Lexicon van literaire werken

Arthur van Schendel
Angiolino en de lente

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In de winter van 1920 vestigde Arthur van Schendel (*1874 te Batavia, †1946 te Amsterdam) zich in Bordighera (Noord-Italië) wegens de gezondheid van zijn vrouw, die een milder klimaat nodig had, en ook omdat hijzelf weg wilde uit het Noorden. Begin 1921 verbleef hij in Firenze, in de winter van 1921 was hij in Alassio, waar hij woonde tot in 1922. Zijn kinderen spijbelden er lustig, zo schreef hij in een brief van 5 december 1921 aan Aart van der Leeuw; zij genoten van de natuur en van ‘de zoete taal van het Zuiden’. Hijzelf genoot er van het dolce far niente, zoals blijkt uit een brief van 19 maart 1922 aan zijn vriend Willem Witsen: ‘En soms is het stralende weer zo weelderig dat je de echte Italiaanse dolce far niente over je krijgt van: laat de wereld maar draaien.’ Van augustus 1922 tot de zomer 1923 woonde hij in Rapallo tussen Firenze en de kustplaats Sestri Levante. Daar schreef hij Angiolino en de lente.

In het Zuiden voelde Van Schendel zich bevrijd van de drukkende, burgerlijke binnenhuisatmosfeer die hij met Nederland associeerde. Dat zonnige, paradijselijke hoekje aan de Italiaanse Rivièra bood hem de gelegenheid met een franciscaanse onbekommerdheid en tegelijk met een feestelijk gevoel zijn leven te organiseren. Met die feestelijkheid ging soms een geefmotief gepaard, met andere woorden de noodzaak om het verkregen geluk weg te schenken. Dat zal gebeuren met het wegschenken van de beurs in Angiolino en de lente, evenals in het daarop volgende werk, Verdichtsel van zomerdagen (1925), waar de wereld zo in geïdealiseerd lijkt dat er geen ongeluk of kwaad meer mee gemoeid kan zijn. Daar komt het leven in Italië alleen maar paradijselijk en vrolijk voor. In die context ontstond Angiolino en de lente: ‘Het moet geschreven zijn in een begenadigd moment, waarin alle zwaarte en tragiek wèrkelijk van Van Schendel waren afgevallen; dit tegelijk zwevende en glasheldere verhaal vormt een unicum in het oeuvre van deze in wezen zo zwaarmoedige auteur’ (F.W. van Heerikhuizen).

De tekst, niet langer dan vijftien bladzijden, verscheen eerst in de jaargang 86 van De gids in 1922, daarna in eerste druk in

1923 (Maastricht, Stols). Nieuwe drukken volgden elkaar snel op (de zesde nog in 1948). Samen met Verdichtsel van zomerdagen en Florentijnse verhalen werd de novelle opgenomen in de succesrijke Meulenhoff Pockets, nummer 96 (vanaf 1962). Via die editie heeft de novelle haar grootste succes op de boekenmarkt behaald. Op het kaft staat een kleurrijke tekening van Bert Bouman, die een mannenhoofd met hoed en baard oproept samen met nog een hand en een duif en groene plantjes, een even etherische constructie als Angiolino in de tekst.

Inhoud

Een berooide bedelaar, Angiolino, van wie de leeftijd niet bepaald wordt, vertelt over zijn leven in een niet nader genoemde Italiaanse stad. In de ikvorm geeft hij om te beginnen allerlei overdenkingen over armoede en mondigheid ten beste. Het landschap (de hoogte van San Miniato, de Ponte Vecchio, de rivier, de bergen) doet aan Firenze denken. Hij verzet zich niet meer tegen de armoede als ‘onrecht’. Hij vindt in de Corso op een avond een touw, waar hij vijf of zes stuivers voor zou kunnen krijgen bij de zadelmaker, maar hij laat het liggen. Hij gaat op de brug zitten bedelen. Tussendoor noemt hij sommige vrienden: Beppe, Felice, Buonaventura. Hij heeft een stem gehoord op die brug en hoopt daar zijn geluk te vinden. Hij denkt aan zijn arme ouders terug en aan zijn jeugd, tijd van opperste zorgeloosheid ondanks de ontbering. Die avond betaalt zijn vriend Beppe zijn eten. Hijzelf wordt helemaal een ‘wachtende’, beschikbaar voor het genadige lot, vertrouwend op zijn intuïties. Hij is ervan overtuigd dat de Ponte Vecchio ooit eens voorspoed zal brengen.

Op een ‘wonderlijke dag’, wanneer hij zelfs zijn hand niet meer uitsteekt en met zijn rug naar de voorbijgangers zit te turen naar de bergen, komt de fortuin in de gedaante van een man te paard, die hem een beurs met geld toewerpt en roept: ‘Kijk goed, de lente komt van de bergen!’ Angiolino weet niet wat hij met geld moet doen, maar de komst van de lente vervult al zijn verlangens. Hij gaat danken in de kerk van Santo Stefano, koopt een vierpondskaars voor San Giuseppe en gaat lopen onder de mensen. Hij legt bloemen op de graven rond de kerk van Santa Maria. Over de dwaasheid van het niets-nodig-hebben blijft hij maar mediteren. Een barbier scheert en knipt hem gratis. Er is blijkbaar in ieders hart ‘blijdschap om de goede gaven in de wereld’. In het eethuis van Gino wil Angiolino een gastmaal voor de vrienden geven, maar zij betalen voor hem, en de beurs met gouden dukaten en florijnen blijft

onaangeroerd. Zijn vrienden bekijken die alleen maar. Hij keert terug naar de rivier en verdiept zich daar weer zo zuiver en zo zelveloos in zijn meditatie als het water. Alles is weer ‘zoals lang geleden’ en zo zal het voor de gelukzaligen op aarde altijd zijn, ondanks de boosheid van de wereld. De duif is het symbool van die kommerloze zuiverheid vóór Gods oog.

In het holst van de nacht loopt hij weer de stad in en onder de muur van de gevangenis wordt hij aangesproken door een vrouw die hem om geld vraagt voor het vrijkopen van haar man, die niet vrij kan komen zonder het betalen van de boete. Zonder aarzelen schenkt hij haar de beurs. Hij sluit het verhaal samenvattend en helemaal in zijn gebruikelijke verteltrant af als volgt: ‘Het was heerlijk heel dien nacht onder de sterren te gaan met een zang in mijn mond. Een zondig mens is nooit geheel zondig en een arme bezit soms meer dan hij nodig heeft, laat hij de heiligen maar danken en lachen als de wind van de lente over hem waait.’

Interpretatie

Thematiek

De belangrijkste drijfveer van het verhaal is de koestering van een onvervulbaar verlangen naar geluk. We kunnen dat verlangen romantisch noemen. Het verlangen gaat immers fungeren als een waarde op zichzelf, is nergens realiseerbaar en doet de vertelling uitlopen op een open einde. Angiolino blijft altijd ‘uitzien’, leeft naar ‘het’ toe (naar het onbereikbaar verre). Zijn enige zekerheid is de afwachting. Dat grondthema legt ook het intieme verband tussen de ziel en de ruimte (zoals dat ook in de historische romantiek vaak het geval was). Gevoelsexpansie in de ruimte is voor Angiolino, die leeft vanuit zijn gemoed, een levensnoodzakelijke attitude. Ook heeft zo iemand een voorkeur voor nacht- en avondstemmingen, waarin de omtrekken vervagen, waarin het omfloerste gevoel zich te goed kan doen aan de stilte. Romantisch is Angiolino ook door zijn cultus van kinderlijke ongereptheid, door zijn heimwee naar zijn jeugd, zijn herinnering aan en terugverlangen naar een paradijs, zijn zalig verwijlen bij overledenen, zowel in gedachten als op begraafplaatsen. Hij doordrenkt zijn stemmingen graag met vage religieuze gevoelens, waarbij het ene het andere vervaagt.

Motieven

Het grondmotief wordt aan de hand van drie motieven uitgewerkt: de evangelisch-franciscaanse spiritualiteit, ‘de fortuin’ (onder meer het geld) en de natuur. Die drie motieven verschijnen overigens voortdurend verstrengeld. Een voorbeeld daarvan levert het begin van het tweede deel. Angiolino be-

schrijft de lente en onmiddellijk daarna maakt hij het ‘heilig teken’, terwijl hij aan de ‘lieve Maria’ denkt, maar ook aan de edelman die hem had aangezien met ogen ‘zoals de aartsengelen in de kerk’. Dus ook de edelman (de schenker van de beurs) wordt met het religieuze geassocieerd. Angiolino twijfelt eraan of hij een ‘afgezant’ is. Is hij een engel uit de hemel?

Aan Franciscus ontleent Van Schendel het motief van de nabijheid bij de natuur, van de kinderlijke eenvoud van het gemoed, tevens van het buitenwereldse heimwee. Angiolino en de lente kan ook gelezen worden als een danklied aan het geboorteland van Franciscus. Het verhaal is een artistiek pleidooi voor de rijkdom der armoede, beleefd in een zalige communie met de natuur, wat door en door franciscaans is. De idee achter Angiolino en de lente is vaag-bijbels van natuur.

Het motief van ‘de fortuin’ (in de betekenis zowel van lotsbeschikking en/of geluk als van het fortuin, veel geld) wordt aan die religieuze attitude ondergeschikt. Het verhaal is zo idealiserend dat zo iets materieels als een beurs vol dukaten en florijnen voor een berooide bedelaar helemaal niet meetelt. Van Schendel heeft in Angiolino een volstrekte geluksvisie zonder schaduw geprojecteerd. ‘Angiolino en de lente is een nauwelijks verhulde wensdroom van geestelijke vrijheid,’ aldus Anton van Duinkerken.

In de verwezenlijking van dat wensbeeld (zuiver zichzelf zijn in volstrekte vrijheid) speelt de geïdealiseerde Italiaanse natuur, het derde motief, een belangrijke rol. Van Schendel incarneerde een aristocratisch ideaal in een schooier die een ‘grand-seigneur’ wordt, geestelijk rijk en vrij. De drie motieven komen samen in het grondmotief van de ‘romantische illusie van de geheel zelfstandige, onafhankelijke, in eigen wezen vrije persoonlijkheid’ (G. Stuiveling).

Titel

De toevoeging ‘en de lente’ in de titel is helemaal niet toevallig. De lente verwijst vooreerst naar het natuurkader van de vertelling, zoals gezegd de vrije ruimte in een Italiaanse setting, meteen een open stemmingsveld. F.W. van Heerikhuizen wees er terecht op dat Van Schendel het zwevend geluk, de geheimzinnige alverbondenheid en de vrije ruimte zo liefhad. Welnu, dat laat de auteur zeer duidelijk zien in Angiolino en de lente. De lente verschijnt ook als een stemmingsmotief, want Angiolino leeft in een intieme communie met de natuur. Hij beweegt zich in de stemmingsruimte als een vis in het water. De lente verwijst verder naar de euforische, idealiserende feestelijkheid van Angiolino's belevenis op de brug. Ook is er een verband tussen de lentelijke natuur en de religieuze beleving in franciscaanse zin. Tenslotte symboliseert de lente ook de vergankelijkheid. De staat van materiële bevrediging (met het

geld) is voorbijgaand, maar het verlangen blijft onaangetast. Angiolino treurt niet om het vergankelijke van geluksmomenten in de lente, want zijn geestelijke rijkdom gaat nog crescendo.

Opbouw

In het licht van de thematiek kunnen we in het verhaal drie delen onderscheiden. Het tafereeltje van het krijgen van de beurs, wat samenvalt met de komst van de lente, fungeert als scheidingslijn tussen de meditatie in het begin en het eigenlijke actie-verhaal, en als overgang naar de afwikkeling van het verhaal over ongeveer hetzelfde aantal bladzijden als het eerste deel. Het verhaal begint op didactische toon met een beschouwende ouverture (deel 1) over mondigheid, armoede, bedelen en dan wordt plots, binnen een en dezelfde zin, een exempel aangebracht van die algemene mijmering (vanaf ‘maar laatst in den Corso’). Nadat het wonder op de brug is geschied, ongeveer in het midden van de tekst, volgt de afwikkeling in de weligheid van de lente (deel 2). Eerst wordt het effect op Angiolino weergegeven, dan in zijn omgeving. Het stemmingsverhaal, van het ikgezichtspunt uit geregistreerd, wordt doorlopend met tafereeltjes toegelicht en opgesmukt.

Met de komst van de lente wordt het decor verruimd. De natuur gaat open, meer en meer mensen spelen mee, alsof een euforie zich over de stad verspreidde. Maar even plots wordt de vertelling weer verengd rond de ikzegger. Zo verzinkt de luidruchtige lenteroes van de omgeving weer in de stilte van de eenzame bedelaar. Op ideëel vlak diept de ikverteller het thema van het baatloze leven uit, tot in de dwaasheid toe. Het effect van de lente maakt ook anderen (de barbier, de vrienden) even zelveloos. Stilaan bereikt het zelveloze verlangen een hoogtepunt. Dan wordt het verhaal vlug beëindigd in het derde deeltje met een apotheose op ideëel vlak, met name met het wegschenken van de beurs.

De drie deeltjes kunnen ook nog als volgt onderscheiden worden: in deel 1 is Angiolino materieel arm en geestelijk rijk; met de komst van de lente en het geschenk van de beurs wordt hij ook materieel rijk en stijgt zijn geestelijke rijkdom nog, ook die van zijn kompanen (deel 2); op het toppunt van zijn geestelijke rijkdom schenkt hij zelf al het geld weg, terwijl hij zijn materiële armoede volkomen heeft vergeestelijkt in een staat van opperste zelveloosheid (deel 3).

De aard van het verhaal blijkt duidelijk in zijn structuur: de kernen van voortgang in dit etherische stemmingsverhaal liggen niet in de actie, maar in de mijmering. Deel 3, het orgelpunt van zelveloosheid, wordt weer met een mijmering op de heuvel in volle avondgloed voorbereid. Alles werd nu euforisch hooggetild: de luister van de lente, de felle kleuren van de

avond, de zalige zelveloosheid van de hoofdfiguur. In die sfeer van mateloze overdaad wordt het verhaaltje afgesloten. Vergeleken met de mijmering uit de ouverture heeft Angiolino nu een toppunt van franciscaanse naïviteit bereikt in een volstrekte armoede van geest en kan hij de Heer danken voor wat hij heeft gemist. Zijn onzinnige zelveloosheid wordt door een uitnodigende stem bekrachtigd. De natuur (de lente) en de vroomheid (de stem van God) zijn daar intiemer met elkaar vervlochten dan ooit tevoren. De stem komt hem tegemoet als een ‘adem’, wel de meest onstoffelijke drager van communicatie.

Angiolino en de lente vertoont al bij al niet de geijkte structuur van de novelle, met een aanleiding of voorbereiding van een conflict, een hoogtepunt en de weerslag daarvan op de gedragingen van de hoofdpersonen. Dit verhaal heeft meer een horizontale opbouw, het laat (gelijkaardige) stemmingen groeien en aanzwellen, de opbouw van een stemmingsruimte staat op de voorgrond, niet botsingen op handelingsniveau. Overigens is de atmosfeer in dit verhaal belangrijker dan de concrete dingen die men er in onderscheidt. Zo kent Angiolino en de lente ook een open eind: de bedelaar verdwijnt met een zang in zijn mond in de nacht, gedreven door een onvervuld en onvervulbaar verlangen.

Vertelsituatie

Een ik met opvallend weinig individuele trekken is aan het woord: een bedelaar met beschouwende aanleg. Die zegt af en toe ‘wij’ en veralgemeent zijn moraliserende overpeinzingen. Zijn spreektrant is die van algemene waarheden, redeneringen in abstracte, aan elkaar geregen gedachten als in een traktaat. Hij filosofeert meer dan hij vertelt. De wij-vorm schept vertrouwelijkheid en solidariteit tussen de ikzegger (zowel de verteller als de ikbelever) en de lezer. Tevens legt de wij-vorm het verband tussen het verhaal en de mijmering: dit gaat ons allemaal aan, als ware Angiolino's vertelling een parabel.

Stijl

Van Schendels schrijftrant wordt gekenmerkt door een rustige, harmonische zinsbouw. Geen emfase, geen retoriek, maar een bedwongen zegging met nauwelijks verholen parallellismen, symmetrieën of antithesen, alles netjes nevenschikkend geschakeld. (‘En’ komt zeer vaak voor, ook in het begin van de zin of de alinea.) Het woordgebruik is spaarzaam, in dit verhaal nogal eens ontwijkend en vervagend met onpersoonlijke constructies (‘het’, ‘iemand’, ‘iets’, ‘al’, ‘er’), abstracte of meervoudsvormen (‘dingen deden die niemand dan de engelen weet’, ‘de wonderlijke daden’, ‘de vaders’, ‘de wisselvalligheden’), evenals archaïsmen (‘Ik stond en keek dat touw aan’). Hij spaart manifest woorden uit en verkiest neutrale of onovergankelijke werkwoorden, evenals onbepaalde voornaamwoor-

den. Ook met leestekens, komma's bijvoorbeeld, springt hij karig om. Sommige formuleringen komen plechtstatig over. Geen spoor meer van de woordenroes van de Tachtigers. Zijn stijl maakt deel uit van het stemmingsverband dat het verhaal domineert.

Dialogen worden weggemoffeld, bijvoorbeeld in het onderhoud met Beppo, dat in de onrechtstreekse rede en resumerend wordt weergegeven. Ook het gesprek met Buonaventura had in een pittig tafereeltje met woord en wederwoord uitgewerkt kunnen worden, maar een directe aanspreking of een antwoord van de kant van de vriend ontbreekt. Hetzelfde geldt voor het feest bij Gino. De twee minidialogen hebben plaats in het tafereel van het krijgen van de beurs en in het analoge tafereel van het wegschenken van het geld.

In het relaas van het wonder op de brug vallen twee uitspraken in de directe rede: een van Angiolino, een van de edelman; bij de gevangenismuur zegt alleen de vrouw rechtstreeks: ‘Ach, edele heer, [...] behoed ons toch voor het allerergste.’ In beide tafereeltjes komt de aanspreking ‘edele heer’ voor: Angiolino zegt dat tegen de edelman te paard (een hertog of afgezant?) en de vrouw bij de gevangenismuur spreekt hem ook zo aan. Het gebruik van die aanspreking kan zeker symbolisch geïnterpreteerd worden. De bedelaar is uit kracht van zijn zelveloosheid edelman of seigneur geworden. Het syntactische parallellisme tussen die twee handelingen is ook opvallend. Angiolino zag hoe de edelman ‘de beurs uit zijn gordel trok en mij die toewierp’; zelf zegt hij in het tafereel met de vrouw: ‘ik had de beurs in mijn zak en gaf haar die.’

Ook de voorstelling van het decor is antinaturalistisch. Het landschap fungeert als resonantieruimte waarmee het individu tracht in harmonie te leven. Het landschap reikt een passende atmosfeer aan, het moet niet gedetailleerd of geconcretiseerd beschreven worden. G. Stuiveling zei daarover: ‘De omgeving is geen zelfstandige factor, maar uitsluitend van belang als atmosfeer rondom zijn hoofdpersoon’, en verder: ‘In tegenstelling tot een burgerlijk literatuurgenre, waarin sinds lang de kopjes thee niet meer te tellen zijn, laat Van Schendel op aristocratische wijze al het materiële in het duister.’ Personages worden hier ook niet geportretteerd.

Van Schendel heeft zijn hoofdpersoon verregaand geschematiseerd tot een symbolische figuur, drager van het onvervulbare verlangen. Hoe oud is Angiolino eigenlijk? Zijn jeugd is voorbij, maar dan? ‘Uit de wisselende gegevens ontstaat allengs een zeker beeld, maar dit laat zich nimmer concretiseren tot een geboorte-akte of een portret’ (G. Stuiveling). De lezer kan zich Angiolino moeilijk voorstellen. Hoe ziet hij eruit? Zijn af-

komst blijft duister; hij heeft een harde jeugd gekend, maar verder niets over zijn verleden. Bovendien leeft hij buiten alle bindingen, hij is het prototype van een zwervend bedelaar. Zijn toekomst blijft even vaag. Waar gaat hij heen? Dat alles hangt samen met de schematiserende verdromingstechniek zonder de geringste realistische oogmerken die Van Schendel bij voorkeur tijdens zijn eerste periode gebruikte.

Context

Tot de context van Angiolino en de lente behoort zeker de zwerflustige natuur van de schrijver zelf, die als het ware voorbestemd was om Een zwerver verliefd (1904) en Een zwerver verdwaald (1907) te schrijven. Hij is de uitgelezen uitbeelder van zwerversfiguren, onrustig, ongebonden, zwevend (zoals hijzelf in zijn wereldbeschouwing in de eerste periode), ongedurig onderweg over land en op zee. Zo is hij ook de gedroomde uitbeelder van het onbestemde en onvervulbare verlangen dat wij in Angiolino belichaamd zien. Dat romantische geluksgevoel, op de rand van de zelfbegoocheling, werd nog opgedreven door het verblijf in Italië, dat hem inspireerde tot het vreemde mengsel van euforie en onthechting.

Momenten van zorgeloosheid kende de jonge Van Schendel vooral in Italië en daaruit is Angiolino en de lente voortgekomen. Met al zijn verlangens is die dromer gevrijwaard van alle tragiek en alle emfase (ook in de stijl), wat ook met de beheerste, weinig extraverte levensstijl van de auteur overeenstemt. Zijn ‘zwijgen’ was berucht (wat wel met de haast volledige schrapping van dialogen in deze novelle overeen zal komen). Jan Greshoff getuigde: ‘hij zwijgt imperatief. Hij dwingt ons zijn stilte te eerbiedigen’; Karel Jonckheere schreef: ‘Van Schendel heb ik maar eens ontmoet: in zijn blik verzweeg hij wat zijn zachte stem poogde te bewaren voor ontijdige onthulling.’ Tijdens wandelingen met vrienden was hij soms zó saai, dat zijn gezellen zich onwennig voelden in zijn gezelschap. Adriaan van der Veen vertelde dat Van Schendel zich tijdens een wandeling in Sestri Levante zo ‘buitenwerelds’ gedroeg dat Van der Veen zelf daar lichamelijk onder leed. De Italiaanse uitgever Prampolini uit Milaan, die Angiolino en de lente ging uitgeven, maakte tijdens een wandeling van een uur langs de kust in Sestri Levante hetzelfde mee: Van Schendel had heel die tijd geen woord gezegd. Hij liep waarschijnlijk, even dromerig als Angiolino, voortdurend verhalen over dromers als Angiolino te overpeinzen. Geen wonder dat er in deze novelle maar twee flarden minidialoog voorkomen. Zijn personages

mogen zich als het ware hoogstens in de onrechtstreekse rede koel-bedwongen meedelen.

De beleving van het religieuze gaat eveneens op de persoon Arthur van Schendel uit de ontstaanstijd terug. Als gelovig mens wenste hij zich aan geen enkele confessie te binden. Hij leunde aan tegen het christendom, dat voor hem als bron van verbeeldingen fungeerde. Sommige elementen in de christelijke devotie komen in Angiolino en de lente voor, maar even zwevend als al de rest.

Rond Angiolino en de lente ontstonden een paar teksten die er nauw verwant mee zijn. De roman Der liefde bloesems (in 1920 in De gids, als boek in 1921) speelt zich af in de Italiaanse Renaissance, zit vol speelse zuiderse levenslust en loopt uit op aanvaarding van het leed en berusting in zijn lot, zoals ook in Angiolino en de lente. Rose Angélique. De dromers van de liefde (ook eerst in De gids in 1922, dan apart gepubliceerd in 1922), gesitueerd in de vroeg-romantische tijd in Frankrijk vóór de Revolutie en dan in West-Indië, werd een zoetelijke idylle genoemd. De verhalenbundel Blanke gestalten (1923) kreeg een passende titel: idyllische geësthetiseerde en verliteratuurde figuren met een aureool als hoofddeksel. Van Schendel schreef ook in 1923 en 1924 vanuit Italië een reeks krantenartikels Oude Italiaanse steden voor De telegraaf en gaf die in boekvorm uit in 1924. Ze weerspiegelen zijn bewondering voor het schoonheids- en liefdesideaal van de Italiaanse Renaissance. De zintuigelijke glans van die cultuur wordt in Angiolino en de lente vergeestelijkt in franciscaans-christelijke zin, maar in een even betoverend oord van schoonheid, zowel in de natuur (de bergen, de stroom) als in de stad (de Ponte Vecchio). Voor De telegraaf schreef hij in 1924 ook nog een deel van de opstellen die een jaar later in Verdichtsel van zomerdagen gebundeld werden, waarin hij de wereld beschrijft met de idealiserende blik van de jeugd: iedereen loopt er lustig in rond ‘met den glimlach van het vrolijk hart’. Later zou hij zo kleurrijk de zomer van het glimlachende Italië nooit meer verheerlijken, want zijn werk zou spoedig somberder regionen opzoeken.

Literair-historisch gezien hoort het verhaal Angiolino en de lente thuis bij de neoromantiek, die zich distantieerde zowel van het ‘realisme’ als van de esthetiserende schrijfkunst van de Tachtigers. De focus verschoof naar verbeelding, stemmingen, taferelen van innerlijk leven, die, zo schreef destijds Albert Verwey over Een zwerver verliefd, zo ‘wezenlijk’ zijn, hoewel zo ‘onwerkelijk’ in hun voorkomen. Zo kan de verdroomde stemmingsfiguur Angiolino onwerkelijk overkomen, hoewel zijn wat buitenwereldse strevingen even wezenlijk genoemd mogen worden.

Waarderingsgeschiedenis

Werd Arthur van Schendel door de Forum-generatie geloofd als de ‘grootste Nederlandse prozaschrijver’, dan werd zijn faam inmiddels wel gerelativeerd. Angiolino en de lente blijft voor historici en critici een klassiek kleinood, een van de zuiverste werkjes uit zijn zogenaamde eerste periode (vóór Het fregatschip Johanna Maria uit 1930). In de meeste overzichten van zijn werk wordt het verhaal van de bedelaar geprezen als een geslaagde tekst te midden van minder aantrekkelijke en lager gequoteerde werkstukken als Der liefde bloesems, Rose Angélique of Blanke gestalten. Tegen die ‘mislukkingen’ steekt Angiolino en de lente gunstig af. Joris Noë rekende het boek tot het allerbeste dat Van Schendel in zijn eerste dertig schrijversjaren publiceerde; zijn hoog artistiek en menselijk gehalte is te danken aan ‘de volkomen harmonie tusssen werkelijkheid en droom, tussen inhoud en vorm’; het verlangen van de bedelaar is er ‘zo verruimd en zo idyllisch vaag’ in aanwezig als nooit tevoren bij Van Schendel. F.W. van Heerikhuizen noemde Angiolino en de lente een unicum in Van Schendels oeuvre, doordat het zo ver wegblijft ‘van alle zwaarte en tragiek’.

Ook zijn stilistisch vermogen om die buitenwereldse droomfiguur als waarachtig te doen overkomen, wordt over het algemeen hoog gewaardeerd. E. du Perron was een der eersten om Van Schendels ‘volkomen meesterschap in de woordkunst’ te loven: hij noemde Van Schendel ‘een der eerste instincten die zich verzette tegen de zes adjectieven als zijnde uitdrukkingsvoller dan één; en dit is voor de geschiedenis onzer letteren misschien zelfs zijn grootste waarde.’ Van Schendel brengt zijn zuivere beheerste woordkunst, ‘terwijl ieder beroemd man naast hem zich beijvert onder toejuichingen de taal te verknoeien’. Verder schreef Du Perron nog: ‘in de kunst een bladzij te schrijven met een maximum geserveerdheid zonder nuances verloren te laten gaan, slaat hij jongeren, collectief en individueel’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Arthur van Schendel, Angiolino en de lente. Amsterdam 1962, p. 9-24 (Meulenhoff Pockets 96).

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 46
mei 2000