Lexicon van literaire werken

Bert Schierbeek
Het boek ik

door Bart Vervaeck

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het boek ik van Bert Schierbeek (* Glanerbrug 1918, † Amsterdam 1996) verscheen in de zomer van 1951. Voorpublicaties van enkele hoofdstukken verschenen in het tijdschrift Braak, dat in 1950 werd opgericht door Remco Campert en Rudy Kousbroek, en dat geassocieerd werd met de Vijftigers. Het omslag van de eerste druk bevat een tekening van Lucebert en een passage uit de Hebreeuwse Torah, het boek waarin de goddelijke wet via Mozes uitgelegd wordt aan de mens. De passage prijst het goddelijke licht en de studie van het Boek. De tekst staat ondersteboven, wat het hermetische aspect van de roman onderstreept.

De kleine oplage van 500 exemplaren was binnen een maand uitverkocht. Het boek ik zou Schierbeeks best verkochte boek worden, en dat is voor een groot deel te danken aan de vijfde druk die als Darboek in 20.000 exemplaren verscheen. In totaal werden meer dan 60.000 exemplaren verkocht. In 1984 verscheen de zevende druk in de populaire Salamander-pocketreeks van Querido. Daarna verdween het boek uit de belangstelling en leek het bijgezet in de literatuurgeschiedenis als de eerste experimentele roman in de Nederlandse taal.

Die omschrijving hebben vele critici ontleend aan de flaptekst, waarin Het boek ik aangekondigd werd als de ‘eerste experimentele roman in nederland (sic)’. Meteen haast de tekst zich om dat experiment te verbinden met een eerbiedwaardige artistieke traditie: ‘Schierbeek's werk sluit aan bij het dadaïsme en surrealisme; invloeden van Joyce, Antonin Artaud, Henri Michaux en Kenneth Patchen zijn op zeer persoonlijke wijze verwerkt.’ Tegelijkertijd wordt het experiment verbonden met de persoonlijke ervaring van de auteur én de tijdgeest: ‘Nooit heeft een auteur in ons land zich zo volledig uitgesproken in deze stijl en vorm en zoveel van het leven in dit tijdperk op zich zelf weten te betrekken.’ Op die manier wordt Schierbeeks experiment gefatsoeneerd: het kadert in een traditie en is een doorleefde ‘cri de coeur’. In zijn bespreking van het boek, ergert Willem Frederik Hermans zich aan deze strategie om de

ontzetting van de lezer te milderen. Volgens hem getuigt ze van een ‘gebrek aan zelfvertrouwen’.

Inhoud

Het boek ik bestaat uit negen hoofdstukken. De even hoofdstukken tonen het microniveau van de autobiografie. Het ik van de verteller kan de lezer makkelijk verbinden met de auteur, aangezien heel wat feiten uit het leven van Schierbeek verwerkt zijn in de tekst. De oneven hoofdstukken tonen het macroniveau, zowel in tijd als in ruimte. Hier verschijnt de mens als eeuwige soldaat en als onderdrukker. Hij bouwt dijken en dammen, scheidslijnen die hij met geweld wil handhaven.

In beide reeksen zit een duidelijke evolutie: de autobiografische volgt chronologisch de lotgevallen van een jongeman die opgroeit in Oost-Groningen. Ze begint bij de geboorte en eindigt bij het ik dat tekst en taal geworden is. In dat laatste schuilt de hoop op een nieuwe taal en via die omweg een nieuw ik. Een soortgelijke hoopvolle ontwikkeling bevat de algemene reeks. Die begint bij de mens die vol is van zichzelf (‘IK GOD’ staat er op de eerste bladzijde van het boek) en eindigt bij de ik-loze ofri, de nieuwe mens die zich op zijn minst ten dele bevrijdt van de grenzen en de onderdrukking. Een mens die tegelijkertijd pool en tegenpool zal zijn (‘een nieuwe hemel en een nieuwe hel’) en die zodoende ook het micro- en macroniveau zal integreren.

De twee reeksen staan in het teken van een altijd aanwezige combinatie van dood en leven, thanatos en eros. Het autobiografische tweede hoofdstuk begint met de geboorte van de ik-verteller en de dood van zijn moeder: ‘mijn weten is de herinnering van lang is zij dood, de moeder, de schoot die mij baarde’. Schierbeeks moeder stierf inderdaad kort na zijn geboorte aan kraamvrouwenkoorts. De ik-figuur wordt opgevoed bij zijn grootouders in Oost-Groningen. Daar leert hij twee systemen van onderdrukking kennen: het economische (dat de mens verplicht eindeloos te werken voor steeds meer geld en aanzien) en het religieuze (dat de mens een apocalyptische angst bezorgt voor alles wat niet binnen de grenzen van het fatsoen blijft). In het vierde hoofdstuk komt daar nog de oorlog bij. In zijn afkeer van deze maatschappelijke orde die in feite een wanorde is, twijfelt het opgroeiende ik (hij is nu een jongeman) tussen de ‘eenzaamheid van het ik willen zijn’, ‘het ik-wil-ik-mijzelf zijn’ en het actieve verzet, de ‘REVOLTE!’ met hoofdletters, die een keuze voor de ander behelst, een op-

offering van het ik. Tegen deze achtergrond ontluikt de liefde van de jongeman voor een joods meisje, Jolanda (‘O Jolanda Judeïca’). Hij verliest haar (‘want jij bent geen jood en zij een jodin/ koncentrationslager’), net zoals hij eerder al zijn moeder had verloren. Hij begint te vermoeden dat verliezen en zichzelf opgeven een uitweg kunnen zijn: ‘laten wij wit worden’.

In het zesde hoofdstuk woont de jongeman als student een feestje van mevrouw Schuld bij. Het microniveau van de anekdote en de autobiografie wordt nu algemener en abstracter. Zoals haar naam suggereert, is mevrouw Schuld de archetypische zondebok, die alle ellende van de wereld op zich neemt: ‘ik neem alles op me... de schuld van iedereen op me... de grenzen vervagen jongen...’ De vrouw neemt haar zelfopoffering letterlijk: ze pleegt zelfmoord aan het eind van het hoofdstuk en laat de jongen achter met haar dochter, Dorothea, op wie hij verliefd is. Eens te meer gaan liefde en dood, eros en thanatos samen. Eens te meer wordt de zelfopheffing gezien als een zuivering: voor haar zelfmoord neemt mevrouw Schuld een bad.

Het laatste autobiografische hoofdstuk laat zien in welk domein de zelfopheffing bereikt kan worden zonder tot zelfmoord te leiden: het rijk van de taal. Het ik is slechts een woord (‘Ben ik de goede verstaander of het halve woord?’), en dat geldt ook voor de ander: ‘Gij zijt de letters van mijn woorden.’ Tegen de maatschappelijke onderdrukking én de ik-zucht moet een nieuwe taal geplaatst worden, een taal die niet meer opdeelt, niet meer benoemt, maar stroomt.

Parallel aan deze autobiografische ontwikkeling naar een andere taal, loopt de macro-evolutie naar een andere mens. Het eerste hoofdstuk van de roman toont de eindeloze incarnaties van de mens als soldaat via de figuur van Hamilcar: ‘en ik was soldaat en ik ben soldaat en ik zal soldaat blijven’. Hij praat met drie meisjes, die eigenlijk één zijn en die staan voor jeugd en levenslust - eros tegenover de thanatos van de soldaat. De twee polen komen samen in Hamilcars opvatting dat men moet sterven om te kunnen leven: ‘Wie niet sterven wil zal niet gered worden en het leven niet hebben.’

De joods-christelijke versie van deze combinatie tussen leven en dood komt aan bod in het derde hoofdstuk. Hamilcar is nu Adam geworden, de drie meisjes zijn vervangen door Eva en Lilith (de demonische vrouw van God). Het verlangen van Adam blijkt de oorzaak van de sterfelijkheid: de liefde voor de vrouw impliceert het besef dat er een kloof is tussen het ik en de ander en leidt, na de verleidingsscène in het aardse paradijs, tot de val van de mens. Vanaf dan is hij veroordeeld tot het leven zoals dat beschreven wordt in de autobiografische hoofd-

stukken: in dienst van het werk, het geld, het geloof, de oorlog. God wist dat al op voorhand: ‘we zullen het paradijzenspijt van het gevallen-engel-zijn krijgen’.

De toestand van de sterfelijke, gevallen engel wordt beschreven in hoofdstuk vijf, een filosofische bezinning op ‘het systeem van de dood’. Dat systeem wordt voorgesteld als een perpetuum mobile dat in stand gehouden wordt dankzij de liefde: eros zorgt voor steeds nieuw leven, en dus voor steeds nieuwe doden: ‘Sterbe, o sterbe, o Jude (...) mais non mon amour, nous sommes des amants.’ De ik-figuur is waarschijnlijk een vrouw (‘Ik geloof wel dat ik de vrouw zal zijn’), die duizenden doden in zich draagt: ‘Dit is de duizendste dood die ik sterf.’ Daarmee anticipeert zij op mevrouw Schuld (hoofdstuk zes) en op Magda, die centraal staat in hoofdstuk zeven.

Hoewel Magda optreedt in de algemene reeks van macrohoofdstukken, is zij ook een personage uit het autobiografische zesde hoofdstuk. De schotten tussen de verhaalniveaus worden steeds poreuzer. In hoofdstuk zeven ligt het meisje letterlijk en figuurlijk in de goot. Zij werd zwanger voor ze getrouwd was en werd door haar omgeving tot een abortus gedwongen. Daarop pleegde zij zelfmoord door ‘van vijf hoog naar beneden’ te springen. Net als mevrouw Schuld sterft zij door de schuld van het maatschappelijke systeem, dat een concrete en verschrikkelijke opvoering blijkt te zijn van het abstracte systeem van de dood. Toch bevat deze verschrikking iets hoopvols. Als ze sterft, denkt Magda dat ze een ander mens wordt: ‘Ik ga op! Ik word ontvangen.’

Die nieuwe mens wordt beschreven in het laatste hoofdstuk. Het zal een mens zijn die zich op zijn minst ten dele bevrijd heeft van de grenzen eigen aan de ik-zucht en de maatschappij. Een mens als een metamorfose, ‘stroom van de ofri’. Deze gedaanteverwisseling sluit aan bij de transformatie van de taal in hoofdstuk acht. Het laatste hoofdstuk vertrekt immers van de vraag: ‘Want wie spreekt?’ En het antwoord is: de ofri, de veelstemmige mens. Toch zingen die vele stemmen geen probleemloos hosanna op de paradijselijke mens. Er is nog steeds sprake ‘van liefde tot de dood’; de ik-figuren die aan het woord komen blijken soms moordenaars van hun geliefden en de geleden pijn wordt niet vergeten: ‘wij eten de aarde o ofri uit de hand vol rode wonden’.

Interpretatie

Thematiek

Op het meest algemene niveau vertolkt Het boek ik het streven naar een nieuwe taal en zodoende een nieuwe mens en wereld,

waarin de gangbare opsplitsingen niet meer gelden. In essays als Een broek voor een oktopus (1965) heeft Schierbeek dit verlangen omschreven als een beweging naar het nulpunt. In plaats van de tegenstelling tussen pool (plus) en tegenpool (min), komt de leegte, het zwarte gat waar ieder mens doorheen moet. In Het boek ik wordt de vraag gesteld: ‘Laat 't grondeloze punt zich nooit verschalken?’ Het gaat dus niet om een nieuwe zekerheid, een nieuw fundament, maar om een onzekerheid, een beweging in plaats van een stilstand. In die zin is de term ‘nulpunt’ verwarrend: het is geen eindpunt, maar een voortdurende overgang van de ene pool naar de andere.

Dit thema van de grenstransgressie vertaalt zich in allerlei motieven en symbolen. Het eeuwig beweeglijke nulpunt wordt gesymboliseerd door het water, terwijl de stilstand onder meer door de spiegel en het mes gerepresenteerd worden. De spiegel is gestold water: ‘Kom door de spiegel sla de spiegels stuk ik sta hier de zee.’ Het mes snijdt de dingen stuk, verbreekt de eenheid en wordt (misschien vanwege de fallische connotaties) vaak geassocieerd met erotiek die gericht is op dood: ‘Ik heb het zachte mes meisjes dat door de keel gaat snijden.’

Ook de dijk is een terugkerend symbool van stilstand en splitsing. De tegenstelling tussen stroom en dijk speelt op het vlak van de tijd: ‘het eeuwige van het water dat maar stroomt’ wordt geconfronteerd met het tijdelijke en kleinburgerlijke van het ingedijkte Nederland. Ook de ruimte staat in het teken van deze tegenstelling: de open horizon staat in contrast met ‘de steden die wij opgeworpen hebben tegen de horizonnen’. Op psychologisch en sociaal vlak speelt nog steeds hetzelfde dualisme: ‘gij zijt een flink volk maar uw tong ligt in de loerende dood der kanalen (...) en uw gevoel heeft zich ingedijkt (...), de ziele der ziel ligt gesloten in klemmen van klei en het water mag nooit meer stromen.’

Het boek ik analyseert de vele manieren waarop de stroom ingedijkt wordt. Ten eerste is er de economie, ‘'t geweld van het geld en de plicht en de ijver, de nijver en de naijver’. Ten tweede is er de religie, die wel degelijk gelooft in een ultieme grond en een eindpunt: ‘Wie het einde niet heeft gezien zal dit geloof niet begrijpen.’ Ten derde is er de oorlog, de meest extreme vorm van de strijd tussen pool en tegenpool. Deze destructie blijkt inherent aan de constructie van een maatschappij: ‘the fine invention of cruelty/ the fine invention of society.’ De machthebbers zijn handpoppen van de oorlogsmachine: ‘de lijken regeerden’ en ‘het tuig regeert’.

Ten vierde is er het ik, misschien de kleinste burcht tegen de open horizon en het kleinste punt van stilstand, maar onge-

twijfeld ook een van de belangrijkste. In de maatschappij die Schierbeek bekritiseert, is het ik een god geworden, meer bepaald de schepper van alle tegenstellingen: ‘Ik God schiep dit deel en tegendeel/... Ik God schiep het een, het geen en het geen-een.’ Tegenover deze god staat de kunstenaar als schepper van de leegte: ‘schep ik dan waarlijk lucht met lege handen?’ Tegenover het goddelijke ik staat het creatieve ik dat een holte is: ‘Ik ben een gat... een gat en niets meer.’ Aan het begin van het boek is dat lege ik een verzuchting van de moegestreden soldaat: ‘god ik zou willen dat ik wit was en leeg’. Aan het eind is het een beweeglijk overgangspunt geworden dankzij de taal, waarin het ik zichzelf als ander veruitwendigt. De laatste regel van de roman luidt: ‘wij gaan bewogen heen in andere namen’. Het ik verdwijnt (gaat heen) in het wij en in de anderen. Daarmee loopt Schierbeek vooruit op De andere namen (1952), het vervolg op Het boek ik.

Zo is het eind van Het boek ik geen echt eindpunt: het volgende boek staat al klaar, de volgende metamorfose wenkt. Wat de nieuwe mens is, valt niet uit te maken. Zijn raadselachtige naam ‘ofri’ is wel in verband gebracht met de nul (de letter ‘o’ kan ook als het cijfer nul gelezen worden) en met vrijheid (‘fri’ als het Engelse ‘free’), maar een vaste betekenis levert dat niet op. Eerder lijkt de ofri op te gaan in de stroom van de eeuwige verandering, ‘waar de rivier mij de ofri stroomt van het water nooit meer hetzelfde’. Het laatste hoofdstuk is dan ook geen ultieme ontraadseling van het ik. Het stelt het ik voor als een vraagteken. En dat had het boek al eerder gesuggereerd, in een parafrase op de bekende monoloog van Hamlet: ‘To be ís a question.’

Titel

In een gesprek met Willem M. Roggeman zegt Schierbeek dat Het boek ik ‘een heel verneukeratieve titel’ is, die hem aangereikt werd door Lucebert. De titel suggereert niet alleen dat het hier om een boek gaat over het ik, maar ook dat het ik een boek, of algemener: een verzameling woorden, is. Schierbeek vermijdt op deze manieren twee extremen: de ‘realistische’ autobiografie die een boek wil reduceren tot het ik van de auteur (dan zou Mijn boek een betere titel zijn) en de ‘objectieve’ vormexperimenten die willen afrekenen met het subject. Geen wonder dat de omslagtekst van de eerste twee drukken ‘deze eerste experimentele roman’ omschrijft als de ‘cri de coeur’ van de schrijver. Object en subject vormen een zoveelste nulpunt.

Verteller

Het ik waarvan de titel spreekt blijkt in het boek een verzameling ikken. Er is niet één overkoepelende verteller, en de grenzen tussen de verschillende ik-figuren zijn soms onmogelijk te trekken. Vaak is zo'n ik niet meer dan een stem, zonder een duidelijke persoonlijkheid. Op deze manier wordt de ver-

telsituatie ‘veeltonig’ en wordt Het boek ik een voorbeeld van een polyfone roman.

Taal

De taal is een systeem dat slechts functioneert bij de gratie van verschillen en grenzen. Aangezien Het boek ik zich tegen dergelijke systemen verzet, hoeft het niet te verwonderen dat de roman afrekent met de traditionele taal. Niet zonder trots zegt een van de vertellers: ‘ik heb de dood in het woord gestoken van het waanzijn van zin’. De traditionele taal zoekt de zin in duidelijke verschillen en afgrenzingen, terwijl dat een illusie, een waan is. De taal van Schierbeek wil die illusies doden. Voor de traditionele lezer is dat misschien wartaal, maar in feite is ze waarachtiger dan de conventionele taal: ‘Dat was wartaal, chaotische waartaal.’

Een viertal kenmerken typeert deze waartaal. Ten eerste is ze niet het onderdanige instrument van een almachtig ik. Het is niet duidelijk wie spreekt. Sterker zelfs: uiteindelijk lijkt het alsof de taal zélf aan het woord is. De taalgebruiker is een handpop van de taal. In Een broek voor een oktopus schrijft Schierbeek: ‘De maker is de maker. Hem overkomt het.’ Of nog: ‘De dichter gaat zijn gang met de dingen, de dingen gaan hun gang met hem.’ In Het boek ik wordt het ik een ding, meer bepaald een boek. Vandaar dat in de waartaal ook de dingen een stem krijgen. De taalgebruiker is een ‘grote blinde (...) zolang nog niemand deze taal heeft afgelegd om water stenen hout en stof te spreken’.

Op deze manier krijgt alles een stem in de waartaal, zelfs datgene wat in de conventionele taal miskend wordt: het duistere, zowel in de zin van het onfatsoenlijke als in de zin van het hermetische. Dat is het tweede kenmerk van de waartaal. Ze is een paradoxale combinatie van ‘open’ en ‘toe’: ze is hermetisch en in die zin ‘gesloten’, maar dat is ze omdat ze weigert mee te doen aan de miskenning die eigen is aan de heldere taal. De waartaal is ‘de rede van duistere woorden die de wonden trauma geweldig openhouden’. Opnieuw is er geen plaats voor het vergeten van de ellende of het bezingen van een zaligheid zonder problemen. Het hermetische taalgebruik van Schierbeek toont wat anders verborgen blijft: ‘Het openbaart omdat het verduistert,’ zegt hij in Een broek voor een oktopus.

Ten derde ziet de waartaal af van definities en namen: ‘'t kan niet genoemd worden en het boek van de namen is een dode familie’. Namen zijn etiketten, grenzen. Vandaar: ‘O kook ons de namen uit.’ Algemener, en dat is het vierde kenmerk, weigert de waartaal zich te houden aan de bestaande grenzen tussen taalsoorten, genres en registers. Het boek ik plaatst nieuwsberichten naast Bijbelcitaten, verheven poëzie naast nuchtere streektaal, psychologische rapporten naast au-

tobiografische bespiegelingen. In de beschrijvingen van het leven in Oost-Groningen herinnert het boek meer dan eens aan een streekroman; in de beschrijvingen van de vele oorlogen lijkt het op een historische roman.

Stijl

Het grenzeloze van de waartaal beïnvloedt uiteraard de stijl van Het boek ik. Het boek respecteert de grenzen van de nationale literatuur niet. Het is meertalig en bevat zinnen in het Frans, Engels, Latijn, Italiaans en Duits. Het maakt gebruik van verschillende lettertypes en -groottes. De doorlopende tekst wordt vaak onderbroken en soms voorzien van commentaar door teksten in de marge. Zinnen ontsporen en worden via drie puntjes aan elkaar gesmeed, zodat een grenzeloze aaneenschakeling ontstaat. Het boek respecteert ook de woordgrenzen niet, bijvoorbeeld in clusterwoorden als ‘knapzakveelplezieropblotevoeten’. Woorden verbrokkelen en klonteren weer samen in nieuwe combinaties, bijvoorbeeld:

                all            en
alle goden stinken       ego       ink
                     denst
alle goden liggen in de grote voogoot te stinken!

De laatste zin combineert de ‘voodoo van het woord’ (vermeld op dezelfde bladzijde) met de goot waarin de stervende Magda ligt. Het ‘ego’ uit de tweede regel is samengesteld uit de laatste letter van ‘alle’ en de eerste twee van ‘goden’. De ‘ink’ uit diezelfde regel verwijst naar de inkt en het stinken - de taal die niet terugdeinst voor het onaangename. Uiteraard kan men de woordfragmenten aan het eind van regels 1, 2 en 3 na elkaar lezen, namelijk als ‘all/ego/denst/ink/en.’ Op een vergelijkbare manier worden vele formuleringen in deze roman clusters, die de normale woord- en betekenisgrenzen overschrijden.

Deze grenzeloze omvorming van bestaande woordvormen ziet Schierbeek als een remedie tegen de vaste vorm, die hij beschouwt als een graf. De traditionele vorm is als een broek voor een octopus: ze past niet bij de beweeglijkheid van het dier. ‘Dan komt men tot de verschrikkelijke ontdekking dat geen vorm, geen beeld dat men vond en maakte, meer kan zijn dan een graf.’ Om de beweeglijkheid in de stijl te handhaven, worden de woorden bij Schierbeek letterlijk en figuurlijk een stroom. Heel wat clusters in die stroom ontstaan door formele en inhoudelijke associaties, meestal door klankovereenkomsten en semantische omkeringen. Een zin als: ‘Revolte revolverrevolte voor het leven het volle der doden!’ drijft niet alleen op klankassociaties (tussen revolte en revolver), maar ook op de semantische omkering van leven naar doden.

Een dergelijke stijl verbindt men eerder met poëzie dan met proza, maar de grens tussen die twee erkent Het boek ik niet. In zijn poëticale essays pleit Schierbeek voor ‘proëzie’, de combinatie van proza en poëzie. Een roman drijft voor hem niet op ‘het verhaal, de “story”’, maar op ‘grotere ritmische eenheden’, zoals de poëzie. Traditioneel proza leidt de lezer, zegt Schierbeek in Een broek voor een oktopus, terwijl poëzie niet stuurt, maar suggereert. Het boek ik wil de lezer niet leiden, maar hem de vrijheid schenken (of opdringen) waar het in het boek om gaat. In gesprek met John Vandenbergh roept Schierbeek de lezer op tot een poëtische en muzikale lectuur, met oog en oor voor de orale stijl van het boek. Het traditionele begrijpen van handelingen en gebeurtenissen schiet tekort om de metamorfosen te vatten: ‘Met begrip heeft dat niets te maken. Een schildpad wordt met alle begrip ter wereld nu eenmaal geen konijn.’

Context

Hoewel Het boek ik meestal als een fundamentele ommezwaai in het oeuvre van Schierbeek voorgesteld wordt, klopt dat slechts ten dele. Schierbeeks eerste twee romans - Terreur tegen terreur (1945) en Gebroken Horizon (1946) - waren weliswaar traditionele oorlogsromans in de politiek-kritische traditie van André Malraux, maar als redacteur (sedert 1945) van Het Woord kwam Schierbeek al vroeg in contact met de taalexperimenten die in het werk van de Vijftigers aan bod zouden komen. In Het Woord publiceerde hij tussen 1947 en 1949 vier fragmenten uit Het boek Le Cocq (1979), een roman over een dominee die zich overgeeft aan ‘de wil tot niets’. Het verhaal is duidelijker dan in Het boek ik, maar de woordassociaties, surrealistische beelden en bewustzijnsstromen wijzen op een vernieuwing à la Joyce. In een gesprek met Peter Nijmeijer noemt Schierbeek Het boek Le Cocq ‘eigenlijk een voorloper van Het Boek IK’. Zoals Bakker en Stassen laten zien, gaat de vernieuwing die begint met Het boek Le Cocq nog een stap verder in de twee gepubliceerde fragmenten van de onvoltooide roman Jazubel (1949): het ene verhaal wordt onderbroken door het andere, een stroom van onbewuste associaties en springerige beelden vervangt de traditionele chronologie en samenhang.

Het boek ik trekt deze beginnende experimenten door tot in het extreme. Het vormt een trilogie met De andere namen (1952) en De derde persoon (1955). Ook in die twee titels wordt een autobiografische laag gecombineerd met een algemene laag, ook hier duikt de ofri op en wordt de stroom als alterna-

tief geponeerd voor de inpoldering van het dagelijkse leven. De formele experimenten gaan nog verder, er zijn geen hoofdstukken meer en de typografische spelletjes omvatten nu ook het gebruik van verschillende kleuren papier. In het gesprek met Nijmeijer zegt Schierbeek dat ‘de overgang naar De andere namen een veel grotere geweest [is] dan die naar Het Boek IK.’

Hierop volgt een tweede drieluik, bestaand uit De gestalte der stem (1957), Het dier heeft een mens getekend (1960) en Ezel mijn bewoner (1963). Het ik bekleedt hier niet langer een centrale plaats; het gaat nu om het leven en de mens in hun algemeenheid. Types vervangen individuen en het verhaal krijgt mythische dimensies. De uitzuivering van het persoonlijke en anekdotische gaat vanaf de jaren zeventig gepaard met een formele versobering, die leidt tot eenvoudiger en toegankelijker werk als Weerwerk (1977).

Met zijn experimenten sloot Schierbeek naar eigen zeggen aan bij het late modernisme van auteurs als James Joyce, Malcolm Lowry en Ezra Pound. Net als zij, schrijft Schierbeek proza dat even veeleisend is als poëzie. Voorts werd hij naar eigen zeggen geïnspireerd door het werk van S. Vestdijk en Jo Otten, vooral op het vlak van de bewustzijnstroom. Volgens Heite vertaalt Schierbeek de poëtische principes van de Vijftigers naar het proza. Hij noemt Het boek ik dan ook een ‘vorm van Vijftigersproza’. Walter Verschueren ziet de roman dan weer als de eerste literaire vertaling van het tachisme (het werken met vlekken) dat typisch was voor het abstracte expressionisme. Net als de actionpainters zou Schierbeek het dynamische proberen weer te geven in een per definitie statisch medium.

Schierbeek zelf heeft zijn experimenteerdrift in het essay De tuinen van Zen (1960) betrokken op het dadaïsme. De klank en de intuïtie winnen het van de inhoudelijke en rationele samenhang. Via de verkenning van het onbewuste en de droom vindt Schierbeek ook aansluiting bij de surrealisten, die hij in het gesprek met Vandenbergh omschrijft als ‘de grote bevrijders van de menselijke verbeelding en van het materiaal’.

Op filosofisch vlak sluit Schierbeek aan bij Nietzsche, van wie hij onder meer het dynamische wereldbeeld heeft, de vernietiging van de burgerlijke schijnorde en de wil tot het niets. In een gesprek met Kees Snoek wijst Schierbeek erop dat Nietzsche ook belangrijk was vanwege ‘zijn vraag: “Was ist das Ich das “Ich” sagt?”’. Dat kan rechtstreeks op Het boek ik toegepast worden. Andere belangrijke filosofische invloeden zijn Heidegger (die de taal ziet als een systeem waardoor de mens gestuurd wordt en de poëtische taal als een mogelijkheid het niet-dualistische Zijn te benaderen); het Zenboeddhisme (dat de mens ziet als een leegte en streeft naar een vereniging van te-

genstellingen) en het existentialisme (dat Schierbeek zag als een analyse van de eigentijdse mythen). Op psychologisch gebied erkent Schierbeek dat hij schatplichtig is aan de psychoanalyse van Freud en Jung. De eerste analyseert de stroom van het individuele onbewuste; de tweede de archetypische structuur van het collectieve onbewuste. Schierbeek verbindt die twee met elkaar.

Naderhand werd Schierbeek ingelijfd bij latere romanexperimenten. Wanneer het Andere Proza populair wordt in de jaren zeventig, neemt Sybren Polet Schierbeek op in zijn bloemlezing Ander proza (1978). Met vijf fragmenten heeft Schierbeek zelfs het hoogste aantal geselecteerde teksten van alle auteurs die in deze bloemlezing opgenomen werden. Wanneer in de jaren tachtig het postmodernisme populair wordt, ziet Anthony Mertens (1988) Schierbeek als een vroege voorloper van die beweging. In Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman vermeldt Vervaeck Schierbeek niet. Er zijn wel enkele raakpunten (zoals de opheffing van het ik en de omcirkeling van de leegte), maar ook belangrijke verschillen (zoals de utopische en existentialistische dimensie, het geloof in een nieuwe mens en het ontbreken van een woekerende vertelzucht). Zo bekeken, is Schierbeek eerder een vertegenwoordiger van het late, experimentele modernisme.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van Het boek ik kan bezwaarlijk juichend genoemd worden. Nochtans was de eerste uitvoerige bespreking, van de hand van Van Duinkerken, lovend. Van Duinkerken noemde de roman ‘een werkelijk geslaagde ontleding van het zelfbesef van de na-oorlogse mens’. Het ik is bij Schierbeek niet het kleine autobiografische ik van de auteur, maar ‘ons aller ik’. Zodoende heeft het boek de moderne mens ‘iets wezenlijks over hem zelf te zeggen’.

De positieve klanken gaan meestal deze richting uit: ze waarderen het boek als een oprechte en eigentijdse weergave van de moderne mens en samenleving. De formeel-literaire kwaliteiten blijven onderbelicht en ondergewaardeerd. Michel van der Plas looft de ‘oprechtheid’ van het boek, dat volgens hem ‘eerlijk hartstochtelijk’ is, maar vindt dat de vorm ‘beheerster’ had moeten zijn. Foppema waardeert de ‘echtheid’ van het boek en de ‘beklemmend directe’ uitdrukking van ‘gemoedsaandoeningen’. Alleen Sötemann vindt dat de associaties in het boek ‘een onechte indruk’ maken.

De overigens erg kritische C.J. Kelk situeert ‘het belang’

van de roman in de weergave van ‘de ontreddering’ die de ‘omringende wereld’ en het ik kenmerken. Een soortgelijke evaluatie is te vinden bij Gabriël Smit: ‘De wanhoop en verwildering der na-oorlogse jeugd wordt door Schierbeek op even wanhopige, verwilderde wijze neergesmeten.’ Halbo C. Kool prijst het boek vooral omdat het de lezer confronteert ‘met de absurditeit van ons leven in dit tijdperk’. De recensent van Trouw zoekt de waarde van het boek in het documentaire karakter: het zou ‘iets overdragen van het mysterieuze leven diep in ons hart’. Ook in De Vlam hebben de positieve kwalificaties vooral betrekking op Het boek ik als ‘tijdsverschijnsel’, dat wil zeggen als beeld van zijn eigen tijd. Ton Anbeek haalt critici als P.H. Ritter jr. en J.G. Bomhoff aan en besluit dat hun lectuur van Het boek ik als tijdsbeeld typisch was voor de verwachtingshorizon van de literaire kritiek in die tijd. Slechts veel later zal een essayist als Verschueren de vorm van Het boek ik analyseren en besluiten ‘dat het belang van dit werk zich op een louter formeel vlak situeert. Het is een technisch experiment.’

Volgens Sötemann en Anbeek wijst de lectuur van de meeste critici op een welwillende houding. Toch zijn er weinig echt enthousiaste besprekingen. Van Duinkerken en Kool zijn de uitschieters. Als het al over de literaire vorm gaat, en als daar iets positiefs over gezegd wordt, dan gaat het meestal over de poëtische passages. Zo waardeert Gomperts ‘bepaalde lyrische gedeelten’, die hij afzet tegen de ‘dode plekken’ en ‘onverstaanbare gedeelten’. Sötemann citeert Gomperts met instemming, en ook NRC Handelsblad waardeert vooral de ‘lyrische passages’. Kool noemt de toon ‘bepaald lyrisch’ en looft in dat verband ‘de dwingende kracht van [Schierbeeks] stem’.

De keerzijde van de oprechte en persoonlijke expressie, is dat ze volgens vele critici zo eigenzinnig wordt dat ze niet meer verstaanbaar of invoelbaar is. Zelfs Kool meent dat het boek vele onleesbare passages bevat en dat die voor de toekomstige lezers slechts duisterder en talrijker zullen worden. Volgens recensenten als Van der Plas en Kelk is het boek door de complexiteit niet ontroerend. Dat het onverstaanbaar is, wordt vaak vermeld maar leidt zelden tot grote ergernis. Dat is wel het geval bij Jan Greshoff, die geen goed woord over had voor de roman. ‘Een algehele mislukking’, is zijn conclusie, ‘een halfgaar afkooksel van halfbegrepen buitenlandse gronddenkbeelden’, een ‘geurloze natte boel’, ‘griezelig van onbenullige slechtheid’.

De buitenlandse (en soms binnenlandse) voorbeelden van Schierbeek vormen, naast de oprechtheid en de documentaire waarde van het boek als tijdspiegel, de derde rode draad in de

receptie. Heel wat recensenten plaatsen Schierbeeks experiment in een respectabele traditie en meer dan eens gaat dat gepaard met het eindoordeel dat Het boek ik niet echt origineel te noemen is. Paul van Ostaijen wordt opvallend vaak als voorbeeld genoemd, en herhaaldelijk wordt gezegd dat Schierbeeks experimenten al voorlopers vinden in de jaren twintig. Andere namen die regelmatig vallen zijn James Joyce, Henri Michaux en Eugène Jolas. Het expressionisme, surrealisme en dadaïsme vormen het kader van vele recensies. In vergelijking met dat kader en die voorbeeldfiguren schiet Schierbeek tekort volgens Ben Stroman, Michel van der Plas, C.J. Kelk en de anonieme recensent van NRC Handelsblad. W.F. Hermans ziet de roman als een inhaalmanoeuvre: Schierbeek brengt de hierboven vermelde benaderingen binnen in de Nederlandse prozaliteratuur. Hermans noemt dat ‘een reden waarom wij zijn moed het [boek] te schrijven misschien waarderen mogen’. Een paar keer wordt Het boek ik de eerste surrealistische roman in Nederland genoemd, maar ook hier wordt niet beweerd dat Schierbeek zijn voorbeelden evenaart of zijn kaders verruimt. Het lijkt erop dat de meeste critici de literaire situering van de auteur niet zien als een garantie voor zijn literaire kwaliteit of originaliteit.

Pas later wordt Het boek ik gecanoniseerd als Nederlands eerste experimentele roman. Dan verschijnen ook de grondige analyses van essayisten als H.R. Heite, Walter Verschueren, Siem Bakker en Jan Stassen. Verschueren is de enige die tot een negatief eindoordeel komt. In ieder geval zou het overdreven zijn Het boek ik te omschrijven als een klassieker die vaak gelezen en besproken wordt.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Bert Schierbeek, Het boek ik, zevende druk, Amsterdam 1984. (Salamanderpocket)

Deze druk is gelijk aan de eerste, tweede en zesde druk.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 76
november 2007