwemt van Noordwijk naar Hamburg en schiet daarna kuit bij Dover’ (het titelgedicht dus) uit drie onder elkaar staande woorden: ‘Haring / Hering / Herrings’. Titel en tekst zeggen op verschillende manieren hetzelfde: de eerste in mededelende vorm (uitleg), de tweede via

minieme taalverschuivingen (demonstratie). Tussen de bedrijven door ondergraaft deze tekst ook de regel dat een gedicht langer hoort te zijn dan zijn titel. Dergelijke ontregelingen biedt deze bundel vaker: zo is er een gedicht met als titel een dubbele punt en wordt er in de inhoudsopgave verwezen naar een afdeling die geen afdeling gedichten blijkt te zijn, maar het colofon.

Elders laat Schippers zien dat het verschil tussen talen ook kan worden uitgedrukt door de nadruk te leggen op overeenkomsten; ‘Only paper is English’ luidt:

Ook hier geeft de titel uitleg bij iets dat in de tekst zelf gedemonstreerd wordt, in dit geval door de herhaling van het woord ‘Papier’. Tegelijkertijd geven de tussen haakjes toegevoegde zinnetjes een relativerend commentaar: de spelling mag dan in de drie talen identiek zijn, de context verschilt zozeer dat men zich gaat afvragen of ‘Papier’ in het Frans echt wel hetzelfde is als in het Nederlands of het Duits. Door de toegevoegde zinnetjes beseft de lezer dat de gelijkenis beperkt blijft tot geschreven tekst.

Weer een ander accent in taalbesef levert de tekst ‘De la grammaire anglaise et hollandaise avec un coup de théâtre triste’, die bestaat uit vier reeksen van drie woorden die zowel in het Engels als in het Nederlands correct zijn:

Dergelijke beknopte teksten spreken vrijwel voor zichzelf, al wordt de interpretatie flink gestuurd door de titels. Bij langere teksten, zoals de drie opeenvolgende prozateksten die in respectievelijk Duits, Engels en Nederlands informatie geven over een streek in Midden-Duitsland die Wittgenstein heet, is dat minder het geval. Globaal bezien zijn deze teksten identiek (een tekst als in een toeristenfolder), maar bij nadere beschouwing vallen allerlei verschillen op, variërend van licht afwijken-

de zinswendingen en formuleringen tot een afwijkende alinea-indeling. Het is echter niet duidelijk welk doel deze afwijkingen zouden dienen. Anders dan in genoemde korte teksten wordt in ‘Wittgenstein’ niet op de onderlinge verschillen gereflecteerd, zodat wij minder geneigd zijn ze op te merken.

Poëtica

Door de omvang en het zakelijke karakter van de tekst, de relatieve onbekendheid en de trivialiteit van het materiaal (waardoor men als lezer de neiging heeft te reageren met ‘het zal wel waar zijn’) en het niet-spectaculaire karakter van de verschillen tussen de drie versies verraden deze teksten minder snel hun poëticale karakter dan de hiervoor genoemde beknopte teksten. Mogelijk moet dat karakter dan ook niet gezocht worden in het feit dat het om teksten in drie talen gaat (later, in de bloemlezing Een leeuwerik boven een weiland (1980, 1996²), heeft Schippers uiteindelijk alleen de Duitstalige versie opgenomen), maar in de combinatie van tekst en titel: het valt te betwijfelen of Schippers - die deze teksten van een vriendin heeft gekregen - wist dat de Kreis Wittgenstein, waarop deze teksten betrekking hebben, sinds begin 1975 niet meer onder die naam bestaat; dus dat de tekst betrekking heeft op een streek die op geen nieuwe landkaart meer voorkomt. Eerder moet worden aangenomen dat hij deze teksten heeft gepubliceerd om de literaire lezers op het verkeerde been te zetten, die in 1976 bij de naam ‘Wittgenstein’ automatisch dachten aan de filosoof van wiens Tractatus logico-philosophicus kort tevoren een vertaling door Willem Frederik Hermans was verschenen.

Een vergelijkbare diversiteit aan effecten brengen de beeldende bijdragen teweeg: in het ene geval zal de lezer direct verbaasd reageren, in het andere geval pas na raadpleging van atlas en encyclopedie. Het ene geval sluit aan op ervaringen die veel lezers zich direct zullen herinneren, in het andere geval zal een lezer er eerst achter moeten komen aan welke ervaring de combinatie van tekst en beeld wil appelleren. Een voorbeeld van het eerste is de readymade ‘Op drie plaatsen tegelijk’: drie identieke ansichtkaarten van een doorzicht door de duinen op zee, met op elk daarvan een andere tekst, respectievelijk ‘Egmond aan Zee. Zee en duin’, ‘Noordwijk aan Zee. Zee en Duin’ en ‘Texel. Doorkijk naar zee’. Met de afzonderlijke kaarten zullen de meeste lezers vertrouwd zijn, maar de combinatie leidt tot vragen naar de invloed van tekst op beeld die men zich niet eerder had gesteld.

Veel indirecter is de werking van ‘Parade landinwaarts’, vier foto's van verschillende exemplaren van dezelfde schelpensoort, waaronder respectievelijk ‘Kolin, 1977’, ‘Tabor, 1977’, ‘Beroun, 1978’ en ‘Zatec, 1979’ staat. Zo gepresenteerd doen deze foto's denken aan een keurig geadministreerde verzame-

ling (schelpen in dit geval, al hadden het ook postzegels, munten of vlinders kunnen zijn). Maar anders dan bij Egmond, Noordwijk en Texel gaat het nu om zeer onbekende namen, van vindplaatsen waarschijnlijk. Pas wie erachter komt dat het om vier plaatsnamen in Midden-Tsjechië gaat, zal deze hypothese zien wankelen: het is immers zeer de vraag of je daar wel zulke schelpen kunt vinden. De hypothese wordt vervolgens geheel ondergraven, wanneer men zich realiseert dat de opgegeven jaartallen, bezien vanuit het jaar waarin de bundel verscheen (1976), in de toekomst moeten liggen. Gaat het bij ‘Op drie plaatsen tegelijk’ om een observatie in de werkelijkheid, in het ogenschijnlijk identieke ‘Parade landinwaarts’ gaat het om een mogelijkheid waarvan men zich nauwelijks kan voorstellen dat die ooit gerealiseerd zal worden. Net als in het geval van de drie ansichtkaarten gaat het bij deze foto's overigens om onnadrukkelijke suggesties.

Motieven

Ondanks deze lichtheid maakt Een vis zwemt uit zijn taalgebied zowel vanwege de stijl als vanwege de thematiek tegelijk een ernstige en quasi-wetenschappelijke indruk: voor uiteenlopende experimenten met relaties binnen de werkelijkheid of tussen taal en werkelijkheid worden plannen geformuleerd of suggesties gedaan; dat gebeurt vaak in wetenschappelijk jargon of door het ten tonele voeren van wetenschappers. Teksten hebben titels als ‘Geografisch begrip’, ‘Kleurbesef door afwezigheid van huid’, ‘Het veralgemenen van twee specifieke begrippen tot ze in elkaar overlopen’, ‘Nieuwe leegte na storing bij proef’ of ‘Plato's woordenschat per 30 december 1975’. Een tekst (‘Indammen van overvloed’) begint met de regels ‘Zoek een systeem voor de / rust-coëfficient van elk voorwerp’, een tweede (‘Algemene taal na klap’) mondt uit in: ‘Universele grammatica en fonetiek / van slaapgeluiden zonder woorden’. En een derde (‘Kracht voor Graz’) eindigt met:

De exactheid die hiermee wordt gesuggereerd, is een essentieel kenmerk van deze poëzie. Door de titel ‘Materiaalverplaatsing’ verandert Schippers een eenvoudige spelfout (‘Intervieuw met meew’) in een laboratoriumopstelling. Iets soortgelijks doet hij, wanneer hij een tekst die niet meer lijkt te zijn dan een alledaags rijmpje, de titel ‘Controle van materiaal’ meegeeft.

Behalve met wetenschap vallen zijn suggesties veelvuldig met kunst in verband te brengen. Maar een wezenlijk verschil is er niet, omdat het ook dan gaat om voorzichtige en serieuze afwegingen; kunst en wetenschap lopen geregeld in elkaar over: zo wordt in ‘Stijl in rust’ de mogelijkheid overwogen kalkgesteente of marmer ook als kunstwerk te beschouwen, wanneer beeldhouwers er alleen maar naar kijken en er niets mee doen. En ‘Binnenweg’ biedt een uitgewerkt plan om het stadium van het originele kunstwerk over te slaan en direct reproducties te maken op ansichtkaartformaat. Andere teksten bestaan uit gedachten over kleurnuances.

Opbouw

Kan de poëtica van deze bundel vooral in verband gebracht worden met de titel, de afdelingen waarin de bundel verdeeld is, hangen nauw samen met de ondertitel, Tekst en beeld voor witte clown. De opeenvolgende afdelingstitels geven aan de bundel een enigszins verhalend karakter, doordat zij gezien kunnen worden in relatie met een circusvoorstelling: eerst is er een commedia-personage (‘Colombine’), daarna komen de voorbereidende handelingen voor een circusvoorstelling, gefaseerd en wel (‘Reis’, ‘Voorbereiding’, ‘Maquillage’, ‘Rekwisieten’, ‘Tableau de la troupe’, ‘Affiches’), er wordt uitgebreid aandacht besteed aan de voorstelling zelf (‘Spreekstalmeester’, ‘Programma’, ‘Dressuur en finale’) en het geheel eindigt bij de ‘Garderobe’.

Deze titels geven een zekere samenhang aan de teksten per afdeling, die anders niet opgemerkt zou worden. Daarmee leveren zij een bijdrage aan Schippers' opvatting dat de omgeving waarin een tekst zich bevindt, bepalend is voor de accenten die men erin opmerkt. In de ene afdeling ligt het verband in de thematiek, in een andere in het materiaal, in een derde in de gebruikte papiersoort, enzovoort.

Zo wordt in de twee teksten van ‘Colombine’ een jij-figuur toegesproken en verwijst in ‘Reis’ elke titel naar een plaats of een verplaatsing. ‘Voorbereiding’ bestaat uit teksten waarin ge-

reflecteerd wordt op het maken en openbaarmaken van kunst; in ‘Maquillage’ hebben alle teksten betrekking op kleuren. De bijdragen in ‘Requisieten’ zijn buitengewoon heterogeen (tekst, tekening, handschrift), maar hebben wel allemaal met voorwerpen te maken. ‘Tableau de la troupe’ bestaat in zijn geheel uit een verzameling rebusachtige plaatjes. De foto's en de geïllustreerde prozatekst die samen de afdeling ‘Affiches’ vormen, zijn - anders dan de rest van de bundel - afgedrukt op glanspapier. In ‘Spreekstalmeester’ wordt op taalgebruik gereflecteerd; dit is ook het geval in sommige teksten uit ‘Programma’, waarin bovendien een voorstelling ter sprake komt. In ‘Dressuur en finale’ figureren steeds één of meer dieren. ‘Garderobe’ tenslotte bevat geen gedichten, maar is de naam van het colofon.

Afgezien van dit colofon, waarin alle medewerkers aan de bundel een rol als circusartiest krijgen aangemeten (‘dompteuse Karin Bron’, ‘clown-de-luxe G. Brands’, ‘equilibriste Heleen Franken’ en dergelijke) en een paar bijdragen in ‘Programma’ waarvan titel of inhoud betrekking heeft op een circusvoorstelling, is er in de teksten zelf weinig te vinden dat verwijst naar de genoemde hoofdindeling. Er gebeurt dus eerder het omgekeerde: de hoofdindeling creëert een samenhang die er daarzonder niet is en biedt zo de illusie van een aantal samenhangende, opeenvolgende gebeurtenissen.

Thematiek/Poëtica

De ‘witte clown’ uit de ondertitel, Pierrot, komt alleen indirect ter sprake, en wel in de titel van de eerste afdeling, ‘Colombine’ (traditioneel de naam van de geliefde van Pierrot). De twee teksten in deze afdeling zijn te beschouwen als liefdesgedichten: in ‘Liefdesgedicht’ gaat het om de relatie tussen een jij en de dingen, in ‘Blank verse’ om een jij en een ik. Tegelijkertijd heeft ‘Liefdesgedicht’ de rol van een motto, dat voor de hele bundel geldt: ‘Jij hebt de dingen niet nodig / om te kunnen zien // De dingen hebben jou nodig / om gezien te kunnen worden’. Door deze indirecte introductie wordt de witte clown als het ware hoofdpersoon van de hele bundel, ook al blijft hij grotendeels onzichtbaar.

In de meeste teksten in ‘Reis’ spelen, zoals gezegd, plaatsnamen een belangrijke rol, maar een rondreizend circus is niet het onderwerp: de teksten gaan eerder over de verandering die de werkelijkheid en de taal ondergaan bij een verplaatsing. In ‘Geografisch begrip’ gaat het om verplaatsing van voorwerpen uit de werkelijkheid en de consequenties daarvan:

De verandering van taal bij verplaatsing - die immers ook in de titel van de bundel centraal staat - komt aan de orde in vergelijkbare regels in ‘Betekenis en route’:

Zo becommentarieert ‘Blainville als bos’ het verschijnsel dat een bos, hoezeer ook gelijkend op een bos elders, enkel en alleen als ‘typisch van de streek’ kan worden beschouwd vanwege de taal waardoor het omgeven is in borden langs de weg of in hardop uitgesproken zinnetjes. Later merkte Schippers hierover op: ‘Altijd hoorde je reizigers over de eigenaardigheden van het land dat zij hadden bezocht. Waar zij ook kwamen, steeds verschilde het landschap sterk van alle landschappen waar zij ooit eerder waren geweest. Nooit hoorde je iemand zeggen dat hij bij voorbeeld in Engeland of Frankrijk voor een groot deel door algemene streken had gereisd die voor zoveel landen kenmerkend zouden kunnen zijn. Wat zij voor een typisch Engels of Frans gebied hielden zou binnen zoveel landsgrenzen passen’ (De berg en de steenfabriek, 1986, p. 36).

Een titel als ‘Betekenis en route’ is dubbelzinnig, doordat hij zowel geheel in het Nederlands gelezen kan worden als half Nederlands, half Frans. Dergelijke ambiguïteiten, die bestaan bij gratie van de overstap van de ene taal naar de andere, spelen de ene keer een onopvallende rol en worden een andere keer nadrukkelijk becommentarieerd. Het gaat Schippers in al deze

gevallen om de subtiele verschuivingen die plaatsvinden in taal en werkelijkheid. Soms gebruikt hij daartoe de letterlijke vertaling van details: zo kan de titel ‘La chaise pauvre’ vertaald worden als ‘De arme stoel’, maar ook (zij het foutief) als ‘De armstoel’; de tekst gaat namelijk over de bekende stoel van architect Rietveld, een stoel met armleuningen weliswaar, maar ook een stoel die in zijn eenvoud ‘arm’ genoemd kan worden; zijn armoede is bovendien hierin gelegen dat hij eerder om naar te kijken is dan om in te zitten.

Het tweede opvallend kenmerk van de hierboven geciteerde teksten is dat het daarin over zeer ver van elkaar liggende plaatsen gaat: van Noord-Zweden (Kiruna) via Papua Nieuw-Guinea (Madang) tot Noord-Spanje (Cadaquès) en van West-Afrika (Dakar) via Zuid-Australië (Geelong) tot de West-Schotland of Midden-Canada (Stornoway). Niet alleen vissen, maar ook voorwerpen en talen kunnen ver van hun taalgebied verwijderd raken en daardoor van betekenis veranderen.

Ook de teksten in ‘Voorbereiding’ hebben niets te maken met de wereld van clown en circus, maar alles met die van de kunst: allerlei stadia van de artistieke ervaring staan erin centraal, van waarneming via creatie tot openbaarmaking. Evenzo hebben de teksten in ‘Maquillage’ geen betrekking op de voorbereidende opmaak van een clown, maar op kleur in het algemeen. En ook de vier heterogene teksten in ‘Rekwisieten’ hebben vooral betrekking op het voorbereiden, maken, openbaarmaken en ook weer tenietdoen van kunst.

‘Tableau de la troupe’ wijkt duidelijk af van alle andere afdelingen. Ze bestaat uit een reeks plaatjes, getiteld ‘Delen van een verhaal naar waarde geschat’. Wie er een verhalende samenhang in zoekt, komt overigens niet ver, want wat doen een kasteel naast een schilderspalet, een uitzicht uit een raam naast een oude broek of een soort clown (een witte clown?) naast een kuras? Het lijkt een opsomming zonder meer, totdat men erachter komt dat de samenhang niet gezocht moet worden in wat men ziet, maar in wat men niet ziet, namelijk in de woorden die nodig zijn om over dit verhaal in beelden te praten. Het is een rebus die niet - zoals gewoonlijk - een volzin oplevert, maar een alfabetische volgorde: het kasteel moet ‘paleis’ genoemd worden, het schilderspalet kortweg ‘palet’, het uitzicht ‘panorama’, de broek ‘pantalon’, de clown ‘pantomime’, het kuras ‘pantser’, enzovoort. In een andere omgeving had men dezelfde beelden met andere woorden moeten aanduiden.

De samenhang tussen de bijdragen aan de volgende afdeling, ‘Affiches’, is weer een heel andere: het zijn foto's van identieke of vrijwel identieke situaties, met of zonder ontregelende tekst - zoals de al eerder genoemde reeksen foto's van duin-

doorkijkjes en van schelpen. Ook de negen pagina's lange, geïllustreerde tekst ‘Wereldtentoonstelling herbezocht’ maakt van deze afdeling deel uit, die te beschouwen valt als een commentaar op de hierboven genoemde verschijnselen. Schippers blikt hierin terug op de ‘wereldtentoonstelling’ die hij samen met fotograaf Philip Mechanicus in 1965 had georganiseerd in de galerie-etalage van een Amsterdamse boekhandel; hij vraagt in deze terugblik onder meer naar de mate waarin beeld of tekst een verhaal is, naar de invulbaarheid van een stem bij een portretfoto of naar de rol die een schaduw speelt in ons beeld van de wereld. Het zijn vragen die stuk voor stuk als futiel kunnen worden beschouwd, al is subtiel een passender kwalificatie, omdat het niet zozeer gaat om onbelangrijke vragen (Schippers maakt geen onderscheid tussen wat belangrijk is en wat onbelangrijk), maar om vragen naar kleinigheden die vrijwel nooit iemand stelt.

In elk van de twee teksten in de afdeling ‘Spreekstalmeester’ wordt, zoals gezegd, op taal gereflecteerd. In het lange ‘La longueur de ce poème’ gaat het vooral om formuleringen in verschillende talen. In het korte ‘:’ om de verschillende stadia die er zijn in het vergeten van woorden; deze tekst mondt uit in een volkomen onidentificeerbaar plaatje dat in zijn onidentificeerbaarheid duidelijk maakt dat van datgene wat iemand vergeet, niet meer dan een vaag beeld overblijft.

Opvallend aan de afdeling ‘Programma’ - met vijftien onderdelen de langste van de bundel - is dat verschillende titels ook expliciet op voorstellingen en zelfs op de circuswereld betrekking hebben. Zo begint de afdeling met de tekst ‘Elke dag première’ en heet de middelste tekst ‘Entr'acte’ (materiaal bevattend voor een Mr. Bean-achtige hengelact); ook heet een van de teksten ‘Acrobatiek van Annie Fratellini’. De naam van deze circusartieste komt al eerder voor, en wel in de aankondiging onderaan een bladzij: ‘(Entree van Adrien Wettach en Annie Fratellini)’. Het zijn de namen van twee beroemde twintigste-eeuwse clowns. De Zwitser Wettach (1880-1959) was onder de naam Grock een fameuze tragikomische clown, die vele muziekinstrumenten bespeelde, maar elk optreden weloverwogen op een fiasco liet uitlopen. De Française Annie Fratellini (geboren in 1932 in een geslacht van circusartiesten) is een van de weinig vrouwelijke clowns; zij heeft ook opgetreden in films van Louis Malle, René Char en Federico Fellini.

Wie dit eenmaal weet, zal de tekst boven deze aankondiging, ‘Piano in positie, daarna bespeeld’, eveneens met deze twee clowns in verband brengen. Die tekst luidt:

En inderdaad is het verplaatsen van de piano in plaats van de kruk een act die door Grock beroemd is geworden; wat overigens niet wil zeggen dat het afstoffen van een piano tot het repertoire van Annie Fratellini heeft behoord. Het is de enige tekst die duidt op zoiets als een klassieke clownsact. De overige teksten gaan wel over ‘voorstellingen’, maar dat zijn ze alleen door de blik van Schippers: het werpen van een schaduw, het aangeven van een niet omkaderde leegte, het vergelijken van het gesnurk van een Engelsman met dat van een Fransman, het verschuiven van woorden, het verplaatsen van viswater in een koffer, het nadenken over de relatie tussen een woord en zijn betekenis of over de invloed van gebeurtenissen op kleuren, het verwaaien van potloodslijpsel, het presenteren van zinnetjes die zowel in het Nederlands als in het Engels mogelijk zijn. In deze visie (waarin alles beschouwd wordt als een voorstelling) is ‘Programma’ dus een afdeling met een sterk inhoudelijke samenhang. Het is de afdeling die het duidelijkst gaat over wat Schippers elders, in een beschouwing over clownsacts, ‘proefondervindelijk bestaan’ heeft genoemd.

In ‘Dressuur en finale’ tenslotte spelen telkens dieren een rol. Speciale aandacht verdient het slotgedicht, ‘Verblijfplaats onbekend’, omdat dit als het culminatiepunt van de poëticale thematiek kan worden beschouwd. Het is bovendien veel minder schematisch en elliptisch geformuleerd dan de meeste andere teksten - bijna 50 regels, verdeeld over zeven strofen, en met gewone interpunctie.

Het gedicht becommentarieert onze behoefte aan spectaculaire acties en verhalen, door in een lange aanloop te vertellen over een gebeurtenis die niet plaatsvindt; het bevat de suggestie van een springend dier (in de natuur, op een prent, in een verhaal, in het circus), allerlei dieren worden overwogen (hert, konijn, vogel in duikvlucht), allerlei aansprekende details ook (gedoornde struiken, een jachtscène, verwondingen, littekens). Maar als puntje bij paaltje komt, gebeurt er vrijwel niets: in de laatste strofe verschijnt een mol ten tonele, een volkomen onspectaculair dier, wiens bestaan zich ondergronds afspeelt:

In plaats van een witte clown staat een donker dier zijn non-act ten beste te geven. Daarmee is de ultieme ontregeling een feit: zelfs de clownsact, die in zijn kunstopvatting centraal staat, wordt door Schippers ontdaan van alles wat maar spannend zou kunnen zijn. Hij wil in zijn rol van witte clown geen kunstjes maken, hij wil alleen maar overwegen welke mogelijkheden er zijn om met minieme middelen zo weinig mogelijk te suggereren. In dit licht bezien is ook de vis die uit zijn taalgebied zwemt, een wezen dat zich aan het maken van kunstjes onttrekt.

Context

Vanaf het begin van zijn werk is Schippers gefascineerd door de spanning tussen elementen uit de werkelijkheid en de waarnemer van die elementen. Hoewel zijn inspiratiebronnen duidelijk artistieke zijn (Marcel Duchamp en anderen) en geen filosofische, kan zijn denkwijze fenomenologisch genoemd worden, naar de wijsgerige methode die de zintuiglijk gegeven objecten in zo concreet mogelijke situaties wil vatten.

Maar het zou te ver gaan Schippers in verband te brengen met Edmund Husserl, de grondlegger van de fenomenologie, al is er zeker verwantschap in die zin dat beiden telkens weer naar hun eerste uitgangspunten teruggaan. Ook Maurice Merleau-Ponty's Phénoménologie de la perception kan (ondanks de titel) niet als een inspiratiebron worden gezien. Schippers' inspiratiebronnen liggen, zoals uit bovenstaande beschrijving duidelijk zal zijn geworden, in de wereld van het circus. Clowns, zo schrijft hij elders, in een beschouwing over ‘proefondervindelijk bestaan’, lijken ‘vanzelfsprekendheden als gevoel voor richting en gewicht steeds weer [...] te moeten bevechten en [...] de toeschouwer [raakt] daardoor verward’ (De berg en de steenfabriek, p. 86).

Daarnaast is het werk van Schippers verwant aan dat van de conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig, voor wie in taal geformuleerde ideeën en theorieën op het gebied van kunst, waarneming en denken belangrijker zijn dan de materialisering ervan in een kunstwerk, dat dan ook vaak bestaat uit instructies, omschrijvingen, schetsen en dergelijke; men spreekt in dat geval van non-objecten.

De relativering van wat literatuur is (en meer in het algemeen van wat kunst is) - een tendens die in de Nederlandse literatuur vanaf circa 1960 met name in het tijdschrift Barbarber gestalte kreeg - was ook halverwege de jaren zeventig voor Schippers nog steeds van belang, al heeft Een vis zwemt uit zijn taalgebied meer dan eerdere bundels het karakter van een theoretische onderbouwing van deze behoefte. Zoals gezegd staan er in de bundel verschillende readymades, zowel in beeld als in tekst. Maar het zijn nooit zuivere readymades: ze worden - zie de drie ansichtkaarten - gemanipuleerd. Eerder dan met de dadaïstisch getinte antikunst van begin jaren zestig vertoont dit werk dan ook trekken van verwantschap met taalonderzoekend werk van Hans Faverey, zoals de reeks ‘Man & dolphin / mens & dolfijn’ (uit Gedichten 2, 1972), of met het streven naar exactheid in poëzie van Gerrit Krol in ‘De Groninger Veenkoloniën’ (1971-1972). Dat deze richting organisch voortgekomen is uit Barbarber, blijkt wel hieruit dat ook J. Bernlef, destijds Schippers' mederedacteur, in de loop der jaren steeds meer geïntrigeerd is geraakt door de spanning tussen aanwezigheid en afwezigheid.

Een vis zwemt uit zijn taalgebied is de vijfde en laatste afzonderlijk verschenen dichtbundel van Schippers. In thematisch opzicht sluit hij direct aan op eerdere bundels, maar nieuw is de verdeling van de bundel in afdelingen met een eigen verhaallijn. Deze verdeling kondigt als het ware de romanschrijver en essayist aan die Schippers na 1976 meer en meer is geworden. Maar de poëzie is niet verdwenen, want in al zijn romans verwerkt hij vroegere teksten en in essays becommentarieert hij geregeld kwesties die al eerder in zijn dichtbundels aan de orde kwamen, aan de hand van dezelfde voorbeelden bovendien, maar zonder te zeggen dat hij daar eerder een gedicht over schreef. Zo staan in De berg en de steenfabriek essays over zijn ontdekking van de identieke ansichtkaarten met daarop een andere plaatsaanduiding en over het belang van clowns (waarin hij uitgebreid de piano-act van Grock becommentarieert). Deze herhalingen, met behulp van identiek tekst- of beeldmateriaal, versterken de opvatting dat Schippers voortdurend terugkeert naar eerdere uitgangspunten.

Een vis zwemt uit zijn taalgebied is nooit herdrukt, maar dus wel gerecycled. Bovendien is het merendeel van de teksten (en de beelden) eruit later opgenomen in de bloemlezing Een leeuwerik boven een weiland. Daarin heeft Schippers de chronologische ordening losgelaten, zodat materiaal uit Een vis zwemt uit zijn taalgebied over de hele bloemlezing verspreid staat, tussen ouder werk. Het verhaal dat door het onderscheid in afdelingen wordt gesuggereerd, is daarbij geheel verdwenen: alle

teksten zijn van een nieuwe omgeving voorzien, die bovendien in de tweede, vermeerderde druk weer een totaal andere is dan in de eerste. Daarom valt het des te meer op dat begin- en eindgedicht in beide drukken van Een leeuwerik boven een weiland dezelfde zijn als het begin- en eindgedicht van Een vis zwemt uit zijn taalgebied: alsof Schippers inderdaad zijn poëzie met deze bloemlezing als afgerond beschouwt. Daarmee heeft ‘Liefdesgedicht’ zijn karakter van motto behouden en ‘Verblijfplaats onbekend’ dat van culminatiepunt. Ook Een leeuwerik boven een weiland eindigt met de woorden: ‘Het doek / zakt voor hij iets heeft gedaan’.

Waarderingsgeschiedenis

Over Een vis zwemt uit zijn taalgebied is weinig geschreven. Uit wat erover geschreven is, valt op te maken dat men de bundel niet ziet als een nieuwe ontwikkeling in het werk van Schippers, maar als een gelijke van eerder werk als Verplaatste tafels (1969) en Sonatines door het open raam (1972). Men stelt vast dat Schippers er telkens weer in slaagt zich te verbazen; J. Bernlef weet dit te waarderen, Anton Korteweg beschouwt dit als een blijk van virtuositeit, maar Kees Fens kan het niet meer bekoren. Diens sceptische oordeel luidt: ‘Elk vers wil een verrassing zijn, maar blijkt steeds weer een variant op een bekende verrassing. De auteur is steeds weer verwonderd, maar in feite steeds over hetzelfde grondverschijnsel: het veranderend karakter van de werkelijkheid en de onveranderlijkheid en daardoor ontoereikendheid van het woord en van het geschreven of gedrukte teken van dat woord.’

Bij de besprekingen van Een leeuwerik boven een weiland is het oordeel over de laatste bundel van Schippers inmiddels opgelost in het oordeel over zijn hele dichtwerk. Zo schrijft Yra van Dijk waarderend dat Schippers schrijft tegen luie ogen: ‘In elk verhaal en elk gedicht verzet hij zich tegen de lusteloosheid van onze blik, waardoor we slechts een slap aftreksel van de werkelijkheid zien.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

K. Schippers, Een vis zwemt uit zijn taalgebied. Tekst en beeld voor witte clown. Amsterdam 1976.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 43
augustus 1999