Lexicon van literaire werken

Ilja Leonard Pfeijffer
Rupert. Een bekentenis

door Rudi van der Paardt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Rupert. Een bekentenis, het romandebuut van Ilja Leonard Pfeijffer (* Rijswijk 1968), verscheen in maart 2002 bij Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, met een omvang van 170 pagina's (een herdruk volgde in hetzelfde jaar). De tekst bestaat uit drie delen, met een wisselend aantal hoofdstukken. Tegelijkertijd verscheen bij dezelfde uitgever Pfeijffers (derde) dichtbundel Dolores. Elegieën, dat dertig liefdesgedichten bevatte. Dat de uitvoering van beide uitgaven een opvallende gelijkenis vertoonde, bleek niet op toeval te berusten. De bedoeling was dat beide titels deel zouden gaan uitmaken van een vierdelig werk: de Steppoli-tetralogie, zo genoemd naar de fictieve (mediterrane) stad die in elk der delen een belangrijke rol zou gaan spelen.

Rupert werd tweemaal bekroond: in 2002 met de tweejaarlijkse prijs voor het beste fictionele debuut, de Anton Wachterprijs; in 2003 met de eveneens tweejaarlijkse Gerard Walschapprijs; bovendien werd de roman genomineerd voor de Debutantenprijs van 2003.

Twee fragmenten uit de roman waren voorgepubliceerd in De Revisor, nr. 4, 2001, jrg. 28, p. 9-25.

Inhoud

De roman bevat de verdedigingsrede in drie delen van Rupert voor een rechtbank in een anonieme stad. In een urenlang uit het hoofd gehouden betoog tracht hij te bewijzen dat hij onschuldig is aan wat hem ten laste wordt gelegd: de verkrachting van een jonge vrouw op zondag 13 april. Hij reconstrueert zijn queeste door de stad en zijn ontmoetingen met diverse personen op de bewuste dag, een tocht die eindigt bij de plaats waar hij zijn misdaad zou hebben gepleegd en wordt ingerekend.

Eerste zitting

Op weg naar het Fredoplein, wordt Rupert aangesproken door een vreemdeling, een man met een bolhoedje met twee veren en een wandelstok: niet het type dat om een sigaret vraagt

en er dan twee wil. Hij vraagt hem de weg naar de ondergrondse. Rupert legt aan de jury uit dat men het best een ander de weg kan wijzen door het noemen van een serie vaste punten. Maar als de vreemdeling de vraag opnieuw stelt (en bovendien om twee sigaretten bedelt), vermeldt Rupert zonder commentaar ‘Saint Eustatius cathedral’! Dan bereikt hij ‘Sexyland’, een pornohal (Rupert spreekt over een ‘onderwereld’), waar hij zich af en toe kwam bevredigen. De laatste keer had hij, toen de uitbater zijn hokje binnenkwam, deze ‘Cerberus’ met zijn sperma onbedoeld ondergespoten. Vervolgens komt hij langs de kapper, die onder meer een ‘Coupe Woestenij’ aanbiedt; zijn winkelruit vertoont de woorden ‘MIXING MEMORY AND DESIRE’.

Voorlopig hoogtepunt van de wandeling is het huis in de Steeg van Duizend Zuchten, nummer 15, twee hoog: hier heeft hij voor het eerst zijn geliefde Mira veroverd. Hij legt uit welke methode hij hanteert om een jonge vrouw voor zich te winnen, maar het was juist Mira die het initiatief tot seksuele intimiteit had genomen. Een succes was hun gevrij nu niet bepaald: ‘Zij was mijn vleesgeworden verlangen, maar mijn verlangen weigerde vlees te worden.’ Ook bij volgende vrijpartijen met haar bleek hij impotent.

Tweede zitting

Van dit huis verder lopend bereikt Rupert het Fredoplein. Daar wordt hij aangesproken door een zwerfster; zij is het type dat een sigaret vraagt en er dan twee wil, denkt Rupert. Zij noemt zich het hyacintenmeisje en overlaadt hem met een stortvloed van onsamenhangende woorden, in verschillende talen. Rupert legt nu uit hoe men zo iemand van zich af moet schudden: beschaafd, met superieur taalgebruik. Als de jonge vrouw blijft delireren, neemt Rupert zijn toevlucht tot vulgaire scheldwoorden, waarop zij zich (zonder overigens een sigaret te vragen) verwijdert. Rupert houdt nu een uitbundige lofrede op de schoonheid van het Fredoplein: het is eigenlijk een theater, waar men komt om anderen te zien en zelf bekeken te worden. Hij kwam er vaak met Mira, al was het maar om vanwege haar gezelschap door mannen jaloers aangestaard te worden.

Rupert gaat na deze uitweiding over op de vraag, waarom het tussen Mira en hem is misgegaan. Zij was verhuisd naar de Mánorastraat, nr. 15, twee hoog, geholpen bij het vinden van haar nieuwe appartement door een kennis, Benno. Toen Mira tijdens een bezoek van Rupert in haar nieuwe huis hem en passant meedeelde ‘dat zij een ander had’, bleek dit deze Benno te zijn, een studievriend van Rupert, immer getooid met een vilten hoed. Rupert onderbreekt zijn betoog met een tirade over dood en onvruchtbaarheid. Daarna had hij Mira om details van haar seksuele contacten met Benno gevraagd. Haar verhaal

had hem een erectie bezorgd en tot een orgasme gebracht. Mira constateerde dat hij zielig was, dat hij slechts aan zijn gerief kwam bij het horen van vieze verhaaltjes en stuurde hem het huis uit, voorgoed.

Derde zitting

De schemer begint in te vallen. Van de Mánorastraat loopt Rupert naar een warenhuis. Hij wordt aangesproken door een oude, blinde man met vrouwelijke trekken, van wie Rupert vermoedt dat hij hem om twee sigaretten zal vragen. Hij vraagt echter gewoon hoe laat het is. Als Rupert antwoord wil geven, bemerkt hij dat hij dat niet kan: hij heeft geen horloge om. De man houdt een aandoenlijk betoog over ellende in de wereld, waarop Rupert hem een sigaret aanbiedt. Zonder op het aanbod in te gaan, verdwijnt de oude in de menigte.

Mira, zo weet Rupert inmiddels, is verhuisd naar de wijk Minair, het hooggelegen, labyrintische deel van de stad; over verdere gegevens beschikt hij niet. Om het verlies van haar te verwerken had hij van alles geprobeerd: het downloaden van pornoplaatjes van het internet, telefoonseks, het bestellen van een escortdame, maar enig soelaas had dat niet gebracht. Hij had haar nog één keer gezien, op het Fredoplein, bij De Kroon. Op de bewuste zondag, gezeten bij hetzelfde café, raakt hij verrukt van een serveerster, aan wie hij de naam Dolores geeft.

Wanneer zij weggaat, volgt Rupert haar: zij gaat naar Minair. Maar ‘Dolores’ heeft door dat zij wordt gevolgd en stuurt hem woedend weg. Rupert stamelt dat hij Mira zoekt en zet zijn queeste voort, ervan overtuigd dat hij steeds dichter in de buurt van zijn geliefde komt. Bij een kerkje gekomen, gewijd aan de Dame van de Rotsen, hoort hij stemmen, ziet daarna iets dat hem hevig schokt: drie mannen, van wie één met ‘slappe, vilten hoed’, zijn bezig een jonge vrouw te verkrachten. Hij ziet in de man met hoed (zijn tegenstrever) Benno, zoals hij de vrouw met Mira identificeert. Dan komt hij dichterbij: hij masturbeert en krijgt een orgasme. Door hondengeblaf gaan de aanranders ervandoor. Rupert wordt aangehouden door een nachtwaker en daarna door de politie als verkrachter opgebracht.

Wat zich daarna heeft voltrokken, blijkt pas uit Ruperts peroratie, waarin hij voor het eerst op de aanklacht ingaat. In de processtukken staat dat het slachtoffer niet Mira was, maar Karin H. Mira is spoorloos verdwenen en kan dus niet voor hem pleiten. Karin H., die hij zegt niet te kennen, heeft verklaard dat er slechts één verkrachter was, geen drie, zoals Rupert had beweerd. Hij denkt dat zij zich er maar één herinnerde en wel iemand die precies op hem leek: hij ziet dit als een begrijpelijke vervorming van haar gemartelde geheugen. Dat er bij het slachtoffer geen DNA-sporen van de drie mannen

zijn gevonden, maar wel van hem, weet hij ook te verklaren: de mannen waren in regenjassen gehuld; hij had de jonge vrouw opgebeurd na zich te hebben bevredigd. Ten slotte wijst hij erop dat hij tot de gewraakte gruweldaad niet in staat is. Toeschouwen is zijn enige vorm van deelnemen. Als dat zijn misdaad is, pleit hij schuldig.

Interpretatie

Genre

Rupert kan men het best beschouwen als een synthese of een verwikkeling van twee genres die in de klassieke oudheid veelvuldig werden beoefend, maar in de moderne literatuur wat uit het zicht zijn verdwenen: de elegie en de oratie. Die tekstsoorten hadden een breed scala, maar in verband met Pfeijffers roman moeten wij denken aan respectievelijk de Romeinse variant van de elegie en de verdedigingsrede voor een rechtbank, gehouden door een advocaat, of, als de beklaagde over retorische kwaliteiten en grote juridische kennis beschikte, door de verdachte zelf.

De elegie, oorspronkelijk een rouwklacht in een strak metrum (hier uiteraard in proza), ontwikkelde zich in de tweede helft van de eerste eeuw v.Chr. bij Romeinse auteurs als Catullus, Propertius en Ovidius tot het erotische gedicht bij uitstek: het onderwerp was altijd een hevige, maar ten slotte mislopende liefde voor een opwindende jonge vrouw, die er ook andere minnaars op na hield, met als gevolg uitbarstingen van jaloezie van de minnaar/dichter. Vele van deze door elegiaci bezongen geliefden worden in de roman door Rupert genoemd (zie ook Pfeijffer 2000) om duidelijk te maken dat zelfs zij het in schoonheid afleggen bij de zijne: zij heet dan ook Mira, Latijn voor ‘de wonderbaarlijke’. Het is geen toeval dat de samen met Rupert uitgegeven dichtbundel juist dertig (moderne) elegieën bevat: zo wordt hun onderlinge relatie geaccentueerd, terwijl bovendien Dolores, de geliefde van de dichter, ook in de roman een niet onbelangrijke rol speelt (zij is een substituut voor Mira).

De redevoering die Rupert houdt, wijkt eveneens af van de standaardvorm. Dat hij zelf het woord voert in zijn proces is vrij ongewoon, maar, zoals uit het bovenstaande blijkt, niet zonder precedent. Heel opvallend is echter dat deze beklaagde pas aan het slot van zijn betoog laat weten op welke aanklacht(en) hij reageert: het is in een antieke oratie de gewoonte dat de beschuldigde, c.q. diens verdediger de aanklacht(en) direct ter sprake brengt, die zoveel mogelijk ontzenuwt, om vervolgens de onschuld aan te tonen. Dat de auteur hier de volg-

orde omdraait, heeft zeker te maken met zijn sterk ontwikkeld gevoel voor ironie, maar ook met het opvoeren van de spanning voor de lezer: die wil heel graag weten waarvan Rupert beschuldigd wordt en of hij schuldig is of niet. Met andere woorden: met deze volgorde heeft de auteur ook een thriller-element in zijn roman aangebracht.

Thema / Motieven

Rekening houdend met de genres waaruit de roman is ontsproten, kan men twee kernen/thema's onderscheiden: het elegische thema of het liefdesverhaal en het oratorisch-juridische thema, waarbij schuld of onschuld centraal staan. Wat de liefde betreft: daarin kent Rupert zo zijn problemen: hij slaagt er niet in zijn diepe affectie voor Mira te combineren met bevredigende seksuele contacten. De reden daarvan kan niet zijn dat hij volslagen impotent is: Rupert vertelt immers dat hij seksueel contact heeft gehad met een escortdame en beschrijft verder met duidelijke wellust diverse geslaagde masturbaties. Wat Rupert overkomt, is bepaald geen onbekend fenomeen: Freud heeft er een bekend essay aan gewijd en diverse auteurs uit de moderne letterkunde hebben het in hun romans aan de orde gesteld. De reden van wat wel partiële of psychische impotentie wordt genoemd, is dat in een relatie de man hogere en lagere liefde niet kan integreren: juist met de vrouw die hij het hoogst acht, kan hij zich, door een teveel aan eerbied, niet fysiek verenigen.

Rupert zelf gebruikt trouwens een andere tegenstelling om te verklaren waarom zijn relatie met Mira tot mislukken is gedoemd: het is naar zijn mening een contrast tussen feit en fictie. Hij leeft in een wereld van beelden, die op bedrieglijke wijze echt lijken. Hij verwijst vaak naar film, televisie, beelden op het internet. Het past helemaal in dit kader dat Rupert, zodra Mira hem vaarwel heeft gezegd, onmiddellijk om aan zijn erotische behoeften te voldoen een catalogus van tientallen portretten van pornosterren aanlegt, die hij van het internet plukt. Met die wereld van de fictie heeft hij leren omgaan, met de echte, reële Mira lukt dat niet: ‘Zij was een en al feit. Hij kon haar niet zoenen omdat zij de ware was en werkelijk waar.’

Eigenlijk liet zich bij het eerste contact tussen Rupert en Mira al voorspellen dat hun toenadering niet optimaal zou zijn. Rupert ontvouwt een ‘theorie van de mannelijke verovering’, maar die blijkt volledig zinloos, want het is Mira die hem tot daden oproept. Dit verschil tussen Ruperts theoretische voornemens en de werkelijke uitvoering c.q. het gebrek daaraan is trouwens een constante in de roman. Alle drie de delen beginnen daarmee dat Rupert bij zijn wandeling wordt aangeklampt door een opvallende figuur die, zijn/haar vraag inleidend met ‘Excuse me, sir’, iets van hem wil weten, bijvoor-

beeld, zoals bij de eerste ontmoeting met de man die naar de ondergrondse wil, hoe hij daar moet komen. Rupert vormt zich een indruk van de persoon (waarbij steeds het aantal sigaretten dat de vreemdeling zal vragen een ironische rol speelt) en ontvouwt dan een theorie die betrekking heeft op de vraagstelling. Het resultaat is dat hij ten slotte altijd iets anders zegt of doet dan wat hij zich heeft voorgenomen en dat zijn voorspelling met betrekking tot de sigaretten er steevast naast zit.

Intertekstualiteit

De roman bevat nogal wat verwijzingen naar andere literatuur (en kunst in het algemeen). Genoemd zijn al de allusies op gedichten van Romeinse elegische dichters: in de rij van hun (veelal denkbeeldige) geliefden past ook Mira, als zij ze al niet overtreft. De uiteenzetting over het theatervormige plein, waar men komt om te kijken en bekeken te worden, is ontleend aan de Ars amatoria van Ovidius, de laatste der elegiaci.

Er is één tekst waarvan talrijke sporen, van een enkele woordcombinatie tot en met anderhalve bladzijde vrijwel letterlijk citaat over onvruchtbaarheid (zie Waarderingsgeschiedenis) in de roman te vinden zijn: het is The Waste Land (1922) van de in de Verenigde Staten opgegroeide, maar vanaf 1915 in Londen werkzame dichter/essayist T.S. Eliot (1888-1965). Dit 433 regels tellend gedicht, verdeeld over vijf scènes van verschillende lengte, wordt algemeen beschouwd als een hoogtepunt van het modernisme. Het is moeilijk te doorgronden, omdat er op het eerste gezicht geen samenhang, stilistisch noch thematisch, in te ontdekken valt, maar juist daarom heeft het een stortvloed van commentaren uitgelokt. Toch zijn er wel enkele rode draden in dit werk te ontdekken en het is Eliot zelf geweest die daarop heeft gewezen in zijn ‘Notes’ bij de diverse scènes.

Zo schreef hij in zijn aantekening bij de eerste scène dat men voor een goed begrip van ‘the plan and a good deal of the incidental symbolism of the poem’ te rade moest gaan bij het boek van Jessie Weston, From Ritual to Romance (Cambridge 1920), dat gewijd is aan de graallegende. Voorts was hij, naar eigen zeggen, veel verschuldigd aan het antropologische standaardwerk van Sir James Frazer, The Golden Bough (Londen 1916), speciaal de gedeelten over Adonis, Attis en Osiris, vegetatiegoden die teloorgang en terugkeer van het gewas symboliseren.

Weston knoopte in haar studie bij de bevindingen van Frazer aan: zij bracht de graalverhalen in verband met de genoemde vruchtbaarheidsriten. Veel aandacht besteedde zij aan het verhaal van de Fisher King, de oude en impotent geworden koning, wiens land tot een onvruchtbare woestenij was vervallen. De taak van de graalridder bestond uit het volbrengen van een

belangeloze queeste vol hindernissen. Als hij, aangekomen in een kapel, de juiste vragen stelde, zouden gezondheid, vruchtbaarheid en welvaart terugkeren voor de Fisher King en zijn land (zie Stam 1979). Wat deze studies dus verbindt zijn de opposities impotentie vs. vruchtbaarheid en dood vs. wederopstanding.

Beziet men nu de tekst van TWL, dan stuit men op talloze verwijzingen naar seksualiteit, onvruchtbaarheid (men vergelijke alleen al de titel!), dood, maar ook verrijzenis. Volgens Paul Claes (2007), die een nieuwe vertaling met uitvoerig commentaar verzorgde, is het aantal toespelingen op seksualiteit en impotentie veel groter dan tot dusverre werd aangenomen. Naar zijn mening heeft Eliots gedicht een zeer persoonlijke inhoud, die hij om privéredenen zorgvuldig heeft gemaskeerd: het is niets meer of minder dan een uitgebreide serie verwijzingen naar zijn in seksueel opzicht mislukte huwelijk met de zenuwzieke Vivienne Haigh-Wood.

Pfeijffer (2007) nu heeft Claes' boek uitvoerig besproken, met lof voor de vertaling en de aantekeningen, maar met kritiek op de neiging overal seksuele toespelingen in te zien. Met Claes' biografische interpretatie van TWL was hij het geheel oneens. In zijn eigen karakterisering van het gedicht haalde Pfeijffer twee elementen ervan naar voren. Ten eerste wees hij erop dat met het barre land geen woestenij in de gebruikelijke zin werd aangeduid, maar de onleefbaar geworden grote stad, de ‘unreal city’ (waarvoor onder meer Eliots eigen woonplaats Londen model stond). Ten tweede achtte hij de woordcombinatie ‘mixing memory and desire’, die in het begin van TWL voorkomt, symbolisch voor het gehele gedicht.

Naast allerlei andere verwijzingen naar Eliots gedicht, die soms duidelijk, soms nauwelijks een meerwaarde hebben voor Pfeijffers roman, komen ook de zojuist genoemde woorden in Rupert voor. De uitdrukking ‘unreal city’ is zelfs de eerste verwijzing naar TWL die men bij Pfeijffer aantreft: met die woorden beschrijft Rupert (al op p. 12) de stad waarin hij zo graag rondzwerft (de connotatie kan dus, anders dan bij Eliot, niet negatief zijn). De combinatie ‘mixing memory and desire’, geschreven op de ruit van een kapperszaak (!), heeft vooral betrekking op zijn tocht door de stad, die hij daarom ook zo liefheeft omdat het de stad van Mira was. Als hij de plaatsen passeert waar hij wordt herinnerd (memory) aan het geluk dat hij met haar deelde, maar dat nu definitief is verdwenen, voelt hij zijn verlangen (desire) weer groeien.

De auteur heeft het echter niet bij verbale citaten gelaten: hij heeft ook diverse figuren uit TWL in zijn tekst getransplanteerd. Zo is het duidelijk dat, hoewel zijn naam niet wordt ge-

noemd, de blinde oude man met vrouwelijke trekken die Rupert naar de tijd vraagt, de blinde ziener Tiresias is. Hij is afkomstig uit de onderwereld en zijn verschijning anticipeert op het infernale slot van Ruperts tocht.

Het belangrijkste personage dat uit Eliots gedicht stamt is ongetwijfeld het ‘hyacintenmeisje’. Ook zij is met de onderwereld verbonden: de hyacint ontsproot immers voor het eerst op het graf van de jonge Hyacinthus, die door Apollo werd bemind en per ongeluk werd gedood. Maar meer van belang is dat zij in Rupert ook de tekst uitspreekt van de kaartspeelster Madame Sosostris (TWL 43 e.v.) en dat in haar woorden belangrijke transformaties zijn aangebracht. Nieuw en uiteraard al daardoor belangrijk is haar opmerking dat Rupert er voor moet waken als vierde schuld aan staven te krijgen (in TWL 51 staat op een kaart ‘the man with three staves’, die door Eliot blijkens een noot wordt vereenzelvigd met de Fisher King). Dat is, als men die ‘staves’ fallisch interpreteert, precies wat Rupert in Minair, althans volgens eigen zeggen, gebeurt.

Vertelsituatie / Thema

Rupert mag dan formeel een redevoering zijn, de verteltechniek is niet anders dan die van een ik-roman, die voornamelijk in het verleden is gesitueerd (uitzonderingen zijn twee soorten, over het algemeen korte passages: die waarin hij zich rechtstreeks tot de leden van de jury richt en enkele fragmentjes in de hij-vorm waarin Rupert naar zichzelf kijkt: als een acteur in zijn eigen film). Van de lezer van een dergelijke tekst wordt ‘willing suspension of disbelief’ verwacht, dus dat hij de verteller op zijn woord gelooft, tenzij er aanleidingen zijn hem te wantrouwen. In dit geval staat tegenover Ruperts versie van wat zich met name in Minair heeft afgespeeld, de visie van de aanklager, die al zijn (uiteraard al eerder gedane) beweringen in twijfel trekt en hem schuldig acht aan de aanranding van de jonge vrouw. Rupert bestrijdt de juistheid van alles wat tegen hem is ingebracht vol vuur, op zijn bekende welsprekende wijze.

Maar waarom, zo zal de lezer zich afvragen, heeft de roman dan de ondertitel ‘Een bekentenis’ en niet ‘Een verdedigingsrede’? Is dat een aanwijzing dat Rupert weliswaar formeel ontkent, maar dat de jury uit zijn vertoog moet opmaken dat hij wel degelijk schuldig is? Het minste dat men hierover kan zeggen, is dat hij het de toehoorder/lezer wel eens moeilijk maakt hem te geloven. In ieder geval zitten er opvallende tegenstrijdigheden in zijn relaas. Zo verklaart hij, dat durft hij onder ede te doen, dat hij nog nooit op het, bij mensen zoals hij, weinig in aanzien staande Wagaland is geweest: tien bladzijden verder onthult hij dat hij Mira daar voor het eerst heeft ontmoet.

Ernstiger is de situatie met betrekking tot Karin H., die Ru-

pert zegt niet te kennen. Tot drie maal toe echter heeft hij een zekere Karin Horvath ter sprake gebracht: als (slechte) dichteres, als toneelschrijfster en als ‘plaatje’ op het internet. Nu is niet per se gezegd dat de H. voor Horvath staat, maar er is een bijzonder sterke aanwijzing dat dit juist wel het geval is. Wanneer Horvath als dichteres ter sprake komt, citeert Rupert van haar een gedicht zo slecht, dat hij het altijd onthouden had: ‘Handen kunnen alles geven/ handen kunnen alles nemen;/ Handen kunnen alles uitduiden:/ Handen, je kunt er niet buiten.’ Als de jonge vrouw wordt aangerand, let Rupert op de bewegingen van haar handen en beschrijft dan haar gesticulaties op exact dezelfde wijze als de dichteres had gedaan. Dat zij een en dezelfde persoon zijn en Rupert haar dus wel degelijk kent, ligt voor de hand: het is, anderzijds, geen doorslaggevend bewijs voor de stelling dat hij de verkrachting op zijn geweten heeft.

Rupert maakt nogal veel werk van het feit dat Mira niet als kroongetuige op het proces aanwezig kan zijn: zij bleek voor de dienaren van het parket onvindbaar. Hij legt eigenlijk niet uit, in hoeverre zij hem van de aanklacht zou kunnen vrijpleiten. Hoe kan hij zeggen dat zijn verdediging geheel op haar getuigenis is gebouwd? Voor die bewering kan maar één verklaring zijn: Mira kent hem als voyeur, heeft hem alleen als seksueel onmachtig ervaren en zal hem niet tot verkrachting in staat achten. Dat zij niet door de dienaren van het parket kon worden opgespoord, is op het eerste gezicht nogal vreemd. Enkele critici hebben daaruit opgemaakt dat zij wellicht helemaal niet bestaat en door Rupert verzonnen is, ja, dat zijn gehele verhaal op fantasie berust en door niemand gecontroleerd kan worden. Daar staat tegenover dat Mira even plotseling Minair verlaten kan hebben als zij de stad is binnengekomen. De conclusie moet zijn dat noch zijn schuld noch zijn onschuld overtuigend kan worden aangetoond.

Stijl

De roman is geschreven in een virtuoze stijl, die door heel wat critici met verbaal vuurwerk is aangeduid. De dialogen die worden gepresenteerd, bijvoorbeeld het ‘ontsporende’ gesprek tussen Rupert en het ‘hyacintenmeisje’, passen eigenlijk helemaal niet in een juridisch betoog, maar behoren wel tot de levendigste scènes van de roman. Pfeijffer differentieert zijn idioom en past het aan bij de karakters die hij opvoert. Men kan dat goed zien in de weergegeven gesprekken tussen Rupert en Mira: tegenover het nogal academische, omslachtige taalgebruik van de titelheld staat dat van zijn geliefde, die zich geen knollen voor citroenen laat verkopen en meteen ‘to the point’ komt. Kenmerkend voor de stijl zijn ook de herhalingen van bepaalde zinswendingen: die werken soms zeer effectief, als een

refrein in een lied. Zij hebben niet zelden ook een structurele betekenis: ze sporen de lezer aan om verbanden te leggen.

Context

Dat Rupert zijn betoog uit het hoofd kan houden heeft hij te danken aan een klassieke techniek, de ars memorativa, beschreven door Cicero en anderen, waarbij de spreker zich bedient van vaste plaatsen (Rupert gebruikt de stad, meestal hebben mnemotechnici het over een huis) die hij voor zich ziet en die gekoppeld zijn aan bepaalde onderwerpen. Zoals reeds opgemerkt, wijkt zijn redevoering in structureel opzicht van klassieke specimina af en uiteraard zal men ook de uitweidingen in dialoogvorm daarin niet vinden. Wel heeft de auteur enkele typische oratorische trucs, zoals de captatio benevolentiae, het ‘paaien’ van de toehoorders, overgenomen.

Over het verband tussen de bundel Dolores en Rupert is hierboven al iets gezegd. Toe te voegen valt dat het motief van het verraad in beide werken een grote rol speelt. Betrekt men ook de vroegere poëzie van Pfeijffer bij de vergelijking, dan valt een andere constante op. Het gaat om het vermengen door middel van metaforen van stad en geliefde, zoals in ‘de man van vele manieren’ uit de bundel Het glimpen van de welkwiek (2001), waarin de minnares beschreven wordt als ware zij Venetië (zie Bel 2005). Het begin van Rupert vertoont een omgekeerd procedé: in een lang fragment, vol verwijzingen naar vrouwelijke schoonheid, vertolkt de spreker zijn liefde voor zijn stad.

Er zijn ontegenzeglijk overeenkomsten tussen Rupert en Pfeijffers twee volgende romans (het ‘computerboek’ Second life uit 2007 tekent wel Pfeijffers voorkeur voor het experiment, maar kan geen roman genoemd worden). In 2004 verscheen Het grote baggerboek, één lange monoloog van een baggeraar (een uiteraard symbolisch beroep) die in een passend register gepassioneerd over zijn seksuele avonturen verhaalt. Het verbindend element tussen beide boeken is, naast het thema van de seks, de virtuositeit van het gehanteerde idioom, hoe verschillend ook. Met Het ware leven (2006) presenteerde Pfeijffer een mix van roman en verhalenbundel: het boek bestaat uit een reeks bizarre verhalen over geheel verschillende personages, die door het thema van de oppositie echtheid/onechtheid worden bijeengehouden, wat wel aan zijn debuut doet denken.

Waarderingsgeschiedenis

Hoewel de roman, zoals reeds vermeld, twee prijzen heeft gekregen, kwam hij kort na verschijnen negatief in het nieuws door de beschuldiging van plagiaat van een vrij lange passage uit TWL (322 e.v., over onvruchtbaarheid). In eerste instantie werd Pfeijffer hiervoor aangepakt op de Groningse internetsite ‘Rottend staal’ (18-3-2002). De ontdekking van het plagiaat werd door vele kranten overgenomen. Waar men vroeg om commentaar aan Pfeijffer, reageerde hij hooghartig met de mededeling dat men in Groningen goed verder moest zoeken: naast de gevonden toespeling op Eliots gedicht zaten er nog tientallen andere in zijn roman. Overigens raadde hij de scribent van de betreffende site de lectuur van Ulysses van James Joyce aan: ook een roman met talloze allusies en citaten. Toen de polemiek over deze plagiaatkwestie grotendeels was uitgewoed, ontspon zich tussen columnisten en critici een discussie over een breder thema: hoever kunnen literatoren gaan met het overnemen van (fragmenten) van teksten van andere auteurs (zie bijvoorbeeld Franke 2004).

De ontvangst van Rupert bleek gevarieerd: slechte kritieken waren er niet, wel diverse nogal gereserveerde reacties; maar er was ook waardering, soms zelfs grote bewondering. Jeroen Vullings behoorde tot de gematigden: hij was wel onder de indruk gekomen van Pfeijffers verbale vuurwerk, maar twijfelde eraan of de auteur iets te zeggen had. Eenzelfde houding toonde Arjan Peters, die wel ‘kunstige kunst’ kon ontwaren, maar weinig inhoud. Hans Goedkoop vond de roman virtuoos, ‘een genot om te lezen’, vooral door Ruperts beheersing van de retorica. Als men echter (zoals hij deed), tot de conclusie kwam dat Mira vermoedelijk niet bestond (zoals Onno Blom eveneens veronderstelde), en dus Ruperts betoog op drijfzand zou zijn gebouwd, dan kon men zich met recht afvragen waar dit boek nu eigenlijk over ging.

Ook Eline Verburg was te spreken over het taalgebruik, maar niet over de uitbeelding van de hoofdpersoon: ‘Eigenlijk is Rupert een zielig mannetje, een voyeur met ranzige fantasieën. Hij praat in prachtige volzinnen, maar blijkt een absoluut meelijwekkend karakter te hebben.’ De gereformeerde criticus Rien van der Berg ging nog verder in zijn veroordeling: het verhaal mag dan briljant opgeschreven zijn, wat Rupert doet is absoluut smerig en walgelijk (aanstootgevend voor hem waren de vele seksueel getinte passages).

Theo Hakkert citeerde echter uit de roman: ‘Ook de meest walgelijke gruweldaden hebben een toeschouwer nodig, anders zijn ze vergeefs verricht.’ De zin heeft betrekking op de ver-

krachtingsscène, die hij juist meesterlijk vond weergegeven, zoals hij ook bepaalde, ogenschijnlijk weinig ter zake doende uitweidingen, bijvoorbeeld Ruperts ‘vergelijkend warenonderzoek’ van pleinen, prachtig vond. Zijn opmerkingen betroffen, net als van veel critici, vooral de vorm/stijl van de roman, maar hij wees er ook op dat de lezer alleen Ruperts mening voorgeschoteld krijgt en ‘methodische twijfel’ dus geboden is. Jaap Goedegebuure (die eveneens dit voorbehoud bij de interpretatie maakte) zag de roman als Ruperts hellevaart, ‘gestoffeerd met de requisieten van een overspannen verbeelding’. Als oermodel van de vorm noemde hij Plato's Apologie, maar waar Socrates op zoek was naar de waarheid, daar ging het er in deze roman om dat elke waarheid manipuleerbaar is. Thomas van den Bergh probeerde in een zeer positieve bespreking dit boek te situeren in de moderne literatuur: de retoriek deed hem aan die van Jeroen Brouwers denken, ‘de combinatie van verafgoding en sensualiteit aan Gerard Reve’.

De enige die een verband legde tussen Rupert en Pfeijffers (eerder verschenen) poëticale verhandelingen, was Ingrid Hoogervorst. Zij wees op het in 1991 verschenen (in Pfeijffer 2003 gebundelde) essay ‘De uitvinding van de literatuur’. Pfeijffer doelt met deze titel op de opkomst van de Alexandrijnse poëzie (derde eeuw v.Chr.), die werd gekenmerkt door haar autonome karakter, virtuoos taalspel en een voorkeur voor geleerde allusies. Hoogervorst was van oordeel dat deze eigenschappen kenmerkend waren voor Pfeijffers eigen roman.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Ilja Leonard Pfeijffer, Rupert. Een bekentenis, eerste druk, Amsterdam 2002.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 85
februari 2010