Lexicon van literaire werken

Hugo Raes
De lotgevallen

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman De lotgevallen van Hugo Raes (*Antwerpen 1929) werd geschreven gedurende zeven maanden in het schooljaar 1967-1968, toen Raes dankzij een stipendium van het ministerie van Cultuur onbetaald verlof kon nemen als leraar. Hij verscheen in september 1968 bij De Bezige Bij te Amsterdam en werd in de eerste jaren na verschijnen diverse malen herdrukt. De eerste druk was voorzien van een losse buikband waarop de roman werd aangeduid als ‘Het Hugo Raes voorleesboek’. Het boek bestaat uit drieëndertig kleine hoofdstukjes van vier tot zeven pagina's, met enkele uitschieters naar onder en naar boven; in totaal telt het 212 bladzijden. In 1969 werd het bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. In 1969 verscheen een Duitse vertaling (Club der Versuchspersonen) door Jürgen Hillner.

Inhoud

Vader Abdon, moeder Apollonia, zoontje Tim(otheus), dochtertje Dymf(na) en een naamloze mongoloïde kleuter komen op een ochtend in een roeiboot aanvaren en gaan aan land bij een bos. Met behulp van een getekende plattegrond zoeken ze zich een weg. In het bos laten ze de kleuter en de plattegrond achter. Ze bereiken de bosrand en zien een reeks landbouwmachines aankomen, bestuurd door allerlei historische figuren. De voertuigen formeren in een weiland een groot vierkant; in het midden daarvan wordt een mens neergezet en de machines proberen hem te overrijden.

De volgende ochtend komen ze bij een strand waar naakte mensen aan het recreëren zijn. Fysiek zijn die niet helemaal gelijk aan hen, zo kunnen de vrouwen hun borsten op diverse manieren bewegen. Uit een picknickmand halen de vrouwen kunstmatig gekweekte miniatuurmensjes die ze op een barbecue leggen. Na aan de borsten van de vrouwen gedronken te hebben, trekken de vier verder en krijgen een lift van enkele

jongelui naar de dichtstbijzijnde stad. Daar stoppen ze op een plein met winkels. De jongelui van ‘de vliegende rechtbank’ dwingen de winkeliers vanwege hun leugenachtige reclame de verdiensten van één maand af te geven voor ‘wezen, werklozen, gehandicapten en slachtoffers allerhande’. Dan gaan ze weer verder naar ‘een van de nog overblijvende bolwerken van het reactionaire verleden’.

Ook de vier trekken verder en komen bij een huis dat Apollonia herkent als dat van een oom. Door een raam zien ze een oude man bij een piano met een meisje van een jaar of acht, in wie Apollonia zichzelf herkent. Als ze weer bij een grote weg komen zijn ze plots het hele gebeuren vergeten. Ze ontmoeten drie mensachtige wezens: een chocoladesoldaat, een Sinterklaas van marsepein en een kabouter van suiker. Die hebben haast omdat het licht begint te worden wat ze niet kunnen verdragen.

De reizigers verliezen steeds meer elk besef van tijd en trekken maar verder; onderweg sluit zich een konijn bij hen aan. Ze komen bij een hotel waar ze geen levend wezen aantreffen maar wel een tafel met een pan rijstebrij. Ze eten ervan en merken dat ze in een razend tempo beginnen te verouderen. Oud en verzwakt proberen ze het hotel te verlaten maar ze hebben nauwelijks krachten meer. Dan komt het konijn dat enorm groot geworden is (of zij heel klein) en op diens rug weten ze te ontkomen.

Vele uren later stappen ze af bij een landhuis waar een man hun vertelt dat hij ooit een visioen heeft gehad van de dood als een ‘geometrische vorm’. Hij is erin geslaagd die vorm als een beeldhouwwerk uit te beelden, waardoor hij macht verwierf over de dood; het beeld is de ‘anti-dood’. Zijn vrouw trekt haar truitje omhoog om te laten zien dat ze er niets onder aan heeft.

Terwijl ze hun tocht vervolgen worden ze weer jonger. Ze komen bij een groot terrein waar talrijke mannen onduidelijke gebouwen en machines aan het construeren zijn. ‘Wij bouwen aan de toekomst’, roepen sommigen. Apollonia wordt aan een voet verwond door een bijl die plotseling uit het gras oprijst. Uit de bijl komt ‘als een Djen’ een arts tevoorschijn die de wond verzorgt en hen doorstuurt naar een ‘zoölogisch proefstation’, waar allerlei experimenten op dieren worden uitgevoerd. De volgende dag is de voet al genezen.

De vier gaan naar een nabijgelegen stad waar ‘het maandelijkse feest van de rijkdom’ wordt gevierd. Ze logeren bij een gezin dat nauwelijks iets anders doet dan de hele dag naar een enorm tv-scherm kijken; heel populair is een reality-soap over een ‘elektrische jongen’. Abdon en Apollonia gaan 's avonds naar een privé-club waarvoor ze een introductie hebben gekre-

gen. De bezoekers hebben allemaal lichaamsdelen verkocht voor medische doeleinden of omgekeerd extra lichaamsdelen (met name genitaliën) erbij gekocht.

Het verhaal wordt hier onderbroken door het hoofdstuk ‘Een uitstapje naar de grote stad’. Abdon heeft een nachtmerrie waarin hij op de nok van een hoog gebouw zit. Hij valt naar beneden en is dan ineens samen met enkele anderen op het Koningin Astridplein. Later is hij weer in een gebouw, terwijl ‘Maria, de moeder’ ergens op hem wacht. Ook ziet hij hoe twee jongens hun vishengels uitgooien naar voorbijgangers.

De tv meldt dat er een oorlog is uitgebroken, maar dat de uitzendingen daaronder niet zullen lijden. Tot de vijanden van de stad behoren de jongelui van wie ze destijds een lift kregen. De vier verlaten 's nachts de stad en ontmoeten de elektrische jongen die eveneens op de vlucht is. Ze worden ingehaald door vier gepantserde krijgers; twee van hen verkrachten Apollonia terwijl de andere twee met Abdon en zijn metgezellen vechten. Abdon krijgt hulp van drie jongelui die in oorlog zijn met de geldstad en die toevallig langskomen. De elektrische jongen is zo zwaar gewond dat hij sterft. Met hun helpers vliegen ze in een luchtkussenvoertuig weg over een landschap vol piramiden van voedseloverschotten. Na enige tijd geslapen te hebben komen ze boven een moeras vol stervende mensen, die elkaar opeten.

Hier wordt het verhaal onderbroken door twee afwijkende hoofdstukken. ‘Dymfna's droom’ begint met een ikpersoon die na enkele regels overgaat in een zijpersoon. Deze verbrandt haar lippen bij het drinken van te heet water en roept om haar grootmoeder die haar ‘van op afstand streelt’. Na een witregel lopen ‘ze’ door een korenveld waar ze ‘de Zwarte Madame’ aantreffen, ‘die eenzame kinderen in het koren trekt en ze afslacht’. Dymfna roept weer om haar grootmoeder, maar nu schiet deze niet te hulp. In ‘De eigen sterkte’ wordt Abdon in zijn huis voortdurend gestoord door een nachtelijke indringer die echter schijnbaar geen kwaad wil. Telkens als hij naar beneden gaat, breekt ‘de hypnotiserend sterke persoonlijkheid’ van de vreemdeling elke boosheid van hem. Maar op een nacht weet hij dit te doorbreken en slaat de indringer zijn huis uit.

De reizigers vallen in een ‘kunstmatige slaap’ en bij het ontwaken blijken ze alleen in de gelande boot te zijn. Abdon gaat de kinderen weer enig onderwijs geven. Voor het eerst in lange tijd vrijt hij weer met Apollonia. Later droomt zij van een auto die haar meeneemt naar de bewoonde wereld. Naast de bestuurder zit een slechts in linten gehuld meisje. De chauffeur en het meisje vingeren elkaar. Als het meisje het ook bij haar wil doen schrikt ze wakker en begint weer met Abdon te vrijen.

Als ze later besluiten toch maar verder te trekken, vinden ze enorme aan de grond vastgemaakte ballonnen die sterk genoeg zijn om hen grote sprongen door de lucht te laten maken zodat ze sneller opschieten. Ze landen bij een meer en gaan baden. Op een rotsblok bij de oever zit een oude man, die hen ‘de profetie van de verlossing der mensheid’ vertelt. Buitenaardse wezens die geen lichamelijk leven hebben, bestudeerden de aarde en zagen dat de mensen gevangen zaten in ‘een uniforme levensgedaante’ en zich onledig houden met zinloze zaken. Ze verlosten de mensen van hun lot door hun lichamen in stukken uiteen te laten vallen.

De volgende dag komen ze bij een geheimzinnige splitsing: de ene weg voert naar een ijskoud gebied, de ander verdwijnt in de stromende regen. Als de twee kinderen teruglopen worden ze ineens onzichtbaar. Ze besluiten de regenweg in te slaan. Uren later komen ze bij een ‘splitsing van de werkelijkheid’. Ze zien de wereld als door een verrekijker met een verticale en horizontale gradering op de lens. In dat vizier ‘zien zij nu zichzelf, zoals ze daar staan, nat en zielig tegen mekaar gedrukt’. Ze lopen verder maar de ‘lens houdt hen centraal, in het midden’. Na enige tijd verdwijnt ‘de spiegelprojectie’ en horen ze een ondergronds gerommel dat hen via een verlaten dorpje leidt naar een veld met enorme aantallen deels begraven emmers. Er steekt een orkaan op en het wordt volkomen donker. Ze horen het geluid van water en merken aan hun stemmen dat ze verder van elkaar raken. Wanhopig roepen ze naar elkaar en het laatste wat Abdon hoort is dat Timotheus zegt dat hij de luchtkussenboot met de jonge strijders hoort aankomen.

Interpretatie

Intrige

Van een duidelijk geconstrueerde intrige is in De lotgevallen geen sprake: de roman bestaat uit een grote reeks episoden die gekoppeld zijn volgens het ‘en toen’-schema en bijeengehouden worden doordat er dezelfde personages in optreden. Een echte band tussen de verschillende episoden is er dus niet: men komt ergens aan, beleeft iets en vertrekt weer om ergens anders aan te komen waar alles zich herhaalt. In die reeks gebeurtenissen en avonturen zit geen duidelijk ordening, een geleidelijk verloop naar een climax of iets dergelijks; in feite vinden er nogal wat herhalingen plaats: telkens opnieuw moet men schuilen voor het weer, hoort men achter zich angstaanjagende geluiden en verbergt zich langs de weg, zijn er ontmoetingen met vijandige wezens. Om enige spanning in de opeenvolging te brengen wordt af en toe een ‘cliffhanger’ toegepast. Zo ein-

digt het hoofdstuk ‘Ontsnapt’ met de zin ‘Met een ruk keren ze zich om’, waarna het volgende hoofdstuk opent met de elektrische jongen die uit een bosje opduikt. ‘De ballons’ eindigt als Apollonia in het meer baadt en naar de oever kijkt: dan ‘spert zij de ogen wijdopen en bukt zich verdekkend in het water’, omdat ze - zo blijkt in het volgende hoofdstuk - de profeet heeft gezien.

Dat er geen dwingend verband is tussen de verschillende episoden, blijkt ook hieruit dat de auteur allerlei dingen tevoorschijn tovert die zijn personages op dat moment nodig hebben. Als ze stokken ter verdediging willen aanpunten bezitten ze ineens messen, als ze inktvissen roosteren blijken ze ineens zout bij de hand te hebben. Over andere zaken wordt niet eens gesproken: hoe komen ze aan schone kleding? scheert Abdon zich nog? raken hun schoenen niet versleten op die eindeloze tocht? Men kan het weglaten hiervan beschouwen als een teken van de tijdloosheid van de tocht, maar natuurlijk evengoed als slordigheden van de auteur. Tot die laatste behoort in elk geval een tegenspraak op bladzijde 128, waar in een terugblik gezegd wordt dat ze de taal van de geldstad niet konden verstaan en zich daar moesten behelpen met ‘de eerste internationale taal’, terwijl ze er wél voortdurend televisie hebben gekeken.

Alleen in het begin lijkt het alsof er zich een intrige in de normale zin van het woord ontwikkelt. In het eerste hoofdstuk (‘De opdracht’) is er sprake van een duidelijk plan: de reizigers weten dankzij de plattegrond waar ze naartoe moeten, ze hebben spullen bij zich (een verrekijker, regenjassen, voedselvoorraad) en ze hebben een taak: het achterlijke kind achterlaten. Maar wanneer dit is gebeurd, verdwijnt elke doelbewustheid en lijkt het alsof ze maar trekken omwille van het trekken.

Deze beginsituatie wordt op verschillende manier geïnterpreteerd. Jelsma ziet het achterlaten van het kind als de oorzaak van hun latere ellende: ‘De onmenselijkheid tegenover dit weerloze kind, zij het dan ook in opdracht (van wie eigenlijk?), heeft hen in een situatie gebracht, waarin zij voortdurend aan bedreigingen blootstaan. Vanaf dat moment zijn zij omringd door geweld, en worden zij gekweld door onzekerheid.’ Berghuis echter ziet het omgekeerd: ‘Pas wanneer de vier zich van de last van de mismaaktheid hebben ontdaan, beginnen ze aan hun opdracht. Pas dan horen ze werkelijk samen en die saamhorigheid blijft de enige rode draad die door het verhaal loopt. Wanneer door mysterieuze gebeurtenissen eindelijk de saamhorigheid van de vier wordt verbroken is ook de reis door de gruwelijkheid ten einde. Avonturen hebben alleen zin zolang mensen nog bij elkaar horen.’

Het kind wordt nooit aangeduid met een naam en zelfs niet met ‘hij’ of ‘zij’ maar steeds met ‘het’. En nog sterker: er wordt in het begin telkens gesproken van ‘vier mensen’, nooit van vijf. Deze ontmenselijking van het kind lijkt eerder in overeenstemming met Berghuis' interpretatie dan met die van Jelsma. Hoe dit ook zij, de reeks gebeurtenissen begint en eindigt met een raadsel: waar komen de vier vandaan en wat komen ze doen (moeten ze komen doen), waar gaan ze naartoe en wat gebeurt er precies aan het slot? In die zin is er sprake van een cirkelvormige roman en een dito geheim: de figuren verdwijnen aan het einde even spoorloos in het zwarte water als ze in het begin uit de mist boven het heldere water opdoken.

In het eerste kwart van de roman denken de vier nog wel eens terug aan hun verleden. Zo maakt Apollonia zich zorgen over de ‘stookvoorraad’ thuis, waaruit men kan concluderen dat ze verwacht nog ooit terug te keren. Op dezelfde bladzijde vragen ze zich voor het eerst af wat ze eigenlijk aan het doen zijn (de opdracht uit het begin lijkt geheel vergeten en komt ook nooit meer ter sprake). Tim vraagt ‘waar zij zich eigenlijk bevinden en wat de oorzaak van dit alles is’. Abdon weet nauwelijks antwoord te geven: ‘Er is, denk ik, een hoofdstuk van ons, mensen, voorbij. Een hoofdstuk afgesloten. Al wat wij moeten doen, is het er heelhuids zien af te brengen.’ Dit preludeert op het veel latere hoofdstuk waarin de profeet verhaalt over het einde dat er aan de mensheid gemaakt wordt door de buitenaardse wezens. Even verderop overpeinst Abdon: ‘Iets moet toch duidelijk worden weldra, de zin van dit alles.’

Maar geleidelijk verliezen de reizigers elk besef van een leven dat uit iets anders bestaat dan reizen en komen dergelijke gedachten niet meer voor. Niet alleen is de opdracht vergeten, ook weet Abdon na verloop van tijd niet meer waar hij vandaan komt en wat er allemaal is gebeurd. Aan de burgemeester van de geldstad wil hij een korte samenvatting van hun reis geven ‘maar hij vindt het haast onmogelijk, hij weet niet waarmee te beginnen, het ene hangt met het ander samen, de ontwikkelingen, de lotgevallen schijnbaar onsamenhangend zijn toch zodanig met mekaar verweven, dat hij ze eigenlijk allemaal zou moeten vertellen’. Ook lijkt men zich niet meer te realiseren dat een reis normaliter een bestemming heeft. De reis is voor hen in plaats van een middel om ergens te komen een doel op zichzelf geworden en heeft het gewone leven vervangen. Tegen het einde worden leven en reizen aan elkaar gelijk gesteld als Abdon overpeinst: ‘We zijn nu eenmaal verwikkeld in het leven, in deze levenstoestanden, in deze dwaaltocht.’

Af en toe lijkt iemand anders iets over hen en hun tocht te weten. Zo zegt de kunstenaar van de anti-dood tegen hen:

‘Volg die richting [...] en dan kom je bij een belangrijk stadium van de tocht.’ Maar even later lijken de vier (of de schrijver?) die opmerking alweer vergeten. Heel af en toe dringt het vaag tot Abdon door dat er iets niet klopt: ‘Ik ben afgestompt door de tijd, door de jacht van de tocht, door de vele gebeurtenissen in ons leven, denkt hij in een flits van bewustwording. Maar dadelijk daarna is het of de scherpte daarvan meteen verdwijnt [...]. Hij vraagt zich af wat het is, of zijn hersens soms niet meer normaal werken.’

Thematiek

Maar het is ook mogelijk dit plotselinge inzicht van Abdon te duiden als een restant van zijn oude persoonlijkheid, die geleidelijk plaats aan het maken is voor een nieuwe, net zoals zijn oude wereld vervangen is door een nieuwe. Het voortdurende op reis zijn is dan een symbool voor de constante verandering die de mens moet ondergaan, wil hij niet verstarren. De jongelui vallen de reclamestad aan omdat ‘daar de dingen steeds onverstoord hun gang gaan [...]. En daarom gaan wij er op af vandaag.’ En tegen het einde zegt de profeet: ‘De dwalenden zullen de geredden zijn.’

Het ligt voor de hand dat de reis symbolisch geduid moet worden, niet voor niets zijn de namen van de vier personen ontleend aan martelaren uit het vroege christendom (en door Raes van een kalender gehaald, zoals hij in een interview vertelde). Op de achterzijde van de eerste druk stond: ‘Immers de mens is de eeuwige reiziger van de geboorte naar de dood, de eeuwige vluchteling voor de dood op zoek naar de hernieuwde geboorte. Op zoek in een belagende, veranderende wereld, naar het geluk, en geconfronteerd met oplossingen en mogelijkheden, oude en nieuwe.’ Mocht deze tekst niet van de hand van de auteur zijn, dan mag toch aangenomen worden dat ze wel zijn instemming heeft. In het juryrapport van de Van der Hoogtprijs staat een soortgelijke exegese: ‘Hun tocht is een voortdurende confrontatie met en overwinning van verleden en toekomst, wat de mensheid was (of waartoe zij terug zou kunnen vallen) en waartoe zij zich kan ontwikkelen.’

Men kan de reis dus interpreteren als een symbool voor het menselijk leven en nog veel ruimer als een symbool voor de ontwikkeling van het mensdom. Tot dit laatste nodigen de talrijke min of meer satirische en maatschappijkritische passages uit. Met de beschrijving van de geldstad en haar genummerde bewoners kan moeilijk iets anders bedoeld zijn dan een satire op materialisme en het verlies van individualiteit. Het verhaal van de tractoren, bemand door allerlei historische figuren, die een opgejaagd mens achternazitten, heeft als voor de hand liggende interpretatie dat vervolging, mishandeling en wreedheid van alle tijden zijn. De beschrijving van het zoölogisch proef-

station is een aanval op de manier waarop wij met dieren omgaan, in de mensen in de privé-club wordt het verlangen naar schoonheid en specifieker het sleutelen aan het menselijk lichaam geridiculiseerd. Het landschap met de voedselpiramiden en iets verderop de elkaar opetende mensen staat voor de tweedeling van onze wereld in rijke en arme landen.

Deze en andere episoden zijn moeiteloos te duiden. Maar er zijn ook heel raadselachtige episoden. Wat is er bijvoorbeeld bedoeld met de talrijke vreemde wezens die ze tegenkomen? Als men die slechts interpreteert als symbolen van vreemdheid, gevaar, verleden, als alles wat de mens op zijn levensweg of op zijn weg naar een nieuwe wereld bedreigt, blijven er tal van raadsels over. Kersten en Weck schrijven over de soldaat, de kabouter en de Sinterklaas. De soldaat symboliseert, volgens hen, het geweld, Sinterklaas de kerk en de kabouter de sprookjesverhalen waarmee mensen zoet gehouden worden. Deze drie zullen ten onder gaan, omdat ze het daglicht niet meer kunnen verdragen. Maar zo'n interpretatie biedt geen verklaring voor de zeer nadrukkelijke en daardoor suggestieve mededeling aan het slot van het hoofdstuk dat de drie nu achter elkaar lopen terwijl ze bij aankomst naast elkaar liepen. Soortgelijke opmerkingen kan men maken over details in andere hoofdstukken: waarom wordt zo nadrukkelijk gesteld dat de badende vrouwen hun borsten kunnen bewegen, waarom trekt de vrouw van de kunstenaar van de anti-dood ineens haar trui omhoog, wat is de betekenis van de duizenden emmers in het slothoofdstuk?

Verreweg het geheimzinnigste is de passage in het voorlaatste hoofdstuk waarin ze zichzelf door een kijker met vizierdraden lijken te zien maar het tegelijkertijd lijkt alsof iemand anders hen door de kijker bespiedt. Cornets de Groot brengt dit in verband met de beginzin van de roman: ‘Uit de verte komt op het meer een zware houten roeiboot naderbij.’ Volgens hem impliceert deze zin dat de verteller zich bevindt op de plaats waar de boot naartoe vaart en in combinatie met het voorlaatste hoofdstuk betekent dit ‘dat ze in de gaten worden gehouden: het hele boek door [...] En het is het - boze! - oog van de verteller dat door die kijker ziet’. Misschien is het dan ook deze verteller die hun de opdracht heeft gegeven het kind achter te laten en op weg te gaan.

Het is echter de vraag of deze passages zo opgevat moeten worden. De eerste zin is een normale zin in een auctoriaal vertelde roman en de passage met de kijker speelt zich af op een plaats waar diverse werkelijkheden of werelden samenvloeien en waar bovennatuurlijke dingen gebeuren (het onzichtbaar worden van de kinderen). Misschien zijn het hogere machten

die hen bewaken en die later het konijn en de jonge strijders sturen om hen weer te redden. Maar dit einde is ambigu: Dymf zegt slechts ‘ik geloof dat Konijn komt’ en roept dan huilend ‘Konijn’, Tim zegt eerst ‘het is net of ik de luchtkussenboot hoor, met de jonge strijders’ en pas daarna ‘Ik hoor stemmen, ja!... Veel stemmen...’, alsof hij zichzelf wil overtuigen.

Tijd / Ruimte

Een symbolische duiding van het boek wordt ook noodzakelijk gemaakt door de tijdloze sfeer ervan, die nog extra geaccentueerd wordt door de tegenwoordige tijd waarin het gesteld is, want daardoor lijkt het alsof de personages zich in een soort eeuwig heden bevinden. In zekere zin is dat ook bijna letterlijk zo, want er is met het tijdsverloop binnen de roman iets aan de hand. Dag en nacht wisselen elkaar soms met zo'n grote snelheid af, dat het zowel voor de reizigers als voor de lezer niet altijd duidelijk is op welk moment van de dag of de nacht een gebeurtenis zich afspeelt. Daarnaast laat het geheugen hen in de steek: ‘Ze vergeten snel, en wat voorbij is, lijkt al eeuwen ver achter de rug.’ Als gevolg hiervan weten ze niet meer hoe lang ze al met hun tocht bezig zijn: ‘Hoe lang zijn we nu al weg? Een maand, drie maanden, een jaar? Het valt niet te berekenen, niet vast te stellen.’ Ook verouderen de kinderen abnormaal snel; in het begin is Dymfna nog een klein meisje, bijna een kleuter, op het einde mag ze meebeslissen ‘sinds ze geen klein meisje meer is’.

Het is evenmin goed uit te maken waar en wanneer de hele reis zich afspeelt. Veel recensenten en ook de auteur in diverse interviews spraken over een toekomstroman, maar de enkele futuristische elementen die erin voorkomen (het immense tv-scherm, een twaalfbaansweg, de abnormaal hoge snelheid van de auto van de jongelui die hun een lift geven) wijzen hooguit op een wel heel erg nabije toekomst. De enige echt futuristische episode is die van de bouwwereld met ‘machines zonder functie, slechts het resultaat van een niet te verklaren bouwwoede’. Het futuristische wordt daar nog versterkt doordat de schrijver zijn toevlucht neemt tot neologismen om de machines te beschrijven: ‘de rikito klatoplosto, maxi mato moto, de slingwing, de slongtong, de romrom, de knataboem.’ De meeste episoden lijken zich echter af te spelen in de tijdloze wereld van het sprookje, mede gezien het optreden van typische sprookjesfiguren zoals de kabouter en het sprekende konijn. De wereld waar zij doorheen trekken doet niet zozeer denken aan de gemechaniseerde en overbevolkte wereld zoals we die associëren met de toekomst, maar eerder aan de rurale wereld van het sprookje waar slechts hier en daar een dorp of een stad ligt temidden van een natuurlijk landschap. ‘Beto-

verd’ staren de kinderen naar een echte sprookjesstad met ‘talloze ranke, hoge torens en spitse gebouwen en reuzenkoepels en glimmende domen, alle dicht gebouwd, een fantastisch profiel oprijzend uit een groots en onbedorven landschap’. Deze wereld is een overgangswereld tussen de oude die zij over het water verlieten en een nieuwe die ze misschien bereiken via water. Vlak voor ze dit water horen is er sprake van een ‘grensgebied, een randstreek’ die ze bereikt hebben.

Overigens is het wel duidelijk dat de vier uit Vlaanderen komen: Dymfna droomt over ‘korenvelden in Vlaanderen’ en een landschap wordt ‘Brabants’ genoemd. Af en toe vertaalt Abdon iets voor de kinderen in het Engels of Frans. Een van de mensen in de luchtkussenboot die hen redden van de pantserkrijgers, spreekt ‘Engels met een zwaar accent’, waaruit geconcludeerd kan worden dat hij geen Nederlands kent en Engels niet zijn moedertaal is. Wellicht moet deze taalonduidelijkheid eveneens bijdragen aan de onrealistische sfeer van het verhaal.

Karaktertekening

Ook de karaktertekening, of liever gezegd: de afwezigheid hiervan, draagt bij aan de symbolische duiding. De vier mensen zijn buitengewoon vlakke karakters en hun onderlinge verhouding is zeer clichématig getekend: het traditionele moderne voorkeursgezin van vader, moeder, zoon en dochter, waarbij de vader de leiding heeft, de moeder volgt en de twee kinderen af en toe drenzen maar meestal gehoorzaam zijn. De vier zijn geen psychologisch getekende individuen maar eerder symbolische vertegenwoordigers van het mensdom. In het begin wordt er ook steeds gesproken van ‘de moeder’ en ‘de vader’ of van ‘de man’ en ‘de vrouw’, wat veel onpersoonlijker klinkt dan ‘vader’ of ‘moeder’. Later verdwijnt dit type aanduidingen echter. De leidende rol van Abdon wordt in zekere zin bevestigd doordat het perspectief van de roman weliswaar auctoriaal is maar toch vooral bij hem ligt.

Binnen het verhaal zijn er enkele hoofdstukken die inhoudelijk nogal afwijken van de rest. Het duidelijkste is dat het geval met ‘De eigen sterkte’, dat Kersten en Weck zien als een flashback en een ‘sleutelhoofdstuk’ noemen. Door zijn nachtelijke angsten kan Abdon geen normaal leven meer leiden. Pas wanneer hij zich vermant en de indringer zijn huis uitgooit, weet hij dat hij voortaan geen slachtoffer meer zal zijn: ‘want hij wist het nu: het is de wil en alleen de wil die er zijn moet daartoe, de eigen sterkte’. Kersten en Weck interpreteren dit als een afzweren van de oude maatschappij: Abdon ‘begint, samen met zijn gezin, opnieuw. Hij begint aan de lotgevallen’, aan zijn zoektocht naar een andere maatschappij. Dit hoofdstuk staat zonder enige aankondiging ineens in het verhaal en kan inderdaad beschouwd worden als een zuivere flashback.

Het hoofdstuk ervóór is echter in zijn geheel een droom van Dymfna, dat erna bevat een korte droom van Tim en het daaropvolgende bestaat voor ongeveer de helft uit de droom van Apollonia, dus wellicht moet ook ‘De eigen sterkte’ als een droom gezien worden. Deze opvatting wordt gesteund door het begin van het volgende hoofdstuk, waar staat dat ze ‘uit een kunstmatige slaap’ ontwaken.

‘Dymfna's droom’ gaat eveneens over het verleden. Het eerste deel is een symbool voor de geborgenheid van vroeger: als ze haar mond verbrandt komt grootmoeder haar troosten. Het tweede deel is een symbool voor haar huidige tocht: als ze in de Vlaamse velden samen met anderen bedreigd wordt door de ‘Zwarte Madame’ komt grootmoeder haar niet te hulp. De droom van Tim in het hoofdstuk ‘Achtergelaten’, waarin hij tevergeefs probeert boontjes naar binnen te werken, kan eveneens opgevat worden als een symbool voor hun onmogelijke tocht. De zeer erotische droom van Apollonia in ‘Het lintenmeisje’ kan wellicht net als Dymfs droom geïnterpreteerd worden als het verlangen naar geborgenheid, maar nu die van de seksualiteit, die ze vóór haar droom heeft ervaren (en vlak erna opnieuw beleeft).

Merkwaardig is de lange droom van Abdon in ‘Een uitstapje naar de grote stad’. Daar het droomgebeuren zich in Antwerpen afspeelt, is er ook hier sprake van een soort flashback, maar de betekenis ervan is zeer onduidelijk. Kersten en Weck schrijven dat ‘een functie binnen het geheel niet aanwijsbaar is’ en vinden hiervoor een extra bevestiging in het feit dat dit het enige hoofdstuk en dat geschreven is in de ikvorm, waarvoor geen ‘duidelijk functioneel argument voorhanden is’.

Deze plotselinge en niet-gemotiveerde inlas van een lange ikpassage in een hijroman, vindt een pendant in andere overgangen die evenmin functioneel lijken te zijn. Zeer vaak wordt namelijk de tegenwoordige tijd voor enkele alinea's of zelfs enkele pagina's afgewisseld met de verleden tijd, zonder dat daar een directe reden voor aan te wijzen is. Misschien moeten deze overgangen het thema van de ongrijpbare tijd accentueren. (Rein Bloem noemt deze wisselingen ‘verrassende of verontrustende effecten’, zonder dit nader te adstrueren.)

Stijl

De afwijkingen in tijd en perspectief vinden als het ware een stilistische parallel in geheel uit de toon vallende gemeenzaamheid of juist overdreven deftigheid, in ironisch bedoelde terzijdes en in het plotselinge gebruik van Engels: ‘het gezinshoofd’, ‘mams’, ‘dad’, ‘de leider’, ‘onze vrienden’, ‘touch wood’ (voor: afkloppen), ‘universal understanding’, ‘keukenprinses’, ‘Dymmetje’. Soms vindt men naast elkaar ‘Timotheus’ en ‘Dym’, waarbij de jongen dus zijn officiële volledige naam krijgt en het

meisje de afkorting van de hare. Ook spreken de kinderen soms veel te deftig en te volwassen. Zo staat er wanneer ze plotseling beginnen te verouderen: ‘Dit is het lot van de mensen, zegt de jongen dof, wij worden oud, wij zien hen die ons nabij en geliefd zijn vergrijzen, ziek en oud worden.’

Hiernaast zijn er talloze merkwaardige zinsconstructies, uitdrukkingen en woorden. Een groot deel daarvan is typisch Vlaams, zoals ‘langsheen’, ‘lijfreuk’, ‘zegden’, ‘van zodra’, ‘zulks’, ‘generiek’ (aftiteling), ‘publiciteit voeren’ (reclame maken), ‘bijwonen’ (meemaken), ‘wedervaren’ (tegenwerpen), ‘terug jong’ (weer jong). Andere lijken echter eerder slecht Nederlands, zoals ‘gracht’ (voor een beek), ‘geef ze maar al een broodje elk’, ‘van zin zijn’, ‘hun getwee’, ‘als besluit trekken’, ‘een dictee op werkwoordsvormen’, ‘rechtscharrelen’ (opkrabbelen), ‘bij elkaar drummen’ (drommen?), een tautologie als ‘omdat hij met de mogelijkheid wilde rekening houden, dat hij als leider mogelijk kon verdwijnen’, of merkwaardige combinaties als een ‘ruimtelijk orgasme’ of iets ‘valt moeilijk, zoniet desperaat’.

Soms worden onbekende woorden gebruikt: ‘gegreft’ (gegrift?), ‘pritsen’, ‘omhoog pieren, ‘involgend’, ‘krochen’ (een samentrekking van kreunen en rochelen gezien de context?). En een enkele keer is een zin zelfs onbegrijpelijk: ‘De militairen schijnen zich uit het vreemde gezelschap niet te verstaan.’ Onbegrijpelijk zijn ook sommige gevolgtrekkingen en uitspraken van de personen. Zo vinden de kinderen het ‘ongeloofwaardig’ dat ze vies gaan ruiken als ze zich niet geregeld wassen. Als het konijn hen afzet en meedeelt dat ze ‘eindeloos ver’ zijn, zegt Dymfna: ‘Inderdaad, het lijkt hier al op thuis, op ons vaderland.’ Als ze ergens op een strand ‘reusachtige eieren’ zien liggen, weet Abdon ineens: ‘Hoogstwaarschijnlijk zijn dit goed bewaard gebleven eierschalen uit de prehistorie.’ Merkwaardig is ook dat de kinderen ineens ansichtkaarten willen schrijven of dat Apollonia zich zorgen maakt over hun ziektekostenverzekering: ‘Zal het ziekenfonds ons dekken, indien een van ons hier ziek wordt of er ons iets overkomt?’ En zeer vreemd is de tegenspraak op bladzijde 203: als Tim met Dymf terugloopt en onzichtbaar wordt, horen zijn ouders hem zeggen dat het in de voor hen onzichtbare wereld beter is dan in de ijswereld en de regenwereld, maar als hij teruggelopen is, zegt hij (of Abdon, dat is niet duidelijk) dat ze maar het beste de regenwereld kunnen nemen, want die is ‘het draaglijkst’.

Context

Na twee gedichtenbundels debuteerde Hugo Raes in 1957 als

prozaïst met de verhalenbundel Links van de helicopterlijn. In 1962 en 1967 werd die gevolgd door de bundels Een tijdelijk monument en Bankroet van een charmeur. In diezelfde jaren verschenen ook drie romans: De vadsige koningen (1961), Hemel en dier (1964) en Een faun met kille horentjes (1966). Het hierna verschenen De lotgevallen verschilt ‘in stijl en structuur aanzienlijk van de voorgaande. [...] Het eenzame centrale personage maakt er plaats voor het gezin’, wat ‘wijst op een positiever op het gemeenschapsleven betrokken uitgangspunt’ (De Wispelaere). Wel is er een duidelijke verwantschap met de korte verhalen, waarin immers ook tal van bovennatuurlijke, fantastische, griezelige of zonder meer onbegrijpelijke zaken gebeuren.

De lotgevallen is het eerste deel van een tweeluik. In het vervolg, Reizigers in de anti-tijd (1970), zijn de reizigers jaren ouder en bevinden zich in Vredestad. Als deze door een militaire coup verandert in Wredestad gaan ze opnieuw op reis en bereiken de anti-tijd, waar ze onsterfelijk worden en voort kunnen gaan naar Nieuwland. Een interpretatie van De lotgevallen is zonder een uitvoerige beschouwing van Reizigers in de anti-tijd niet volledig, al was het maar omdat het slot van het tweede weer aansluit (gedeeltelijk zelfs in gelijke bewoordingen) bij het begin van het eerste, waardoor het hele tweeluik een cirkelvormige structuur krijgt. Ook wordt in Reizigers in de anti-tijd in een voetnoot op bladzijde 215 expliciet verwezen naar De lotgevallen en in het hoofdstuk ‘Een reisverhaal: een land dat van naam veranderde’ wordt De lotgevallen kort naverteld aan de hand van vrijwel letterlijke citaten uit dat boek.

Beide romans hebben nauwe banden met de internationale fantastische literatuur. Er zitten duidelijke sprookjeselementen in, zoals het begin dat doet denken aan Hans en Grietje of Klein Duimpje, de marcherende chocoladesoldaat en de kabouter, het sprekende konijn, de dokter die als een geest opduikt uit een bijl. Andere elementen verwijzen naar de griezelliteratuur, zoals het slakachtige monster en de vermenging van mens en dier bij de ‘giermensen’. Weer andere zijn bekend uit de sciencefiction en de antiutopische literatuur, zoals de eenling die achternagezeten wordt door machines, de toekomststad waarin de mensen letterlijk nummers zijn, de medische experimenten, het kweken van kunstmatige mensachtige wezens en natuurlijk de buitenaardse intelligenties in het verhaal van de profeet. Ook zaken als het immense televisiescherm van vier vierkante meters of een twaalfbaansweg zijn parafernalia uit de sciencefiction.

Na deze boeken, die grote aandacht trokken, is het met de carrière van Raes min of meer bergafwaarts gegaan. De erop-

volgende romans, Het smarán, het vikka, de ronko (1973) en De verwoesting van Hyperion (1978), konden critici en lezers maar matig bekoren. In het tweede geval waarschijnlijk mede omdat de roman zuivere sciencefiction is. Daarna verschenen nog enkele romans, maar het lijkt erop dat Raes min of meer uit het zicht van de literaire kritiek en van de literatuurgeschiedschrijving is verdwenen. Tekenend daarvoor is de aandacht die aan hem wordt besteed in het overzichtswerk Literair lustrum. In het eerste deel daarvan (1967) wordt aan zijn werk een apart hoofdstuk gewijd, in deel twee (1973) krijgt hij twee alinea's van een overzichtsartikel. De reeks werd voortgezet als Het literair klimaat. In het eerste deel hiervan (1986) wordt zijn naam nog genoemd in een artikel over ‘ander proza’, in het tweede (1993) komt zijn naam niet meer voor. In het grote Nederlandse literatuur, een geschiedenis (1993) wordt hij slechts twee keer zeer terloops genoemd in een alinea over experimenteel proza.

Waarderingsgeschiedenis

De oordelen over De lotgevallen lopen zeer uiteen, afhankelijk van de vraag of men in de reeks gebeurtenissen een diepere zin ziet of slechts een aaneenschakeling van min of meer loze avonturen. Leus spreekt van een ‘archetypische en symbolische structuur’ en prijst dat ‘de personages niet voor de zoveelste maal psychologisch worden uitgediept, maar als het ware abstraheringen zijn, representatief voor het mensdom’. Zeer positief is Rommers die het boek ziet als een ‘even schitterend als beangstigend relaas van de “condition humaine”’ en voorspelt dat het een ‘klassiek’ werk zal worden en: ‘literatuurexegeten zullen er 'n aardige kluif aan hebben’.

Bloem noemt de roman ‘fascinerend’ en vindt van het beginhoofdstuk dat het ‘tot het allerindrukwekkendste behoort dat Raes ooit geschreven heeft’. De terugblik op Antwerpen in het hoofdstuk ‘Een uitstapje naar de grote stad’ noemt hij ‘een meesterstuk van verteltechniek’. Ook vindt hij de ‘steeds weer andere aanduidingen van de personages’ (onze vrienden, Timmetje, dochterlief, het viertal, etcetera) ‘bijzonder aardig’. Hij vergelijkt de roman in gunstige zin met de trilogie van Tolkien, die ‘ondanks aardige avonturen ook vol vrijblijvende opgelegde symbolen’ zit. Ook Lukkenaer trekt een vergelijking met In de ban van de ring, maar dan in omgekeerde zin, omdat Raes' wereld ‘principieel onbepaalbaar’ is terwijl die van Tolkien ‘concreet, betrouwbaar’ is.

Lukkenaer is overwegend negatief: ‘Raes [...] neemt niet de tijd tot zelfkritiek, laat niet bezinken wat hem in een opwelling

is ontschoten. Zijn boek is een circustent, geen kasteel.’ Hij wijst op de weinig dwingende plotopbouw: ‘Een mes [wordt] aanwezig gesteld op het moment dat het nodig is.’ Hij eindigt echter iets positiever: ‘de verschrikkingen, vaak satirisch, vaak van een gruwelijke zwarte humor’ vindt hij de beste gedeelten van het boek, dat je ondanks ‘kinderachtigheden, gewilde nonsens en taalflauwiteiten’ toch uitleest, ‘hoe geïrriteerd of geschokt ook’.

Ook Berghuis heeft gemengde gevoelens. Hij vindt de aanduidingen ‘voorleesboek’ en ‘roman’ onjuist: het is ‘een nieuw genre literatuur, die je lessen in gruwelijkheid zou kunnen noemen’. Net als Bloem vindt hij vooral enkele losse verhalen geslaagd, maar het geheel is voor hem enigszins langdradig: ‘Halverwege de reis wordt de mede-reiziger bijna even moe als de gekwelde reizigers zelf. Ondanks fantastische vondsten en ondanks het kleurrijke taalgebruik van de auteur, wordt het raamverhaal langzaam maar zeker eentonig van fantasie.’

Geheel negatief is Poll, die voortbordurend op de term ‘voorleesboek’ schrijft dat sommige verhalen ‘het goed zouden doen’ als ze aan kinderen voor het slapengaan werden voorgelezen, want ‘een slaperige kindergeest is tenslotte gauw gevuld’. Over de door Bloem geprezen aanduidingen als ‘ons viertal’ schrijft hij dat Raes zich hier schuldig maakt ‘aan een van de grootste zonden voor een romanschrijver: het kleineren van de personages, tot groter glorie van de auteur’. Net als Lukkenaer wijst hij op de gratuite plotstructuur: ‘alle ingrediënten waaruit de roman is samengesteld [...] hadden er even goed wel als niet in kunnen staan.’ Er is geen noodzakelijke opeenvolging in de gebeurtenissen: ‘ieder hoofdstuk kan er zonder bezwaar uitgehaald worden en vervangen door drie andere of door niets. De lotgevallen van het viertal hebben namelijk nooit consequenties.’ Wat je de basisidee of teneur van het boek zou kunnen noemen, de ‘afschuw van de boze, vijandige wereld’, noemt hij een ‘onvruchtbaar en zelfs nogal kinderachtig motief’. Even negatief is hij over de karaktertekening: ‘De personen blijven onbestemd, zonder eigen omtrekken. Over hun onderlinge emotionele relaties wordt vrijwel geen woord gezegd.’

Ook Marres borduurt voort op de term ‘voorleesboek’ en noemt het ‘een wonderlijk, onrijp mengsel’ van onder andere jongensboeken, sciencefiction, sprookjes, maatschappijkritiek ‘en noem maar op’. Het geheel van avonturen betitelt hij als een ‘grand-guignol’ die geen indruk maakt omdat de verschrikkingen ‘geen voelbaar verband met de werkelijkheid’ hebben en daardoor ‘vrijblijvend’ zijn. En zoals Poll vindt hij de teneur van het boek slechts ‘een idee, vertaald in beelden’ dat ‘een bedachte indruk’ maakt. Maar ‘misschien zou de ro-

man toch nog wel leesbaar zijn [...], als de stijl hem niet zo moeilijk verteerbaar maakte. Het is de slappe, door en door clichématige keuvelstijl van het slechtere jongens- of meisjesboek.’ Marres denkt dat Raes deze stijl met opzet gebruikt om een contrast te scheppen tussen ‘het doorsneegezin [...] dat ons allemaal representeert, en de verschrikkelijke, ongewone dingen, die ermee gebeuren’ maar hij vindt dit geheel mislukt. Cornets de Groot denkt iets soortgelijks over de stijl die hij aanduidt als ‘hyperburgerlijke schoolopstellenstijl’. Volgens hem zou Raes die stijl met opzet gebruiken om hem te kunnen ridiculiseren.

Zeer positief is vanzelfsprekend het juryrapport van de Van der Hoogtprijs in 1969. De commissie, bestaande uit Hella Haasse, Gerrit Borgers, Pierre H. Dubois, Kees Fens, J.W. Schulte Nordholt en Paul de Wispelaere, ziet in het boek een nieuwe, ‘epische’, kant van Raes en vindt het om ‘zijn kwaliteiten van vormgeving, van doorleefde verbeelding, van schrijfwijze [...] een belangrijke bijdrage tot de Nederlandse prozaliteratuur’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Hugo Raes, De lotgevallen, vijfde druk, Amsterdam 1974.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 55
augustus 2002