Lexicon van literaire werken

Maurice Roelants
De jazzspeler

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Maurice Roelants (*1895 te Gent; †1966 te Sint-Martens-Lennik) publiceerde zijn roman Komen en gaan, waar hij zijn literaire faam mee vestigde, in 1927. Het jaar daarop verscheen de novelle De jazzspeler bij uitgeverij Stols te Brussel. Op het titelblad stond toen: ‘De Jazz-Speler / Kleine roman / met één personnage / en zeven instrumenten / zijnde een volledige / slagwerk-batterij / Met zes lithographieën van ramah / m.d.cccc.xxviii’. Er volgde ook een motto van zekere J. Schrey: ‘Ja zeker, Mijnheer, er spelen zich vrij groote tragedieën af in de verborgenheid van het hart. Wie schrijft mij den roman van één hart, den roman van één persoon?’ De zes tekeningen, vrij modernistisch en Picasso-achtig van aard, zijn van de hand van de Brusselse schilder Henri Ramaeker (1887-1947), schuilnaam Ramah. Ze zijn, evenals het motto, uit latere edities verdwenen. De tweede druk verscheen in de Kaleidoscoopreeks van Stols, in 1935.

In de opeenvolgende drukken, hetzij afzonderlijk hetzij samen met andere verhalen, werden tekstwijzigingen aangebracht die de tekst een almaar eigentijdser tintje gaven. Tot in de derde druk van 1943 in de verzamelbundel Drie romanellipsen werden de buigings-n en vanzelfsprekend de oude spelling bewaard, maar voor de vierde druk bij Manteau in 1958 als Marnix-pocket 42 ‘vernederlandste’ Th. Oegema van der Wal in opdracht van de uitgever en met medeweten en goedkeuring van de auteur de oorspronkelijke tekst vrij grondig, wat hij ook deed met herdrukken in de Marnix-pocketreeks van Komen en gaan en Het leven dat wij droomden. In de druk van 1967 werd de tekst nog eens gemoderniseerd: bijvoorbeeld ‘wedervoer’ wordt ‘herhaalde’, ‘antwoordde’ of gewoon ‘zei’, ‘hillen’ wordt ‘heuvels’, ‘zelve’ wordt ‘zelf’, ‘allengerhand’ wordt ‘allengs’; of de bewerker schrapte ouderwetse wendingen helemaal, zoals ‘waarop hij snel lange wimpers toelei’ of ‘Lach, zo het u lust’.

Roelants noemde het verhaal eerst een ‘kleine roman’, later bundelde hij het in 1943 onder Drie romanellipsen. Bestaande

uit Zusterliefde - Het negerinnebeeld - De jazzspeler. We kunnen de tekst het best een novelle noemen, een dertigtal bladzijden lang.

De jazzspeler werd vertaald in onder meer het Frans, Engels, Duits (al eens in 1948 en nog eens in 1951), Servo-Kroatisch en Tsjechisch.

Inhoud

Het verhaal, in de ikvorm en de onvoltooid verleden tijd door het hoofdpersonage Herman retrospectief verteld, speelt zich af tijdens een jaarlijkse zomervakantie aan de kust. Herman is een (bijna) 44-jarige meubelfabrikant, een stevige burgerman, die met zijn jonge vrouw Jo en hun zoontje aan zee even wil komen verpozen van de stress in de meubelfabricage. Maar de vakantie confronteert hem met een latent conflict in zijn binnenste. De bekoring aan de kust kan voor de man op middelbare leeftijd als een verschijnsel van ‘démon de midi’ of van een ‘midlife crisis’ voorkomen, maar hij ondergaat het incident als een ethische kwelling. In hem strijdt de tamme burger, toonbeeld van de trouwe echtgenoot en vader, met de avontuurlijke, dromerige, dichterlijke dweper, die de veilige paden van het burgerlijke fatsoen zou willen verlaten en zich realiseren buiten de beperkingen van de burgerlijke moraal. ‘Nee, ik ben geen dichter. Ik ben meubelfabrikant. Jaar in jaar uit broeit er in mijn hart een malaise,’ zegt hij in het begin. Zijn beroep is eigenlijk ‘dat van gepijnigd mens’. Dag aan dag wordt de kloof met de onvoldane jongeling in hem breder. Kan hij aan die verwijten van de dichter in hem blijven weerstaan, of zal hij zich tijdens de vakantie even laten gaan?

De heimelijke tegenstander in hem noemt hij Ariël, zowel een symbool van de dichter, de heilige en de weldoener in hem, als ook van de ‘omwentelaar’ die hem over de grens van het burgerlijke fatsoen zou kunnen duwen. Ariël heeft hem in zijn ‘solo-drama’ verwikkeld. De meubelfabrikant zou Ariël in zijn hart en zijn gedrag moeten laten afsterven, en daar slaagt hij ook in ‘van de vijftiende juli van het ene jaar tot de eerste juli van het volgend jaar’, maar komt de vakantie eraan, dan wordt zijn rol van echtgenoot en vader riskant. Dit keer, zo vertelt hij, heeft het gezicht van de zee hem vervaarlijk opgezweept en heeft hij een visioen waarin Ariël met een toorts en een rood vaandel in opstand kwam tegen de afzichtelijke bourgeois in hem. Hij voegt daar wel onmiddellijk aan toe ‘belachelijk, belachelijk’, maar Ariël confronteert hem onmiskenbaar met ‘de Heer’, dat wil zeggen met zijn hele verleden van fat-

soenlijke, gelovige huisvader. Alleen door zijn gebed kan hij die jonge, heidense held en die arme, rijpe man met al zijn eerste rimpels scheiden. De vakantie aan zee wordt evenwel een beslissend duel.

Een woordenwisseling met zijn nochtans zeer tactvolle vrouw verleidt hem tot een vlucht uit het gezin, eerst in het café de Bass, waar hij zich opwarmt met een paar glazen Scotch, dan in de dancing Abbaye, waar hij van plan is op uitdagende wijze zijn ‘zeventien jaren te plengen’ en de Ariël in hem zijn gang te laten gaan. Hij wordt door een weerzinwekkend oud mannetje, dat als vogelverschrikker in zijn twijfelsituatie fungeert, afgehouden van een echte misstap buiten het echtelijke pad. Op het ogenblik dat hij psychisch en moreel helemaal met zichzelf overhoop ligt, wordt hij gered door de zwarte drummer van een jazzband in die Abbaye. Een hevige slag op de drum, waar het gezinder van nadreunt, doet Herman de oren spitsen: hij voelt ineens zijn misère niet meer en bespeurt ‘een goddelijke aanwezigheid’ die hem een ander pad dan dat van ‘al die wereldse avondherrie’ aanwijst. Tussen die zwarte muzikanten zoekt hij naar ‘een hemels gelaat, een hemels licht, een liefde in twee ogen’. Hij raakt gefascineerd door de neger aan het slagwerk, een lelijk-mooie neger met een ‘bestiale zwarte mond’, een ‘platgedrukte neus’ en ‘wijd uit het stoffig kroezelhaar staande oren’. Deze trommelt met een ‘zalige ingekeerdheid’. Uit diens ogen straalt als ‘een wonder’ de blik van ‘een wilde, een volkomen onbevangene, voor wie een regendrop, een grashalm, een woud, een geluid, vol god zijn en voor wie elk gebaar een offer is’. Rond zijn verrot stel tanden speelt een ‘glimlach van het afzichtelijke’, maar hij drumt als ‘in een aangrijpende ernst, in een extase, als een opdracht, een stijgen uit de wereld, een gebed’. De meubelfabrikant verweert zich met al zijn scepticisme en doet die zogezegde extase gauw af als verveling, maar het geroffel overrompelt hem en geneest hem van zijn ‘grenzeloze gemoedsvergiftiging’.

Hij overweegt het plan om zelf een dergelijke extase te gaan beleven als jazzspeler. Zal hij in de jazz ‘die diepe sprong [...] doen’ waar de Heer hem toe uitnodigde door die ervaring in de Abbaye? Hij wil bidden. Hij verlaat de dancing en voelt dat hij ‘een grote zuivering’ heeft doorstaan: ‘De kuilen van de wanhoop lagen steil, overvlogen, achter mij. Ik voelde mij manhaftig, - om mijn eenvoudig, mijn pover groot plan uit te voeren.’

Zijn therapie bestaat erin dat hij thuis op een drumstel de Ariël-bekoringen zal proberen te verdringen. Maar daar heeft hij zich in zijn vrouw vergist. Hijzelf promoveert tot ‘meester-drummer’, zo zegt hij, komt tot rust en bedaart zijn Ariël-duivel in hem, maar zijn vrouw slaat zijn trommel stuk, omdat zij

de ‘burgerlijke’ orde in het gezin wil herstellen en zich ook uit afgunst wil wreken op die storende factor, de jazz. Het solo-drama leek beslecht toen Herman al drummend met Ariël afrekende, maar voortaan moet hij zich, zonder drumstel, meten met de verplichtingen van zijn burgerlijke staat. De opdracht luidt (weer): het evenwicht-met-twee te realiseren binnen het gezin en binnen de ‘gewone maat’ van het bescheiden, maar rotsvaste burgerdom. Het verhaal eindigt met een aansporing tot zo'n ‘glansloos heroïsme’ zonder de drug van de drums.

Interpretatie

Thematiek

De jazzspeler moet gesitueeerd worden in een narratief genre dat zich tot doel stelt aan de hand van één voorbeeld licht te werpen op het zogenoemde algemeen-menselijke (psychologische doelstelling) èn op procedures van loutering of katharsis (ethische doelstelling). De introspectieve zelfbelijdenis moet in zelfgenezing (psychisch èn ethisch) uitmonden. Het particuliere geval van de meubelfabrikant op middelbare leeftijd wordt verruimd tot een toonbeeld met algemeen-menselijke toedracht, het wordt ‘exemplarisch’ als een staal van ‘zuivering’ uit kracht van gedegen levenswijsheid. De finale van De jazzspeler klinkt als de slottirade van een sermoen. Daarom schept de verteller een solidariteit met de lezer bij middel van wij-passages, die overkomen als momenten in een vertrouwelijke gespreks- of biechtsituatie.

Waar ligt dan het heil voor zo'n gekweld iemand in zijn duel met Ariël? In de relativering van de kwaal en in het verzaken als opperste remedie. In de eerste editie van De jazzspeler stak een reclamefoldertje waarin die ‘heldhaftigheid’ van de meubelfabrikant die zowaar aan het drummen slaat om zijn innerlijke demon te bedwingen, geïroniseerd en zelfs ‘grotesk’ genoemd wordt. Roelants zelf zal in 1929 in zijn werk Van de vele mogelijkheden om gelukkig te zijn de jazzspeler ‘de visser en jager der ongedurigheid’ en ‘de kruisvaarder van duizend onzinnigheden’ noemen. En in een zelfportret onder de titel ‘Ernstig, al te ernstig’, opgenomen in Van en over Maurice Roelants (1956), stelt hij ‘een reserve guitigheid’ en ‘een speelse, verluchtigende geesteskronkel’ op als verweer tegen het zichzelf opblazen tot ‘Übermenschen’. Het geluk blijkt alleen in de ‘gemene maat’ te kunnen liggen.

De ondertitel van Van de vele mogelijkheden om gelukkig te zijn luidde: Geniet het leven. Kleine wenken om gelukkig te zijn. Inderdaad, de jazzspelende Herman zal alleen het leven kunnen genieten wanneer hij het evenwicht gevonden heeft in zijn

tevredenheid met wat luttel geluk. Roelants heeft het niet erg op met die Pallieter-Vlamingen die zo gulzig van het leven willen genieten. Dè mogelijkheid om gelukkig te zijn omschrijft hij als volgt: ‘Er is geen geluk, dan persoonlijk verworven tegen alle gekheid in, desnoods al spelend en gekdoend.’ Desnoods al jazzspelend, zoals in dit verhaal, maar ook dat wordt uiteindelijk ingesnoerd in de ascese van het verzaken. De rem wordt uitgespeeld tegen de roes, zoals in het exemplarische gevecht van Herman met de bekoorder.

Opbouw

In het licht van die thematiek kan de structuur van De jazzspeler ook als volgt uitgebeeld worden: de expositio verloopt met de remmen toe wanneer de burgerman geklemd zit in zijn burgerlijke moraal; de evasie in de Abbaye gooit de remmen even los en geeft Ariël vrij spel tot thuis aan de drums; in de afloop vallen de remmen weer dicht tot bevrijding van de hoofdfiguur in de enig zaligmakende leefregel, die van het verzaken, ‘Hoed u voor heroïeke gebaren,’ schrijft Roelants; De jazzspeler is daar een uitgelezen illustratie van. Het geluk ligt in de maat en het compromis. ‘Er is in deze wereld geen bestendig evenwicht,’ zegt de jazzspeler aan het eind van zijn biecht. Dat evenwicht, waar het geluk mee verbonden is, moet altijd opnieuw veroverd worden.

Thematiek

Twee jaar na De jazzspeler publiceerde Maurice Roelants inderdaad de dichtbundel Het verzaken. Daarin staat: ‘O nederige grootheid van de kleine dingen, / April-der-Madelieven, / waarin het licht zo groen is en de vogels zingen, / mag u mijn lach believen?’, en verder: ‘mijn Heer, laat mij mijn hart naar dezen eenvoud stemmen / en madelieven lezen’. In het gedicht ‘De terugkeer’ (wat aan de terugkeer van Herman naar zijn vrouw en zijn zoontje doet denken) zegt hij: ‘Gij zult uw tijd op deze wereld doen, / de stoute wanen wekken en begeren, / tot ge op een dag een simpel-trouwen zoen / veel meer dan dromerijen zult ontberen’. Het geluk ligt in het glansloze heroïsme van lange adem, wars van alle extremen. Herman herwint zijn evenwicht niet in de Abbaye, maar ‘naast zijn vulkachel’.

Opbouw

De jazzspeler is gebouwd op het stramien van de traditionele novelle met een inleidende expositio die het hoofdpersonage met zijn probleem voorstelt, dan een opgang naar een knoop of conflictsituatie, het hoogtepunt van het verhaal, en een ontknoping tot slot. De ouverture van het verhaal is bijzonder lang uitgevallen ten opzichte van de eigenlijke ontwikkeling van de verhaaldraad: de voorbereiding met haar overwegend meditatief en analytisch karakter, uitgebeeld met representatieve tafereeltjes, beslaat tien bladzijden meer dan het relaas van de vlucht naar de Abbaye en de drums ginds en thuis. De eigenlijke actie begint met de pathetische uitroep: ‘Adieu, adieu,

voor altijd’ en dan volgt pas de escapade, maar dan is al tweederde van de tekst volgeschreven met allerlei overpeinzingen van psychische en ethische aard. Het latente conflict wordt eerst uitvoerig gerationaliseerd en met illustratieve tafereeltjes veraanschouwelijkt. Via de neger komt er een eind aan de conflictsituatie, een harmonie lijkt bereikt op het individuele vlak, maar met het stukslaan van de trom treedt vrij radicaal een ontknoping in. De tekst wordt afgerond met een tegelijk veralgemenende en moraliserende slotgedachte.

Ook andere verhalen van Maurice Roelants vertonen ‘de nobele eenvoud van de klassieke lijn’ (Joris Eeckhout). Door de band stoffeert hij zijn vrij abstracte betoog met representatieve particuliere scènes. In de aanhef van dit verhaal bijvoorbeeld het tafereel met het zeelandschap, het zoontje en de vrouw, dan de herinnering aan een wandeling langs de Leie met Irène, de meisjes op de dijk; verder nog scènes met de vrouw aan tafel en met de kinderwagen op de dijk, waarna de vrouw uit de tekst verdwijnt en het pathetische ‘Adieu!’ wordt aangeheven. Er zit wel afwisseling in de tafereeltjes, tevens een symbolische lading: de scènes buiten suggereren een sfeer van expansie en bevrijding, de scènes aan tafel met de vrouw daarentegen symboliseren het gevangen zitten in de beklemming van het burgerdom. De wandeling met de kinderwagen is zeer ambigu: Herman paradeert in de lokkende natuur met een halsband om. Hij ziet een jongeman en meisjes op de tennisbanen als symbolen van vrijheid. Die confrontatie met de jeugd fungeert als doorgangspoort naar de episode in de dancing. De taferelen variëren ook van meditatief (in het begin) naar dramatisch (in de omgeving van het centrale adieu-voor-altijd). Overal echter wordt het monodrama beklemtoond: Herman staat in zijn gevecht helemaal alleen te filosoferen en te mediteren, en ook in de ‘gesprekken’ is er geen echte band met zijn vrouw. Hij rukt zich helemaal los op het hoogtepunt van zijn monodrama en dan wordt de handeling zonder verdere illustraties in snel tempo opgedreven en afgewikkeld.

Opvallend in de opbouw van dit verhaal is dat er hier geen plaats is voor portretten van personen of voor natuurschildering. Situering van het gewetensconflict in een particuliere ruimte is overbodig. De focus is naar binnen, naar hart en geweten gekeerd. De enkele natuurtaferelen in De jazzspeler fungeren als een resonantieruimte voor het inwendige dispuut over een ethische kwestie. Ook heeft Roelants het aandeel van dialogen in De jazzspeler (zoals overigens in al zijn romans) drastisch beperkt.

Vertelsituatie

De tekst wordt als het ware vanuit een biechtsituatie gesproken. De ikverteller lucht zijn hart in een publieke biecht

die hij ter overweging aanbiedt aan de lezer, aan elke lezer tot zijn of haar belering. Zijn biecht heeft een bevrijdende functie, ook doordat hij zichzelf als voorbeeld stelt voor een genezing van het Ariël-trauma. Op het eind zegt hij zonder meer: zie naar mij, zo zijn wij toch allemaal, kom nou...

De lezer van dit retrospectieve ikverhaal ziet alles uitsluitend door de ogen van Herman. Toch komt ook af en toe een ‘wij’ aan het woord in veralgemenende commentaren en moraliserende raadgevingen. De verteller neemt graag zijn toevlucht tot aforismen of verdiepende uitspraken over ons aller lot. Zo veralgemeent hij zijn monodrama tot een spiegel van ons mens-zijn. Hij reikt de lezer exemplarische sprankels van levenswijsheid aan die zijn individuele geval optillen buiten het ik en buiten de tijd en een lotsverbondenheid scheppen tussen de ikverteller en zijn publiek, als bij een publieke biecht. Zo zal het verhaal uitlopen op een aanmaning of waarschuwing: het geluk is zo broos, het ligt nog het veiligst in het verzaken, voor ons allemaal. Soms gaan de aforismen aan de taferelen of aan een fragment van de eigenlijke verhaaldraad vooraf, alsof zij met hun algemeen geldende inzichten en wijsheden het kader moeten uitzetten dat dan narratief opgevuld gaat worden.

Door die gerichtheid op een lezer die zich bij het monodrama betrokken moet voelen, krijgt dat vertelstandpunt een vrij declamatorisch en zelfs prekerig karakter. De verteller stelt zich als ‘acteur’ voor, de lezer kan als toeschouwer op een niet te grote afstand daarvan gaan staan. Herman wil om te beginnen zichzelf al biechtend moed inpraten, maar hij wil door zijn acteer- en declameerkunst ook de lezer tot zelfherkenning brengen, zodat zijn geval als ons aller geval wordt waargenomen.

Stijl

De schrijftrant van Maurice Roelants komt als zwaarwichtig over. Zowel in zijn analytische als in de verhalende passages gebruikt hij graag abstracta die naar de algemene relevantie van zijn verhaal doorverwijzen. Een eenvoudig verhaalstramien compliceert hij sterk reflexief, ook in zijn stijl, die herhalingen en uitweidingen noch zware woorden schuwt. Symbolen als Ariël of het Meisje liggen ook in dat hooggetilde stijlregister, evenals de aforismen met hun eerbiedwaardige algemeengeldigheid. Voor zover er dialogen voorkomen, zijn die in een nogal stroeve schrijftaal gesteld (zij het iets luchtiger dan in zijn romans). In zijn ‘Nabespiegeling’ bij de zevende druk van Komen en gaan schreef hij dat zijn personages mogen spreken ‘zonder op de dagelijkse realistische zegswijzen te letten - zoals in de berijmde tragedie vervallen voor hen die realistische vormen om plaats te maken voor de innerlijke realiteit’. De dialogen in De jazzspeler komen voor

zijn doen nog vrij gewoon over, maar ze zijn niet gespeend van een toneelmatig tremolo.

Poëtica

Het verhaalconcept van Roelants werd sterk beïnvloed door de Franse klassieke literatuur. Hij schreef een aantal opstellen ter verdediging van de ‘roman d'analyse’ naar Frans model. Het stukje ‘Waarom?’ werd opgenomen in de brochure Rondom Roelants, Walschap, Zielens. Korte bijdragen tot beter kennis dezer schrijvers; onder de titel ‘Nabespiegeling’ duikt het weer op (licht gewijzigd) als nawoord bij de zevende, herziene druk van Komen en gaan; aan de novelle Altijd opnieuw in de bundel De jazzspeler en andere verhalen (editie van 1943) ging een voorwoord vooraf met als zelfverdediging een lofspraak van de reflectie die de actie niet doodt; en in zijn ‘verzamelde schrifturen’ Schrijvers, wat is er van de mens? staat het essay uit 1944 ‘Over de onsterfelijke Adolphe van Benjamin Constant’. Telkens weer omschrijft hij de functie van de narratieve tekst als: de mens voor zichzelf plaatsen; decor, tijdsomstandigheden, sociale context zijn daartoe van secundair belang. Zoals Constant dat in zijn roman van 1814 deed, beoogt Roelants met de eenvoudigste stijlmiddelen ‘de kristallisering van de bewustwording’ en het ‘helder inzicht’ in wezenlijke dingen omtrent de mens: ‘Geen sieraden, geen tierlantijnen. De literatuur is in letterlijke zin overwonnen door de sobere uitspraak van de menselijke essentialia.’ Constant was een kenner van ‘de meetkunde des harten’. Dat wou Roelants zo volmaakt mogelijk nabootsen in een poging om het Vlaamse proza te vernieuwen, weg van de folkloristische beschrijvingskunst en stilistische overdaad, wat Gerard Walschap, nog een van de vernieuwers, ‘literatureluur’ genoemd heeft.

In dat model, Adolphe, looft Roelants ook de ‘tot de uiterste soberheid teruggebrachte dialoog’, de symbolisering van het natuurbeeld (zoals in de taferelen van De jazzspeler) en het goed recht van de analyse die het verhaal geenszins hoeft te verlammen. Het centrale begrip in zijn opvatting van de klassieke roman als ideaalbeeld van narrativiteit is ‘een spiegelbeeld van onszelf naar zuiver menselijke proporties’. Dat deden ook de Franse klassieke toneelschrijvers Jean Racine en Pierre Corneille. Anton van Duinkerken, die Roelants ‘een pascalisant zonder jansenisme’ noemde, kon dan ook terecht Roelants' voorkeur voor een klassieke verhaalstructuur onderstrepen. Zelfs zijn relaas van een gerechtelijk proces (De Weduwe Becker. Wat ik hoorde en zag op haar proces) zit ineen als een klassieke tragedie met vijf bedrijven: de propositio, de motivering, de schuld of peripetie, de botsing en het herstel der rechtsorde of katharsis. Welnu, de structuur van De jazzspeler beantwoordt ook aan die klassieke vijfdeling: een ouverture of probleemstelling in

het lange eerste deel, een nadere positiebepaling in de dialogen met de vrouw, de peripetie in de dancing, de botsing met de vrouw thuis, het herstel van de burgerlijke moraal van het verzaken tot slot.

Roelants zelf zal er in zijn bespiegelingen bij Adolphe en bij zijn eigen Komen en gaan met trots voor uitkomen, dat hij ‘menselijke spelen’ regisseert die opgevoerd zouden kunnen worden ‘binnen grijze doeken’ of ‘voor een eenvoudige gordijn’, zonder decors of andere franjes, helemaal toegespitst op de innerlijke eeuwige mens. Zo is ook zijn Jazzspeler ‘een spel van luttel gebeuren’, maar een diepte-uitzicht op ‘het raderwerk van duizend passies en wanordelijkheden’.

Context

Zoals uit de bespreking is gebleken, moet De jazzspeler gelezen worden in de context van Roelants' eigen teksten rond 1928: romans en verhalen, essays en gedichten. Tot de context behoren ook de vermelde Franse stromingen en auteurs van het klassieke type. De figuur Ariël kan ontleend zijn aan de bijbel of aan een biografie van André Maurois, Ariël ou la vie de Shelley, een ‘biographie romancée’, verschenen in 1923, of ook aan het toneelstuk The Tempest van William Shakespeare (dan zou Ariël in het verhaal van Roelants zowel de functies van Ariël als die van Caliban op zich nemen). Literair-historisch moet De jazzspeler verbonden worden met een vernieuwingsbeweging in het verhalende proza in Nederland en Vlaanderen, evenals met de allesbehalve revolutionaire poëtica en de bescheiden geluksmoraal van de dichtersgroep rond 't Fonteintje, opgericht in 1922. Het zogenoemde psychologisch realisme op zakelijke grondslag, tezamen met een directer op de maatschappij gerichte en voor problemen gevoelige beweging, is evenzeer aanwezig bij Willem Elsschot, Gerard Walschap, Lode Zielens en Filip de Pillecyn. De jazzspeler is met Komen en gaan een zeer markant specimen van introspectieve verhaalkunst waar Elsschot of Walschap zich nooit aan gewaagd hebben; in die zin is de novelle wel ‘een mijlpaal’ in de ontwikkeling van het verhaal tijdens het interbellum. Roelants is in dat genre van de ‘roman d'analyse’ bijzonder ver gegaan, wat hem later niet in dank werd afgenomen.

Een tekst als De jazzspeler kwam in 1928 als modern, zelfs als modernistisch over. De stofkeuze was toen vrij nieuw: het mondaine leven aan de kust en in de dancing, de champagne; de vermelding van het toilet in de Abbaye moet toen vrij gewaagd geweest zijn. Ook het jazzmotief doet modernistisch

aan. Paul van Ostaijen en de Boomgaard-groep (1910-1911) hadden die ingrediënten ook al binnengebracht in vele varianten van modernisme. De verheerlijking van de afzichtelijke schoonheid van de neger is eveneens verrassend nieuw. Ook zo de beleving van het religieuze vanuit een De Profundis-situatie in een dancing. ‘De Heer heeft mij dat geopenbaard,’ zegt de jazzspeler; in zijn situatie van morele verworpenheid daagt de genade. God wordt ervaren in de fonkeling van een champagneglas of in de schittering van een negeroog. De ontmoetingsruimte met God komt sterk mondain over, als een voorafbeelding van het ‘katholieke realisme’ in de Vlaamse roman na 1945 (in de Franse literatuur al vanaf de jaren 1930, met als bekendste vertegenwoordigers François Mauriac en Georges Bernanos). Modernisme zit er ook in de beeldkeuze: in de metaforiek overheersen nog natuurbeelden, maar er is evenzeer sprake van rubber, mastiek en benzine, van een machinezaag en raketten.

Waarderingsgeschiedenis

In het spoor van Roelants' succesrijke roman Komen en gaan werd ook de novelle De jazzspeler over het algemeen vrij lovend ontvangen. August Vermeylen vertolkte in 1928 de waardering van de meeste critici: ‘Met Maurice Roelants staan we geheel buiten ons traditioneel realisme. Dat wil zeggen, dat het belangrijke hier alleen de ziel van de mens is. [...] Het gemoed nu, dat hier ontleend wordt, is wel dat van een bepaald persoon, maar wat dien tot een zeer verbijzonderd individu maken zou wordt aan kant gelaten: die ziel is een typische ziel, beeld van vele andere, beeld van ons allen. [...] Roelants weet, wat klassiek heet. Het enkele wordt algemeen. Zo komt het, dat er in dat dunne boekje een eigenaardige grootheid zit. [...] De bekoorlijkheid waarmee Roelants zijn sierlijk vlijmscherp operatiemesje hanteert, zal ons trouwens niet bedriegen omtrent de vaste, klaar-logische ineenzetting van zijn werk. [...] Kortom, een klassiek opgetrokken bouw, van den eersten zin, waarin het verlangen naar het echte leven boven het uiterlijke oprijst, tot den laatsten, met zijn bleken glimlach van weifelende berusting.’ Die lof zette de toon van de vroegste receptie tot een heel eind na 1948. Iemand als Paul Kenis vond evenwel De jazzspeler na Komen en gaan een uitgesponnen en wat onbeduidend gevalletje. François Closset en Adriaan van der Veen waardeerden ook de stilering en poëtisering van Roelants' verinwendigde epiek, hoewel Roelants volgens hen de klip van de overstilering en een al te opzichtige sierlijkheid in de verwoor-

ding niet heeft kunnen vermijden. Dat is de ‘tegenzijde’ van zijn lyrische aandrift, aldus Van der Veen.

Roelants' stijl is ook niet van kritiek verstoken gebleven. Karel Jonckheere verwijt hem dat hij ‘voor simpele melodieën iets te veel de tonen boven de notenbalk’ verkoos, te gaarne voor de tribune paradeerde en zijn zinnen politoerde ‘als een soldaat van voor de oorlog zijn knopen’. Ook Paul de Vree was niet zo ingenomen met ‘het opsmukken, het liefhebben van het schone woord’. Jan Greshoff nam Roelants' Nederlands op de korrel, verwijzend naar tal van ongebruikelijke, buitenissige termen, maar ook naar de zonderlingste on-Nederlandse constructies, zodat zijn taal loslippig en onzuiver wordt.

In de contestatiejaren 1960-1970 werd ook Maurice Roelants van zijn piedestal gestoten door critici als J. Weverbergh, J.E. Daele, P. de Wispelaere, H. Speliers, H.J. Claeys en H. Lens. Vooral een ‘klassieker’ als Komen en gaan moest het ontgelden als voos geconstrueerd, pretentieus overtrokken, in erbarmelijk Nederlands geschreven. De jazzspeler werd in die ontluistering door de ‘boze jonge mannen’ van toen niet meegesleurd. De novelle wordt nog steeds als een voortreffelijk specimen van een introspectief verhaal naar Frans-klassieke trant aangezien.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Maurice Roelants, De jazzspeler en andere verhalen. Vierde druk, Brussel/Den Haag 1967.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 40
november 1998