Lexicon van literaire werken

Paul Rodenko
Orensnijder tulpensnijder
Verzamelde gedichten

door Odile Heynders

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De dichtbundel Orensnijder tulpensnijder, Verzamelde gedichten van Paul Thomas Basilius Rodenko (*1920 te Den Haag; † 1976 te Warnsveld) verscheen in 1975 bij Uitgeverij De Harmonie in Amsterdam en werd in 1981 herdrukt. De titel verwijst naar het gedicht ‘Het beeld’ dat in de tweede afdeling van de bundel is opgenomen. De ondertitel maakt duidelijk dat het hier een compilatie betreft van eerder gepubliceerde verzen, maar Rodenko vermeldt in de ‘Verantwoording’ met nadruk dat dit niet betekent dat hij zijn dichterschap als voltooid beschouwt: ‘De ondertitel [...] wil [...] geenszins een afsluiting suggereren; ik heb de poëzie bepaald niet de rug toegekeerd.’ Hij verwachtte dus dat hij na deze bundel nieuwe gedichten zou schrijven en publiceren, maar door zijn dood in 1976 is hij daar niet aan toegekomen.

De bundel is opgebouwd uit zes afdelingen: ‘Gedichten’ (in 1951 als zelfstandige bundel verschenen bij U.M. Holland als Windroosdeel, in 1954 herdrukt), ‘Stilte, woedende trompet’ (geschreven in opdracht van de minister van O.K. en W. en in 1959 als tweede afzonderlijke bundel verschenen bij Bert Bakker), ‘Hij’, ‘Brandpunten’, ‘Verspreide Gedichten’ (enkele verzen die minder goed in de oorspronkelijke bundels pasten, maar die ‘min of meer bijeenhoren’) en ‘Kleine Haagse Suite’ (geschreven in opdracht van de Jan Campertstichting). In totaal gaat het om ruim zestig gedichten, waarvan het grootste deel werd geschreven in de jaren veertig en vijftig.

Inhoud en interpretatie

Om greep te krijgen op de ontwikkeling van de poëzie en de poëzieopvatting van Rodenko is het goed om de chronologie van de gedichten, die grotendeels parallel loopt aan de opbouw van de bundel, in de gaten te houden.

Existentialistische poëzie

De eerste zestien gedichten uit de afdeling ‘Gedichten’ vormen een hechte groep: zij geven uitdrukking aan een existentialistische levensbeschouwing. Rodenko is de enige Nederlandse dichter geweest die het existentialisme kort na de Tweede Wereldoorlog op een thematische manier in de poëzie verwerkt heeft. Deze zestien gedichten werden geschreven tussen 1944 en 1947 en vormen samen een reeks die de titel ‘Kamerpoezie’ kreeg. Deze titel roept, in analogie met woorden als kamermuziek en kamerspel, de suggestie op dat het hier poëzie betreft gespeeld op een klein aantal instrumenten in een kleine kring van toehoorders. Dit is geen poëzie waarmee een groot publiek bereikt hoeft te worden, maar het zijn gedichten die ten gehore gebracht worden in een besloten ruimte. De optredende spelers/muzikanten worden door Rodenko bij wijze van inleiding ‘Medespelenden’ genoemd: ‘Jij, Ik, de Spiegel, de Stoelen, de Tafel, het Venster, de Klok, de Deur, de Traagheid, het Zwijgen’. Twee personen, zes voorwerpen en twee fenomenen treden dus gezamenlijk op. De twee personages zijn in een poëtische context niet vreemd: in bijna elk lyrisch gedicht komt wel een ‘ik’ of ‘jij’ voor. De voorwerpen daarentegen vallen op als bij uitstek huiselijke zaken die in poëtisch verband verwondering kunnen wekken. Poëzie gaat over rozen en sterren, maar niet zo snel over tafel of klok. Van de fenomenen vraagt de eerste aandacht, terwijl de tweede regelmatig optreedt in moderne dichtkunst.

Rodenko legt met deze introductie van ‘Medespelenden’ de contouren van zijn poëzie vast. Hij wil gedichten schrijven met als ingrediënten lyriek (ik en jij), alledaagsheid (voorwerpen in huis), het stollen van tijd als filosofisch probleem en de stilte. Deze ingrediënten vormen samen de existentialistische component van zijn dichterschap.

Het eerste gedicht uit ‘Kamerpoezie’, getiteld ‘Dichterschap’, is poëticaal, dat wil zeggen dat het thematisch opvattingen over het schrijven van poëzie aan de orde stelt. Nadat Rodenko al impliciet een aantal uitgangspunten van zijn poëzieopvatting heeft gegeven met de ‘Medespelenden’, schrijft hij hier expliciet hoe hij zijn positie als dichter ziet. De dichter neemt:

Hier wordt een beeld van het dichter-zijn geschetst dat haaks staat op het romantische beeld van de dichter die plotseling, door goddelijke inspiratie overvallen, het hele gedicht voor zich ziet. Hier moet de dichter zijn pen hanteren als het vlijmscherpe, koude mesje van een chirurg. Dit mesje is als Plato's pharmakon (geneesmiddel/vergif): het maakt kapot om te genezen. Destructie is constructie, schreef Rodenko ook in verschillende essays. De dichter schrijft met tegenzin en beschouwt het papier als zijn vijand. Uiterst langzaam, terwijl het licht en de stilte hem zwaar vallen, krast hij woord voor woord op het vlak. En dan is er geen mooi gedicht ontstaan, maar zijn er dingen tot stand gekomen die lelijk en vies zijn als een openbarstende zweer.

Het meest opvallende beeld in dit vers is dat van de letterlijk zware indruk die licht en stilte maken. De stilte drukt als gewicht op de borst van de dichter, ontneemt hem als het ware de vrije adem. Het licht is onwerkelijk en doet aan als een tranige (olieachtige) substantie. Deze zwaarte, aarzeling en vertraging ontnemen het licht haar lichtheid. In de eerste strofe van het tweede gedicht, ‘Zondagmiddag’, wordt dit beeld van licht herhaald: ‘Het licht is op een baar / de kamer ingedragen / heel stijf en onnoemelijk zwaar’.

Zwaarte en onzuiverheid

De zwaarte van handelingen en dingen is een typisch existentialistisch gegeven en wordt in het tweede gedicht treffend weergegeven in de niet bepaald aantrekkelijke voorstelling van twee geliefden:

De ‘ik’ en ‘jij’ die in deze liefdesscène opgevoerd worden, krijgen geen plaats in een hartstochtelijke, zwoele scène, worden niet afgebeeld als vurige minnaars, maar staan getekend in een grijs decor (‘deze grauwe oceaan’). Door het vertragen of stollen van de handeling wordt het omhelzen iets belachelijks: de ‘ik’ zuigt zich als modder aan de ander vast. Elke romantiek is uit deze liefdesrelatie verdwenen.

Het existentialisme verkondigt dat het leven absurd is en dat elke zingeving eraan zelfbedrog is. In het essay Het einde van de psychologische roman dat hij in 1946 in het tijdschrift Columbus publiceerde, schreef Rodenko over dit zelfbedrog en over Sartres begrip ‘viscosité’ dat hij interpreteerde als de principiële onzuiverheid (het ‘kwijl’ of de ‘bezoedeling’) die met elke menselijke handeling verbonden is. Die onzuiverheid troffen we al aan in het beeld van de vormeloze zwarte klomp waarmee de ene persoon zich aan de ander vastzuigt, en komt ook elders in deze eerste afdeling voor: ‘je vissenmond kruipt langzaam naar mij toe’ (p. 12) of: ‘Ik denk een naam / en zie een machtig zwamgezicht’ (p. 14) of: ‘Ik ruik de brandlucht van je schaduw / [...] / Je benen zijn twee zwartgeblakerde pilaren’ (p. 21). In Pro domo, een essay uit 1944, schreef Rodenko in verband met het existentialisme dat het vooral ging om verveling en vertraging: existeren is staan tegenover het Niets, tegenover ‘de volstrekte stilstand’.

Handelingen worden vertraagd en de tijd komt stil te staan of stolt: ‘De dag is groot en traag’ (p. 20) of: ‘De zon hangt laag en zwaar.’ (p. 14) Deze vertraging en stolling is ook te vinden bij dichters die na Rodenko kwamen: Kouwenaar en Favery, maar staan bij Rodenko, meer dan bij deze twee dichters, in het perspectief van het existentialisme, doordat zij steeds gepaard gaan met bezoedeling: met het vuil dat het menselijk lichaam onherroepelijk met zich meedraagt.

Stilte

Met de stolling van tijd en beweging hangt ook het begrip stilte samen, dat in deze gedichten zeer frequent voorkomt: ‘de stilte staat pal op zijn borst gericht.’ (p. 9), ‘de laatste spin heeft stil mijn tong bestegen’ (p. 12), ‘Plots is het stil.’ (p. 13), ‘Stil staart de smalle reigerblik / van 't licht.’ (p. 15), ‘De zon drijft stil in haar aquarium’ (p. 21). Er zijn nog vele andere passages te noemen in dit verband. De stilte, die tussen de ‘Medespelenden’ vermeld stond als ‘het Zwijgen’, vervult eigenlijk de hoofdrol in deze afdeling. Er gaat iets dreigends van deze stilte uit, alsof er voor menselijke actie geen geluidsruimte is. Het is verleidelijk maar ook wat te gemakkelijk om de preoccupatie met stilte, vertraging en de beslotenheid van de kamer in verband te brengen met Rodenko's eigen situatie op het moment dat hij aan deze gedichten werkte: in het laatste jaar van de oorlog zat hij ondergedoken en kon hij niet veel anders doen dan met schrijven de tijd weerstand bieden.

De dreiging van de stilte komt heel opvallend naar voren in het gedicht ‘Bommen’ dat een impressie geeft van een stad in oorlog.

Rodenko gebruikt in dit vers de techniek van het tegengestelde om het beeld van inslaande bommen effect te geven. Niet het lawaai, maar de stilte en geruisloosheid, niet chaos en verwoesting, maar de ordelijkheid van straten die zich verbreed hebben of van licht dat als een blok verplaatst is, verhevigen de spanning die de titel van het gedicht aankondigt. In de slotstrofe wordt de sensatie van vervreemding die bij de lezer werd opgeroepen tot een climax gevoerd: de vlag is symbool voor de brand die uitbreekt, en is ook een cynische referentie naar de overwinnaar. Huizen hebben de menselijke handeling overgenomen: zij hijsen, bij gebrek aan overlevenden, de vlag.

In dit gedicht komt een aantal voor Rodenko's vroege poëzieopvatting typerende aspecten voor. Op de eerste plaats is er de existentialistische thematiek: de dreigende stilte en het gebrek aan emotie of gevoel met betrekking tot dat wat geregistreerd wordt: de wereld is te absurd om er adequaat op te kunnen reageren. Deze thematiek wordt in de loop van de bundel Orensnijder tulpensnijder overigens steeds meer naar de achtergrond geschoven. Ten tweede is er de nogal prozaïsche manier van schrijven: er komen nauwelijks intervallen of discontinuïteiten in grammaticaal opzicht voor. Deze manier van schrijven doet op het eerste gezicht eenvoudig aan, maar pas als je je als lezer realiseert dat hier geen geijkte beelden worden beschreven maar hun omkeringen, ontdek je hoe verraderlijk die eenvoud is. Het derde typerende aspect van Rodenko's dichterschap, dat in de tweede afdeling van de bundel veel sterker zal gaan optreden, betreft de surrealistische voorstellingen: bijvoorbeeld de kangeroes die door de venstergaten kijken of de personificatie van de echo die stappen opraapt van een voorbijgangster. Dat wat zich in de werkelijkheid voordoet, krijgt fantastische trekken: dingen zijn niet wat zij schijnen,

maar krijgen vanuit het onderbewuste een heel andere betekenis.

Intertekstualiteit

De scherpe tekeningen die Rodenko in vele gedichten maakt van de stilte doen denken aan de existentialistische roman L'étranger van Albert Camus. Twee gedichten uit deze eerste afdeling lijken directe ‘interteksten’ van deze roman: ‘Vreemdeling’ en ‘Strand’. In het eerste gedicht treedt een troosteloze ik-figuur op die zich heel nauwgezet identificeert: ‘Ik ben een vreemdeling. / Ik sta apart. / [...] / Ik tors het licht. / [...] / Ik ben alleen.’ Individualiteit wordt hier ervaren als een gevangenis, als het in zichzelf opgesloten zijn. Meursault, de protagonist van Camus, belandt na de dood op een Arabier daadwerkelijk in de gevangenis en ontdekt daar dat ‘alle levens op hetzelfde neerkomen’ en dat geen enkele mens de ander kan bereiken. Het tweede camusiaanse gedicht, getiteld ‘Strand’, schetst het beeld van een veel te warm strand, waarop licht en hitte neerslaan. Alle kleuren worden rood en de contouren van mensen en dingen vervagen door de trillingen. Er gaat een enorme dreiging uit van de verschroeiende hitte. In de roman van Camus is in verschillende passages te lezen over deze dreiging van de zon in het warme, Noordafrikaanse kustlandschap.

Naast verwijzingen naar Camus, trekt Rodenko in deze gedichten uit ‘Kamerpoezie’ ook lijnen naar Nietzsche. Zo is te lezen in ‘Gesprek in de middag’: ‘Zwevend aan de parachute / van mijn sigaret / zak ik steeds trager deinend in de weeë diepte van ons samenzijn tot waar de / laatste kikker van gevoel verstijfd is tot de harde rotsgrond van de Ewige / Wiederkunft des Gleichen.’ De grondidee van ‘de eeuwige wederkeer van het gelijke’ wordt tijdens een gesprek in de middag bediscussieerd. Het volgende gedicht, ‘Verkeerde eeuwigheid’ zet deze verwijzing voort. In dit gedicht wordt een dreigend beeld geschetst van een hergeboorte: ‘zie ik mijn lijf / - een eeuwenoude stam, verweerd, verwrongen - / uit 't grenzeloze landschap van je buik verrijzen.’ Nietzsches gedachte roept in dit gedicht de angst op dat de dood het einde niet is; als we steeds opnieuw terug zullen keren zullen we ook steeds weer geboren moeten worden.

Rodenko legt in ‘Kamerpoezie’ impliciet verbanden met een tekst van Camus, hij verwijst expliciet naar Nietzsche en refereert in weer een ander gedicht aan de (niet met naam genoemde) Spaanse dichter García Lorca: ‘Straten // Ábreme la puerta, blanca, / ábreme la puerta, niña! // Straten van kruit. / Straten van as. Straten.’ Met dergelijke verwijzingen laat Rodenko zien dat hij werk van andere dichters en denkers gelezen heeft en zich al schrijvende ermee wil verbinden. Hij geeft

op deze manier aan dat zijn poëzie niet geïsoleerd staat, maar verweven is met de teksten van anderen, opgenomen is in één grote tekstuele traditie.

Polyfonie

In het tweede deel van ‘Gedichten’, getiteld ‘Arabisch’, wordt deze tendens nog sterker en gaat het niet alleen om intertekstuele verwijzingen naar bijvoorbeeld Achterberg, aan wie twee verzen zijn gewijd, maar ook om veelstemmigheid: om het door elkaar laten horen van de stemmen van verschillende sprekers en schrijvers. Het meest illustratief in dit verband is het programmatische gedicht ‘Het beeld’ dat beschrijft hoe een ‘ik’ (een houtsnijder en symbool voor de dichter) een beeld snijdt van ‘morgenrozenhout’. Dit raadselachtige beeld waait weg op de wind, maar wordt steeds weer teruggebracht. Het lijkt erop dat ieder die het vindt het beeld een andere naam geeft:

Verschillende talen worden gebruikt om het beeld te benoemen: Engels, Duits, Nederlands; de taal van de dichter, van de schilder, van de beul, van het slachtoffer, van de gelovige, en tot slot de taal die niet meer als taal klinkt. Het beeld is kennelijk alles en niets. Het roept niet alleen deze kakofonie op, maar ook een kinderliedje en een bizarre dialoog:

- Dites, Madame, va-t-il pleuvoir ce soir?

- Mais non, Monsieur, vous ne savez donc pas?

- Quoi?

- Qu'on a inventé le plus-jamais-pleuvoir?

In het kinderliedje herkennen we de titel van de verzamelbundel: de vreemde combinatie van twee snijders: van oren en van tulpen. Bij ‘tulpensnijder’ kunnen we ons het beeld voorstellen van iemand die in de tuinbouw werkt en bossen tulpen samenstelt. In analogie hiermee zou een ‘orensnijder’ iemand zijn die lamsoren (een bepaalde eetbare plant die op zilte kleigronden groeit) snijdt en verzamelt. Orensnijder roept ook de naam van Vincent van Gogh in herinnering: hij sneed in een bui van depressiviteit zijn oor af. De combinatie orensnijder tulpensnijder wekt de suggestie van een bakerrijmpje: mooi klinkende ‘onzin’-woordjes worden aan elkaar geregen. ‘De sleutel is gebroken’ is een citaat uit het Oudhollandse kinderversje ‘Witte zwanen zwarte zwanen’ dat hierop aansluit.

Rodenko heeft in een interview in 1975, gepubliceerd in De revisor, zelf ook een uitleg gegeven aan de betekenis van de oren- en tulpensnijder. Hij zei het woord ‘schoudertulpensnijder’ gebruikt te hebben om uit te drukken dat de houtsnijder/dichter de volmaakte vorm, glad en zuiver als een tulp, van een schouder van een vrouw uit wil snijden. Om het pure te bereiken moet hij snijden, een agressieve daad verrichten. De ‘orensnijder’ heeft iets vergelijkbaars paradoxaals in zich, aldus Rodenko: ‘Was met orensnijder eerst bedoeld de dichter die, als een houtsnijder, bezig is zeer zorgvuldig een oor uit te snijden, het oor van de vrouw met de tulpenschouders, maar tegelijk ook het oor van de lezer die de dichter bereiken wil, een oor waarvan hij dus een zuiver ontvangapparaat wil maken - nu [...] is het de dichter die de lezer de oren afsnijdt.’ Oren worden dus aangereikt (gesneden in de zin van vormgeven), maar ook verwijderd (gesneden in de zin van afsnijden).

Aan het slot van het gedicht ‘Het beeld’ zijn twee Franssprekende stemmen te horen die een bizarre dialoog houden over de uitvinding van de afschaffing van het regenen. Rodenko toont hiermee opnieuw zijn schatplichtigheid aan het surrealisme.

In ‘Het beeld’ zijn vele stemmen door elkaar heen te horen. De dichter is gebonden aan zijn papier waarop de ene regel op de andere moet volgen, maar hij wil de suggestie wekken dat de verschillende stemmen gelijktijdig, door elkaar heen in een explosie van geluid, te horen zijn. Deze polyfonie doet denken aan de ‘Cantos’ van Ezra Pound, een dichter die Rodenko zeer bewonderde, zoals blijkt uit een aantal essayistische stukken die hij over hem schreef. Pound staat volgens Rodenko aan de bron van de Angelsaksische avant-garde van de literatuur, met in zijn voetspoor T.S. Eliot, e.e. cummings, J. Joyce en anderen. Hoewel Rodenko in enkele van zijn essays over poëzie beweert dat hij zelf meer te danken heeft aan de surrealistisch-

romantische Franse traditie dan aan de avant-gardistisch-intellectualistische Engelse, geeft hij er in zijn poëziepraktijk blijk van dat de complexe dichtkunst van Pound hem sterk inspireerde.

Aan het polyfone gedicht is niet één betekenis te verbinden, integendeel, het gaat de dichter juist om de meervoudige betekenissen die met de verschillende stemmen doorklinken. Daarmee wordt het gedicht poëticaal: het kwetsbare beeld dat de ‘ik’ maakt en dat van iedereen een andere naam krijgt, lijkt wel wat op de tekst van een gedicht die onder de ogen van verschillende lezers steeds een andere inhoud krijgt.

Ook dit tweede deel van ‘Gedichten’ opent met een vers, getiteld ‘De dichter’, waarin Rodenko zijn positie als dichter benadrukt en aanscherpt. De dichter wordt hier geïntroduceerd als ‘hij’: ‘Wijd strekte hij zijn armen uit / enorme wijzers’, maar neemt vervolgens het woord als ‘ik’: ‘ik ben uw klok / ik ben uw tijd’. Hij ziet het klaarblijkelijk als zijn opdracht om de lezers te tonen op welk moment zij leven. Maar hij is meer: ‘Ik ben / de roerdomp van uw spiegel / de schaduw van uw nieren / de zwerfsteen van uw woorden / de kikvors van uw dijen.’ De dichter ontwerpt allerlei absurde beelden om daarmee aan te geven dat hij alles is waartoe de taal hem staat stelt. En juist in dat alles kunnen zijn èn in het tegenstrijdig zijn, is hij te herkennen als dichter: ‘Zo heb ik u herkend. / Zo hebt gij mij herkend.’ In het tweede deel van dit poëticale gedicht neemt de dichter zelfs Messiaanse trekken aan:

Hier worden, net als in het al besproken gedicht ‘Bommen’, beelden omgekeerd. De ‘ik’ lijkt een Jezus-figuur, maar in dit geval ontvangt hij niet de wonden, maar slaat hij wonden, wordt hij niet geschonden, maar schendt hij zelf, om dan vervolgens als de ‘geijkte’ Christusfiguur het brood te delen en te genezen. Letterlijk zegt de dichter dat hij deze tegenstrijdigheden moet verenigen: ‘Om u te dichten / sloeg ik u lek.’ Dichten is hier tweeledig: gedichten maken, maar ook dicht maken.

In deze laatste betekenis refereert Rodenko aan Achterbergs gasfitter (het alter ego van de dichter) die ook een gat moest dichten: ‘Eindelijk is het kleine lek gedicht’ (Zie: Ballade van de gasfitter).

Op dit poëticale openingsgedicht volgt een tweeledig gedicht over Achterberg. Ook dit gedicht kan als poëticaal gekarakteriseerd worden, want door het noemen van de naam van Achterberg, en door het gebruik van Achterbergiaanse taal en metaforen wijst Rodenko als het ware aan waar zijn voorbeeld, zijn referentiepunt ligt. Rodenko was goed op de hoogte van het werk van Achterberg, hij schreef er vele essays over die te zamen een omvangrijke studie over het oeuvre van deze dichter zouden moeten gaan vormen. Helaas heeft hij deze studie nooit voltooid.

De tweede afdeling uit Orensnijder tulpensnijder heet ‘Stilte, woedende trompet’, naar Rodenko's tweede bundel die in 1959 verscheen. Deze afdeling is op haar beurt weer opgebouwd uit vijf cycli: 1 Het strelende, 2 Het stromende, 3 Tweekoppige zomer, 4 Schouwspel voor niemand en 5 Besneeuwd landschap. De cycli zijn kort: ze bestaan uit gemiddeld vier gedichten. Hieraan vooraf gaat opnieuw een poëticaal gedicht, getiteld ‘Robot poëzie’, dat een duidelijk door de experimentele dichters van Vijftig geïnspireerde oproep is aan de dichtkunst zelf:

De lyrische dichtkunst vol menselijke gevoelens en emoties moet hier plaats maken voor de poëzie als machine, als robot. Onmiddellijk op dit agressieve inleidende gedicht volgt echter een gedicht dat allesbehalve ‘robotachtig’ is: het is een vers dat beelden van sneeuw en stilte oproept en sterk doet denken aan de poëzie van Leopold: ‘Sneeuw - / En het glazen hert van de ruimte // Stilte - / Naald stilte. Pijlsnelle wiekslag / Wit, wiekslag’. Dit is een paradox die we vaker aantreffen in Rodenko's poëziepraktijk en -theorie: de dichter als kraaier van oproer staat naast de dichter met de voorzichtige, aarzelende stem; het agressieve wordt naast het lieve geplaatst. De woedende trompet en de stilte zijn beide geluiden die Rodenko in zijn gedichten wil laten horen.

Winter, voorjaar, zomer, herfst

De vijf afdelingen waaruit ‘Stilte, woedende trompet’ is opgebouwd, stellen opeenvolgende seizoenen aan de orde: na het eerste ‘sneeuw’-gedicht volgt een gedicht met als titel ‘Januari’ dat een winterstemming suggereert, maar tegelijkertijd met vrolijke, wat bizarre beelden het eerste lentegevoel (en ontluiken van een liefde) tekent. Op dit gedicht volgt een tweetal duidelijke voorjaarsgedichten: ‘Voorjaarsconstellatie’ en ‘Jij-mei’: een sterk ritmisch, opgewekt klankgedicht: ‘Jij-rood de rozen en jij-blinkende het blauw / jij-kano's in de blik van elke vrouw / Jij-beelden in parijzen van het water’. Steeds worden er in dit vers samenstellingen met ‘jij’ ontworpen die als het ware benadrukken dat de ‘jij’ overal is. Het is opnieuw het gevoel van verliefdheid dat hier getekend wordt: het moment waarop de hele wereld (de perceptie van die wereld) wordt beheerst door de ander, culminerend in de vreugdekreet: ‘Ik juich je sterrelings’. Het klankgedicht is een experiment dat ook door de dichters van Vijftig werd uitgevoerd.

De derde afdeling van ‘Stilte, woedende trompet’ heet ‘Tweekoppige zomer’ en stelt in een sober gedicht als ‘Zomaar wat zomerregels’ expliciet de zomer aan de orde. Met de openingsregel ‘Vogelschellen in de liften van de lucht en’ weet Rodenko suggestief het beeld op te roepen van zomerzwaluwen die schreeuwend hoog in de lucht vliegen, zich plotseling laten vallen en dan langs dezelfde route terug omhoog gaan. Hier is Rodenko de beeldende, tekenende dichter. De ‘beeldenvirtuoos’, zal Fens hem in zijn recensie van de bundel noemen. In de volgende regels wordt Rodenko experimenteler als hij schrijft: ‘Ik zie je glimlach spits kanariegeel gebekt / Ik kan je vingerturks en 't vuurlands van je haar verstaan / En bijt je ogen open als bedauwde vruchten’. Experimenteel houdt hier in dat beelden aaneengeregen worden zonder dat precies duidelijk is welke werkelijkheid we daarmee voorgeschoteld krijgen. Autonome metaforen en concrete beelden wisselen elkaar af en overlappen elkaar. Er ligt veel nadruk op lichamelijkheid en zintuiglijkheid. Toch is Rodenko in deze bundel niet een echt experimentele dichter, of preciezer geformuleerd: hij is het in zijn meest overtuigende gedichten nooit helemaal: daar klinkt namelijk vaak, verweven met het experimentele taalgebruik, een mededelende, vaak filosofische ondertoon door. Een voorbeeld ter illustratie is het gedicht ‘Misschien...’:

Dit vers begint met twee ernstige toespelingen op de bijbel (het lam Gods en het woord onder woorden), maar opent van regel 3 tot 9 het zicht op een veel luchtiger wereld. Het bijbelse ‘brood en wijn’ is hier ‘lucht en zon’ en leidt tot het dronken visioen van een ‘witglanzende bruiloftstaart’. De ‘ik’ en ‘jij’ vermaken zich op kinderlijke wijze zittend ‘op paddestoelen van geluk’.

In de derde strofe slaat de toon ineens weer om: er is niets om vrolijk over te zijn, de bruiloftstaart garandeert geen levenlangdurend geluk: er is misverstand, er worden kogels geschoten, er wordt ondergedoken, er wordt gekeken naar wat er zich werkelijk afspeelt. Maar de herinnering aan geluk kan dergelijke somber realistische voorstellingen op afstand houden. Zo lezen we in strofe vier weer over de kinderlijke wereld van het liefdesgeluk, de ‘gouden schommel voor twee’. Daarna dringt in strofe vijf opnieuw de dagelijkse ellende naar voren; rampen, het sterven van mens en dier, moord, wraak en ondergang. Geluk en realiteit, afzondering met z'n tweeën en de harde wereld waarin geleefd wordt, botsen steeds op elkaar. Alleen in poëzie zijn deze twee werkelijkheden verenigbaar,

want de poëzie hield en houdt stand: ‘- dit is, dit blijft, dit is gebleven’.

Stilistische aspecten

Dit gedicht ‘Misschien...’ is tot op zekere hoogte typerend voor Rodenko's latere dichterschap. Typografisch valt de vrij regelmatige opbouw op: vier- en vijfregelige strofen wisselen elkaar af. Elke regel begint met een hoofdletter - dat geldt voor alle gedichten uit ‘Stilte, woedende trompet’ -, maar er staan nauwelijks punten ter afsluiting van een regel of zin. Grammaticale dubbelzinnigheden, neologismen of absolute metaforen komen in vergelijking tot bijvoorbeeld de poëzie van Lucebert weinig voor. De beeldende kracht van het gedicht (de voorstelling van het zitten op de paddestoelen of de schommel) is sterk. En eveneens sterk is de mededelende toon, een geëngageerde uitspraak tegen beter weten in: klein geluk en grote wereldgebeurtenissen houden elkaar in evenwicht en poëzie leidt los van beide haar eigen bestaan. Rodenko is minder autonomist in zijn poëziepraktijk dan je op basis van zijn poëzietheorie zou verwachten.

Na de zomer volgt de herfst en dit seizoen vinden we in de vierde cyclus van ‘Stilte, woedende trompet’ getiteld ‘Schouwspel voor niemand’. Deze cyclus bestaat uit twee verzen: ‘Afscheid’ en ‘Herfst’. Het eerst is een eenvoudig, liedjesachtig gedicht in vijf strofen, waarin de ritmische regels ‘Straten van tempera / Wolken van tin’ en ‘Op de buik van de dag / Kruipt een eenzame spin’ herhaald worden. De toon is beklemmend. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het beeld ‘Mijn handen verchroomd’: de ‘ik’ is kennelijk niet in staat degene die vertrekt aan te raken, voor de laatste maal te omhelzen. De beklemming wordt ook duidelijk uit de centrale uitspraak in het midden van het gedicht: ‘Niets heeft er een einde / En niets een begin’. Het vertrek van de ander wordt ervaren als een tot stilstand komen van de tijd.

Het tweede gedicht, over de herfst, is van een volledig andere vorm en toon. Er wordt een groots tafereel beschreven, een optocht van ‘Vlaggen, sporen, snuivende paarden’, zonder dat duidelijk is ter ere van wie die optocht gehouden wordt: ‘voor welke / Keizer of god, vrouw of held?’ Er wordt een barokke omschrijving gegeven van de lucht boven de optocht en van deftige burgers die aan de kant staan: ‘zij luisteren niet, zij dragen / Hun eigen stem in hun vestzak mee: / Een gouden horloge, een zachttikkend erfstuk’. Na deze beschrijvingen worden twee acties getoond: een ‘eenzaam’ bootje dat de rivier opstoomt en een blinde voorbijganger die onopgemerkt (‘spoorloos’) voorbijgaat. Deze acties hebben geen enkel effect; de status quo blijft gehandhaafd als vastgelegd op een foto of schilderij. Rodenko geeft in het bovengenoemde inter-

view aan, dat hij is beïnvloed door de ‘directe beeld-taal’ van schilders als Paul Klee en Max Ernst. Dit gedicht ‘Herfst’ lijkt daar een treffend voorbeeld van.

De laatste cyclus van ‘Stilte, woedende trompet’ ten slotte, leidt terug naar de winter en via de wintermetafoor bij uitstek, sneeuw, naar een poëticale stellingname. Het lange driedelige gedicht ‘Besneeuwd landschap’ is een poëtisch credo dat opnieuw de paradoxen van Rodenko's poëzieopvatting laat zien. Regel 6-8 van het gedicht bevat een filosofische uitspraak: ‘Men moet dit langzaam leren: / Er zijn geen goden en de waarheid / Is niet van sandelhout gemaakt’, die refereert aan de crisis van de waarheid die met het denken van Nietzsche in gang werd gezet. Deze nogal expliciete filosofische stellingname wordt al snel verweven met experimentele taalbeelden: ‘Men moet dit leren met handen als de ceremonieuze spiegels in een rococopaleis [...] Men moet dit leren met de ernst waarmee een drachtige wolvin astronomie studeert’ en gaat ten slotte over in een expliciete poëticale uitspraak: ‘Men moet dit leren als een naam / (maar wie leert er nog namen / wie heeft er nog tijd voor namen [...] Men moet dit leren langzaam als een naam: / Het is’. Op dit punt wordt het gedicht plotseling afgebroken. Kennelijk is de naam onuitspreekbaar. Er volgt een witte ruimte waarin de onmogelijkheid van de poëtische naamgeving na blijft klinken.

Maar in het volgende deel van het gedicht pakt de dichter het woord weer op, hoewel wat hij zegt weinig samenhangend is: ‘Het is // Niet de gevilde god niet / De Gevilde huilend [...] / Het is / drie uur, geloof ik / de sterren schijnen op klaarlichte dag / de sterren zijn scherpe witte messen / ik heb je nog nooit zo menselijk gezien - / liefste, betoverde buldog / (ik moet je fotograferen)’. Dit zijn geen poëticale uitspraken, waar de lyrische stem aan het slot van het vorige gedicht op aanstuurde, dit zijn anti-uitspraken, onzin-gekwebbel, maar ook: spelen met de taal. Het leidt naar de uitspraak aan het slot van dit tweede gedeelte: ‘Een ruggegraat: / Engelachtig, engelachtig opgeschroefd / Een woedende trompet / Stilte / Ja’. Het geluid van de woedende trompet en de stilte staan haaks op elkaar, maar worden toch met elkaar in verband geplaatst. Dat is weer de paradox die Rodenko wil laten zien. Het lawaai van het experimentele taalspel, van de absurde beelden die met taal gecreëerd kunnen worden, van het altijd maar doorgaand kwebbelen, naast verstilling, stilte, zwijgen, het niet meer kunnen en willen uitdrukken van dat waar het eigenlijk om gaat: ‘Het is / Dat is’.

In het derde gedeelte van dit gedicht wordt de paradox nog een keer uitgedrukt in de voorstellingen van de poëzie als

steen en als ‘gloeiende bol’, als een soort zon: ‘Schroeiend en onverstaanbaar’. De term ‘gloeiende bol’ heeft Rodenko ontleend aan de zigeunerdichter Juljan Tuwim, zo schrijft hij in een ‘Noot’ die aan dit gedicht is toegevoegd. En ook een bepaald citaat uit zijn gedicht is van deze Poolse dichter afkomstig. Om de toespeling duidelijk te maken geeft Rodenko een vertaling van Tuwims vers. We kunnen deze noot op drie manieren beoordelen: op de eerste plaats kunnen we hem opvatten als ironische daad: Rodenko laat zien dat alle tekstgenres, elke vorm van taalgebruik, dus ook discursieve noten, in het gedicht een plaats kunnen krijgen. De tweede verklaring is dat hij met de noot opnieuw aangeeft dat hij een intellectuele dichter in de traditie van bijvoorbeeld Pound en Eliot is, die graag expliciet gebruik maakt van de teksten van andere dichters. De dichter als schrijvende lezer. Ten slotte kunnen we deze noot ook als nuchtere aanwijzing opvatten: Rodenko wijst zijn lezers enigszins schoolmeesterachtig de weg door zijn eigen poëzie, waarbij hij ervan uitgaat dat zij wel niet zullen weten welke ontleningen hij heeft verwerkt. Ook in zijn essays laat hij zich wel van deze didactische kant zien: het is frappant dat deze eigenschap zich ook in zijn poëtisch werk opdringt.

Met deze twee afdelingen van Orensnijder, tulpensnijder hebben we het grootste en belangrijkste deel van Rodenko's dichterlijke produktie gelezen. De derde afdeling bestaat uit een lang poëticaal gedicht, ‘Hij’, waarin de lyrische stem zichzelf schetst als alter ego van de dichter. De schizofrenie van het dichter-zijn, de paradox van het poëtisch spreken als robot èn als profeet wordt hier helder uitgebeeld. De vierde afdeling, ‘Brandpunten’, bestaat uit een zestal korte puntige uitspraken; daarop volgt ‘Verspreide gedichten’ dat twee gelegenheidsgedichten en twee liedjes biedt en het korte experimentele ‘Laatseptembermorgenlicht’. Deze drie afdelingen zijn in vergelijking met de vorige twee minder overtuigend. Maar in de laatste afdeling hervindt Rodenko zijn kracht: hier treffen we de cyclus ‘Kleine haagse suite, een toegift’, bestaande uit vijf heel verschillende gedichten die door de residentiestad geïnspireerd zijn. Het meest opvallende vers uit deze cyclus is ‘Enfantine (Scheveningen)’, een beeldend gedicht als hommage aan Pierre Kemp, waarin Rodenko de kinderlijke poëtische tekeningen van de Limburgse dichter vertaalt in treffende beelden van zwemmers: ‘De kleine ruiters van de golven stappen af. / Andere kleine ruiters van de golven stappen op. / Er is een op- en afstappen van kleine ruiters / van de golven.’ Het slotgedicht ‘Scherzo (Voorhouts Voorjaar)’ is een parodie op de krantenlezende politici die bij willen houden hoe vaak zij ‘scoren’: ‘En de kranten, mijnheer, wat zeggen de kranten? /

De kranten, o ja, de kranten die zeggen: / Haags Dagblad: Haagse mussen hebben op de Plaats / een kleine pagode van strass ingewijd’. De schertsende toon valt op: Rodenko hanteert een dergelijke toon niet vaak, veel minder bijvoorbeeld in vergelijking tot een dichter als Achterberg, wiens ‘Ode aan Den Haag’ uit 1953 in deze suite natuurlijk meeklinkt.

Context

Paul Rodenko is heden ten dage bekender als schrijver over (experimentele) poëzie dan als schrijver van poëzie en het is dan ook moeilijk zijn dichtpraktijk los te zien van de essays, kritieken en bloemlezingen, die hij vooral in de jaren veertig en vijftig publiceerde. De essays verschenen in tijdschriften als Columbus, Podium en Maatstaf. Zij betroffen de modernistische Europese poëzie in brede zin: Rodenko was mede door zijn letterenstudie in Parijs, kort na de oorlog, op de hoogte van de belangrijke ontwikkelingen in de Franse dichtkunst en was ook goed ingewijd in de Angelsaksische poëzie.

De kritieken schreef Rodenko voor de Nieuwe Rotterdamse courant: zij behandelden vooral nieuw verschenen werk van jonge dichters. Met de bloemlezingen maakte Rodenko misschien wel het meest naam, kort na elkaar verschenen: Nieuwe griffels, schone leien (1954), een bloemlezing van Nederlandse avant-gardistische poëzie, Voorbij de laatste stad (1956), over de poëzie van Achterberg, Met twee maten (1956), een bloemlezing van vijftig jaar Nederlandse poëzie en Gedoemde dichters (1957) over de Poètes maudits. Vele scholieren en studenten maakten in de loop der jaren via deze bloemlezingen voor het eerst kennis met de moderne poëzie.

Al vrij snel kreeg Rodenko, tegen zijn zin, de rol toebedeeld van woordvoerder der Vijftigers: hij schreef als gerespecteerd criticus zijn waardering uit over hun werk en droeg in belangrijke mate bij tot de acceptatie daarvan door het grote publiek. Maar, zo zei hij in het interview in 1975: ‘mijn referentiekader is altijd de europese poëzie gebleven, ik schreef niet als Vijftiger, ik schreef over de Vijftigers.’

Rodenko was gericht op de brede context van Europese lyriek en vanuit die visie geïnteresseerd in wat dichters als Lucebert, Kouwenaar en Andreus ondernamen uit afkeer van traditionele dichtkunst. Zijn eigen eerste bundel schreef hij al voor een groot deel in de jaren 1943 en 1944, toen de Vijftigers nog niet opgetreden waren. In het werk van de Vijftigers zag Rodenko trekken van een poëzie zoals die door Baudelaire, Artaud, Lorca, Pound en Eliot gestalte had gekregen. De Vijfti-

gers zorgden ervoor dat de modernistische ‘explosie’ zich ook in Nederland voordeed.

‘Echte poëzie heeft met waanzin en dood te maken, je moet het gevoel hebben dat de dichter ieder ogenblik gek zou kunnen worden of zelfmoord plegen.’ Dit antwoordt Rodenko als hem gevraagd wordt wat ‘echte’ poëzie is. In vele, soms briljante essays heeft hij uitgelegd dat deze visie voor dichters als Baudelaire, Apollinaire en Artaud de drijfveer is geweest achter hun werk. Veel aandacht heeft hij geschonken aan de paradox dat de dood met het dichten samenhangt, dat door het dichten de dood op afstand wordt gehouden en dat de dichter alleen leeft als hij schrijft. In zijn eigen poëzie is deze preoccupatie met de dood en de waanzin minder aanwezig dan je op basis van de poëticale uitspraken in essays zou vermoeden. Er is dan ook een duidelijke discrepantie tussen Rodenko's poëzietheorie en praktijk: in zijn versexterne poëticale uitspraken plaatst hij zich in het voetspoor van de Franse ‘gedoemde dichters’ of de école de Paris, maar in zijn poëziepraktijk lijkt hij vaak in de door hem hier tegenover geplaatste Angelsaksische traditie van Pound c.s. te staan. Het Franse of continentale avant-gardisme zocht een systematische ‘dérèglement de tous les sens’ schrijft Rodenko, maar bij Pound gaat het om helderheid en precisie, om een herwaardering van het begrip poëzie en daarmee van het gehele corpus van de overgeleverde poëzie.

Rodenko staat als dichter in de context van Nederlandse dichtkunst geïsoleerd: hij toont verwantschap met de experimentelen, maar mist het element van het kinderspel, van de primitieve, spontane emotie die dichters als Lucebert en Andreus in hun gedichten tot uitdrukking laten komen. Hij geeft aanvankelijk blijk van een existentialistische levensbeschouwing die zijn poëzie sterk kleurt, maar toont in latere gedichten dat andere visies, andere teksten zijn denken en dichten ook hebben bepaald. Zijn gedichten worden tijdens het schrijven verbonden met die andere teksten. Er is geen Nederlandse twintigste-eeuwse dichter die in zijn werk zo nadrukkelijk positie kiest binnen de Westerse poëtische traditie. De dichter leest terwijl hij schrijft, zei Mallarmé. Rodenko heeft deze uitgangspositie van zijn Franse voorganger uiterst serieus genomen.

Waarderingsgeschiedenis

De poëzie van Rodenko heeft veel verschillende reacties opgeroepen. Over het algemeen bewonderde men de eruditie van

de dichter en vooral ook zijn vermogen om beelden te maken. Maar men stoorde zich, met name bij het verschijnen van de tweede bundel, aan de soms geforceerde pogingen zich in een traditie te plaatsen. Willem Frederik Hermans, een van de medestanders van Rodenko in zijn Podium-tijd, geeft in Mandarijnen op zwavelzuur een vernietigend oordeel over Rodenko's aansluiting bij García Lorca: ‘het funeste van de Lorca-invloed was, dat zij hem geheel begon te overheersen en dat Lorca al zo lang in de mode was geweest’. Ad den Besten, die de publikatie van Rodenko's eerste bundel had bewerkstelligt, noemt hem in 1968 niet bepaald een dichter die zich erop toelegt ‘on speaking terms’ met de mensen te geraken: ‘Hermetisch, gesloten, hooghartig bijna gaat het [gedicht] de wereld door.’ En Dubois oordeelt in 1959 dat Rodenko's poëzie meer het karakter van ‘de gerichte wil’ draagt dan van ‘innerlijke onbedwingbaarheid’.

In de eerste plaats was Rodenko een ‘beeldenmaker’, schrijft Kees Fens bij het verschijnen van Orensnijder tulpensnijder in De volkskrant, het beste beeld staat vaak voorop in het gedicht. Maar: ‘als je de schittering van de beelden even vergeet, hoe moeilijk dat dan ook kan zijn, blijft er eigenlijk niet zo verschrikkelijk veel over.’ Sommige gedichten zijn gedateerd, aldus Fens, beelden die in de jaren vijftig modern aandeden, zijn nu ‘komisch’ geworden. Ook Vestdijk had dit overigens al opgemerkt in Voor en na de explosie (1960). Dubois schrijft in Het vaderland van april 1976 dat de bundel meer een historisch document is dan poëzie die voldoet aan onze huidige maatstaven, dat het geen manifestatie is van de literatuur van vandaag.

De historische lading van de bundel geeft andere recensenten evenwel juist een positieve indruk. Wam de Moor en Nico Scheepmaker ervaren de schok der herkenning als zij de gedichten van Rodenko na jaren teruglezen. De Moor schrijft: ‘Met Bommen, De dichter, Februarizon, Het beeld, Constellatie en Zomeravondval en intocht der kinderen heeft Rodenko een groot aandeel in de gedichten der Vijftigers, die wij onthouden hebben. Ze zijn alle zes uit zijn eerste bundel, verreweg de mooiste die Rodenko gemaakt heeft.’ Scheepmaker somt in Het parool 32 regels op uit gedichten die hij na ruim twintig jaar terugleest en herkent en die ‘nog altijd elektriserend werken op mijn poëtische ziel’.

Fokkema stelt in Trouw vast dat veel van Rodenko's gedichten bestand blijken tegen de tand des tijds. Hij heeft vooral waardering voor de gedichten uit de eerste afdeling van de bundel, omdat die het meest ‘Rodenkaans’ zijn, waar de gedichten uit ‘Stilte, woedende trompet’ ‘meer aanleunen tegen

wat men van Vijftiger-poëzie verlangt’. Ook Warren ten slotte vindt dat Rodenko's poëzie stand heeft gehouden: ‘Inmiddels is het overgrote deel van wat de Vijftigers schreven ook al lang in vergetelheid geraakt, en wordt het duidelijk (wat ingewijden natuurlijk wel wisten) dat Paul Rodenko een van de beste, zo niet dé belangrijkste dichter uit die tijd is.’

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Paul Rodenko, Orensnijder tulpensnijder. Verzamelde gedichten. 2e druk, Amsterdam 1981.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 22
mei 1994