Lexicon van literaire werken

Jacques Perk
Gedichten

door P. Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In de zomer van 1879 bracht Jacques Perk (* 1859 te Dordrecht; † 1881 te Amsterdam) met zijn ouders en drie zussen de vakantie door in de Ardennen. Vijf dagen waren ze te Laroche, een stadje gelegen in een lus van de Ourthe. Daar logeerde ook de geoloog Xavier de Reul, met zoon, dochter en nicht Mathilde Thomas. Van dat meisje met haar blonde pijpenkrullen raakte de twintigjarige Jacques diep onder de indruk, een verliefdheid die vanaf het begin de allure had van dichterlijke verering.

Terug in Amsterdam schreef hij in de maanden augustus tot en met november een sonnettencyclus, bestaande uit amoureuze gedichten en natuurverbeeldingen. Het plan dat al dichtend ontstond, kwam hierop neer: na de ontmoeting met en het afscheid van het meisje zwerft de dichter door de natuur, doet indrukken op en ontdekt zowel de schoonheid als zijn eigen dichterschap. Aan zijn vriend Charles van Deventer schreef Perk eind november dat het geheel 106 sonnetten zou bevatten: honderd voor de eigenlijke cyclus, plus drie als proloog en drie als epiloog. De gedichten waren, schreef hij verder, om een hoofdgedachte gegroepeerd en vormden een soort epos. De titel was Een Ideaal. In december stuurde hij het manuscript naar de uitgever Sijthoff, maar die weigerde het uit te geven.

In het voorjaar van 1880 raakte Perk bevriend met Willem Kloos. Hij gaf hem het handschrift van de cyclus te lezen en Kloos schreef in de kantlijn allerlei opmerkingen, kritische en prijzende. In de zomer maakten ze getweeën een reis naar Brussel en de Ardennen, waar Laroche opnieuw bezocht werd. Weer thuis nam Perk zijn cyclus ter hand en begon deze te bewerken. De aantekeningen van Kloos werden verwerkt. Veel sonnetten werden verworpen: in een nieuw manuscript staan slechts 64 volledige sonnetten. Wel had hij het plan de 100 weer vol te maken, maar zover is het nooit gekomen.

Ondertussen had hij andere gedichten geschreven. De vriendschap met Kloos had hem tot een flink aantal geïnspireerd. In het voorjaar van 1881 werd hij verliefd op Joanna

Blancke en ook die verliefdheid leverde gedichten op. Overigens maakte hij in dezelfde tijd een eind aan zijn vriendschap met Kloos. Hun karakters liepen te ver uiteen: Perk was vrolijk en levenslustig, Kloos somber en gesloten. Bovendien eiste Kloos zijn vriend bijna geheel voor zich op en liet hem nauwelijks ruimte voor andere relaties. Dat alles werd Perk te veel.

Eind september werd Jacques Perk ernstig ziek; op 1 november overleed hij. Willem Kloos wilde graag zijn literaire nalatenschap verzorgen, maar hij begreep dat Perks vader hem die taak niet zou toevertrouwen. Daarom speelde hij het via Carel Vosmaer, een bekend literator, met wie Jacques gecorrespondeerd had en die een paar keer poëzie van hem had opgenomen in De Nederlandsche spectator, een tijdschrift waarvan Vosmaer redacteur was. Dominee Perk gunde Vosmaer inderdaad de verzorging, onkundig van het feit dat het leeuwendeel van het werk door Kloos zou worden gedaan.

In december 1882 verscheen Perks Gedichten, met een ‘Voorrede’ van Vosmaer en een ‘Inleiding’ van Kloos. De gedichten waren in vier groepen verdeeld. Eerst kwam ‘Mathilde. Een Sonnettenkrans in Vier Boeken’, daarna twee latere gedichten, ‘De schim van P.C. Hooft’ en ‘Iris’, tenslotte de afdeling ‘Overige gedichten en fragmenten’. De bundel werd afgesloten met enkele pagina's ‘Aanteekeningen’, waarin toelichtingen werden gegeven, eerdere publicaties vermeld, data verstrekt en soms verantwoording werd afgelegd.

Dat laatste was wel nodig. Kloos had Perks sonnettenkrans flink naar eigen hand gezet: de bundeling bestond nu uit vier boeken van elk achttien sonnetten. Latere gedichten (geschreven op de vriendschap met Kloos, of geïnspireerd door de liefde voor Joanna Blancke) waren erin opgenomen. Die ingrepen zijn in de ‘Aanteekeningen’ summier verantwoord. Maar wat Kloos niet vermeldde, was dat hij de volgorde van de gedichten had gewijzigd en dat hij bovendien flink aan de sonnetten had zitten schaven, zodat de bundel niet zozeer de dichter ‘Perk’ gaf, maar ‘Perk door Kloos gelezen en verbeterd’. De zogenoemde grotsonnetten bijvoorbeeld, waarin Perk zijn bezoek aan een druipsteengrot beschrijft, staan in het oorspronkelijke handschrift achteraan, in de Vosmaer-Kloos-editie staan ze aan het begin van het tweede boek. Eerst toen bijna zestig jaar later Perks handschriften werden gepubliceerd, kon men Kloos' soms radicale ingrepen vaststellen.

De tweede druk van Gedichten verscheen in 1897 (luxe editie) en 1898 (goedkope editie). In 1899 volgde de derde druk. Deze drukken zijn gelijk aan de eerste. Bij de vierde druk (in 1901) breidde Kloos de Mathilde-krans uit tot 107 sonnetten, schrapte hij Vosmaers ‘Voorrede’ en zijn eigen ‘Inleiding’ en

voorzag hij de bundel van een nieuw inleidend essay. De uitgebreide Mathilde-krans had overigens weinig van doen met Perks aanvankelijke opzet. Kloos beschikte toen niet over het oudste handschrift en ook niet over het bewerkte handschrift met 64 sonnetten. Hij kende de door Perk bedoelde volgorde dus niet en heeft bij de vierde druk zijn eigen volgorde aangebracht.

Inhoud

Voorrede

In zijn ‘Voorrede’ gaat Vosmaer eerst in op zijn kennismaking met Jacques Perk, een jongeman (zo zegt hij) ‘die meer dan gewoon bleek’. Hij vertelt vervolgens iets over Perks leven en citeert daarbij uitvoerig uit brieven en ongepubliceerde opstellen en gedichten. Hij schetst kort Perks karakter, volgens hem een mengeling van vrolijkheid en zwaarmoedigheid. Tenslotte typeert hij Perks poëzie, in het bijzonder de sonnetten van de Mathilde-krans. Als doorlopende draad van de krans ziet Vosmaer het dichterlijke streven naar idealisering van Mathilde, de overgang dus van een gewoon meisje naar een schoonheidsideaal. Ook ‘Iris’ bespreekt hij kort; hij noemt het ‘een prachtig gedicht’, dat in zijn plechtige voornaamheid geheel nieuw is in de Nederlandse poëzie.

Inleiding

Kloos' ‘Inleiding’ is zwaarder van toon en principiëler van inhoud dan Vosmaers ‘Voorrede’. Ze bestaat uit twee delen. In het eerste deel zet Kloos uiteen wat volgens hem poëzie is. De kern van zijn inzichten is dat in poëzie de snel wisselende stemmingen van de ziel in een vaste vorm gegoten worden. Die stemmingen zijn allerminst oppervlakkig, Kloos spreekt ook van de volle, diepe gemoedstoestand die zich zoekt te uiten in een strikt individuele beeldspraak en een hoogst persoonlijk klankspel. In het tweede deel bespreekt Kloos de Mathilde-krans. Hij schetst eerst de hoofdgedachte van de reeks, waarbij hij laat uitkomen dat het hier om de verbeelding van wisselende stemmingen (en dus om zijn idee van poëzie) gaat. Letterlijk schrijft hij: ‘Deze ebbe en vloed der stemmingen is het, wat eenheid en samenhang aan het werk geeft [...].’ Daarna gaat hij de vier boeken van de cyclus meer gedetailleerd na. Hij eindigt zijn stuk met een verdediging van de sonnetvorm. Dat laatste is begrijpelijk, want omstreeks 1880 was het sonnet een weinig geliefd en dus ook weinig beoefend genre. Kloos formuleert de hoofdgedachte van de Mathilde-krans scherper en zuiverder dan Vosmaer. Hij stelt dat de dichter aanvankelijk in Mathilde de belichaming van zijn schoonheidsideaal ziet. Daarna dringt het tot de dichter door dat zij sterfelijk is en dus nooit de eeu-

wige schoonheid kan zijn. Hij vertrekt. Steeds blijft Mathildes beeld hem bij, maar het wordt almaar groter en schoner. Tenslotte bewondert de dichter de schoonheid zelf, geheel los van iedere toevallige aardse verschijning en dus ook van Mathilde. (Dat op deze visie wel wat af te dingen valt, zal in het onderdeel Interpretatie van deze bijdrage aan de orde komen.)

De Mathilde-krans Boek I

Op bladzijde 59 van de oorspronkelijke uitgave begint dan de eigenlijke bundel: de gedichten van Jacques Perk. De Mathilde-krans opent met vier sonnetten die buiten de ‘geschiedenis’ van de ontmoeting met Mathilde, het vertrek en de zwerftocht staan. Ze vormen als het ware de proloog, al worden ze niet als zodanig aangeduid. Ze zijn gewijd aan de sonnetten (i), aan de ‘Jonkvrouw’ (ii, een personificatie van de schoonheid), aan Mathilde (iii, ze wordt de moeder van ‘deez’ liederkrans' genoemd) en aan Erato (iv, de muze van het lyrische gedicht). Dan volgen negen sonnetten die de ontmoeting en de omgang met Mathilde beschrijven en waarin zij op een steeds hoger plan komt te staan - in sonnet xiii is zij het Heelal waarvoor de dichter biddend ligt gebogen. In de vier volgende sonnetten komt de omslag: de dichter ziet haar sluimeren en bepeinst dat zij eens zal sluimeren om nooit meer te ontwaken (xiv), bovendien blijkt zij in een persoonlijke God te geloven, hij doet dat niet (xvi). In sonnet xviii (‘Scheiding’, het laatste sonnet van het eerste boek) vertrekt de dichter.

Boek II

Het tweede boek begint met vier sonnetten waarin de herinnering aan Mathilde een belangrijke rol speelt. Bloemen zal de dichter niet meer plukken, want hij kan ze toch niet aan Mathilde geven (xix). Wanneer de maan verrijst, ziet hij haar voor zijn dromend oog (xx). Zo gemakkelijk was het afscheid dus niet. Integendeel, de dichter voelt er zich ongelukkig door. Die smart is verbeeld in de zeven volgende grotsonnetten. (Dat wil zeggen: doordat Kloos de grotsonnetten hier geplaatst heeft, krijgen ze deze betekenis. In de oorspronkelijke plaatsing (achterin) functioneerden ze meer als een catastrofe, waarop dan een loutering volgde - zoals in het klassieke drama.) De dichter beschrijft zijn bezoek aan een druipsteengrot in negatieve, ja soms afwijzende termen. De ingang heet een muil, het inwendige zwarte nacht, de gangen zijn krochten, de gesteenten gevaarten en de constant vallende druppels zijn tranen. Geen wonder dat aan het eind de dag (hier symbool voor de levenslust) met vreugde begroet wordt (xxix):

Maar voor de ontwikkeling van het dichterschap houdt ook deze levenslust een gevaar in. De dichter verliet immers Mathilde, omdat zij sterfelijk was (zeg maar: te aards, te gewoon). De lust in het aardse leven is dus voor hem geen oplossing. In de zeven volgende sonnetten worden de lust en het gevaar dat hij betekent, bezongen. Heel idyllisch in ‘De waterval der beek’ (xxxi), waarin de dichter achter het vallende water een badende maagd meent te zien, beangstigend in ‘Een adder’ (xxxii), waarin de slang symbool is voor het ‘zoet verlangen naar de zoetste zonde’. In het laatste sonnet van dit tweede boek ziet de dichter vanaf een beklommen top in de afgrond. Die afgrond is het grondeloze Niet, het Leven dat steeds ten onder gaat. Met andere woorden: de zoete zonde ziet hij nu als iets duisters. Hij heeft ermee afgerekend.

Boek III

Het derde boek bestaat, net als het laatste gedeelte van het tweede boek, voor het merendeel uit natuurtaferelen. De verleiding van de oppervlakkige, aardse lust is echter verdwenen. De meeste van deze gedichten hebben iets melancholieks: dood en vergankelijkheid klinken voortdurend mee. Het is het besef dat al in het laatste sonnet van het tweede boek doorbrak: ondergang en dood bedreigen steeds het aardse leven en de aardse liefde. Misschien dat daardoor de dichter met een zekere mildheid de vrome gelovigen beziet: een biddende maagd (l), dankende kerkgangers (li). Maar voor zichzelf kiest hij een andere weg. In ‘Het lied des storms’ (liii) hoort hij de storm zingen dat wie zelf zijn waarheid zoekt (en niet domweg aanneemt wat anderen geloven), een waarheid vindt die alleen voor hemzelf geldt. Hij kan het derde boek dan ook afsluiten met het sonnet ‘Hemelvaart’ (liv), waarin hij belijdt zijn eigen God te zijn en waarin hij glimlachend op de wereld neerblikt.

Met andere woorden: hij heeft na de verleiding van de levenslust nu ook de melancholie om de vergankelijkheid overwonnen.

Boek IV

Het vierde boek opent met vier sonnetten die een landelijke situatie schilderen, afwisselend kalm, woest, vrolijk-druk en stil. Men kan zeggen: iedere situatie naar haar aard, bijvoorbeeld: het kalme, nachtelijke meer (lv) tegenover de in een bliksemflits plotseling zichtbare donderende waterval (lvi). Daarna volgen zeven sonnetten waarin een natuurgegeven (een populier, een wilg, een roos, een forel) leidt tot een filosofisch getinte overpeinzing. De algemene teneur van die overpeinzin-

gen is dat ieder zich moet ontwikkelen binnen zijn aard. Men moet daar niet buiten willen treden: ‘gal zij bitter, maar de honing zoet’ (lx). Juist de begrenzing van het karakter schenkt vrijheid. Wie zich verzet tegen wat hij doen moet, is een slaaf, maar wie de wet van zijn aanleg gehoorzaamt, is vrij (lxiii). Diegene wordt ook gelukkig: in het water (waar hij niet buiten kan) vindt de vis vrijheid en geluk (lxiv).

Met elkaar vormen deze elf sonnetten de ondergrond voor wat er in de laatste zeven sonnetten plaatsvindt. De dichter, die aan het einde van het derde boek zichzelf gevonden heeft, handelt in die laatste gedichten naar zijn aard, als dichter dus. Hij ziet Mathilde terug, zij is gelukkig met een ander, maar dat deert hem niet, want haar schoonheid is nu zijn innerlijk eigendom (lxvi). Hij neemt dan ook afscheid van het woud, waar hij zijn ideeën bepeinsde (lxvii).

De laatste vijf gedichten van de krans lopen omgekeerd parallel aan de eerste vijf. In ‘Laatste aanblik’ (lxviii; vergelijk v: ‘Eerste aanblik’) schrijft de dichter dat de Mathilde die hij nog één keer in werkelijkheid aanschouwt, dezelfde trekken heeft als de Mathilde die hij in zich draagt. In ‘Kalliope’ (lxix, Kalliope is de muze van het epos; vergelijk iv: ‘Erato’) spreekt de muze de dichter toe: Mathilde bleef dezelfde, maar gij werd kunstenaar. In ‘Aan Mathilde’ (lxx; vergelijk iii: ‘Aan Mathilde’) laat de dichter zien wat dit kunstenaarschap inhoudt: hij is door Mathilde opgeheven, zijn ziel zweeft in de eindeloosheid en al wat hem treft, wordt lied. ‘Δϵινὴ Θϵός’ (= ‘Deinè Theos’) (lxxi) is net als ‘Sanctissima Virgo’ (ii) een loflied op de groots verschijnende schoonheid. De cyclus eindigt met een sonnet ‘Aan de sonnetten’ (lxxii); met eenzelfde ‘Aan de sonnetten’ (i) was hij begonnen.

Overige gedichten

Op de Mathilde-krans volgen twaalf gedichten en negen fragmenten. Sommige daarvan komen uit de oorspronkelijke Mathilde-cyclus. De grotsonnetten, bijvoorbeeld, tellen in het oudste handschrift nog een achtste sonnet, ‘Dropsteen’. Daarvan is in de bundel alleen het octaaf opgenomen. Van al deze gedichten is ‘Iris’ verreweg het belangrijkst. Het is een gedicht van vijf strofen waarin Iris (in de Griekse mythologie de bodin van de goden en de verpersoonlijking van de regenboog) klaagt over haar liefde voor Zefier (de westenwind).

Interpretatie

Om de thematiek van de bundel te achterhalen, kan het gedicht ‘Iris’ als uitgangspunt dienen. Iris bemint Zefier. Zij staat kleurig aan de hemel en verlangt naar hem. Maar zo gauw hij begint te waaien, verjaagt hij haar tot hoog boven de wolken en zodra zij verschijnt, moet hij verdwijnen. Hoewel zij van elkaar houden, kunnen zij elkaar dus niet bereiken. ‘Iris’ is onmiskenbaar een gedicht over het onvervulbare verlangen. Eenzaam en verlangend slijt Iris haar leven - zoals het gedicht zegt. Maar dit is nog niet de kern. Waar het op aankomt, is het wezen van Iris zelf. Zij is tweeledig. Ze heeft een lichtloze blik en een droeve gestalte. Ze lijdt aan onsterfelijke weedom. Wie haar zo zou zien, zou verbleken van schrik, zij zou hem ‘vervaren’ (angst aanjagen). Ze verschijnt echter nooit in deze gedaante. Wanneer ze verschijnt, is het in ‘pauwepronk’, dan is het ‘met een gloed van zonnig smaragd’. In de laatste twee regels van het gedicht is dat tweeledige kernachtig uitgedrukt: zij lijdt, maar lacht liefelijk.

Poëtica

Toegepast op het dichterschap betekent dit dat de dichter onvermijdelijk aan een fundamentele eenzaamheid lijdt. Dat lijden uit zich in schoonheid. Natuurlijk verlangt de dichter ernaar van eenzaamheid en lijden verlost te zijn, maar aan de andere kant schenken zij hem ook vreugde, juist om die schoonheid. Dit complexe gevoelen nu (men zou het kunnen aanduiden als de samenhang van verdriet, schoonheid en vreugde) beheerst ongetwijfeld de poëzie van Jacques Perk. Het leeft niet in iedere versregel, zelfs niet in ieder gedicht, maar het duikt steeds weer op en het speelt onderhuids voortdurend mee. Aan de hand van vier voorbeelden is dat te zien.

Motieven

In de eerste plaats gaat het droevige vaak samen met het bloeiende, het zomerse. En omgekeerd. Het sonnet ‘Het grafkruis’ (door Kloos ooit genoemd als een onderwerp uit de oude school, behandeld op de manier van de nieuwe school) vertelt over een vrouw die gedood werd door een vallende steen. Perk dikt dit drama flink aan: zij was zingend op weg

naar haar kinderen toen het ongeluk gebeurde. Maar dan zegt hij dat nu op de plek de roos bloeit en dat een vogel er van ‘Geloof en Hopen’ zingt. In ‘De adder’ is het juist andersom. Dat gedicht begint met een zomerse natuurbeschrijving: de bezie bloeit, de roos strooit blaadjes, de rots pronkt met geitenblad, de woudduif koert. Dan ritselt er plotseling iets in de dorre bladeren en een adder slingert zich om het been. De neiging steeds weer de andere kant van het zomerse te laten zien, kenmerkt in hoge mate de dichter voor wie verdriet en vreugde twee kanten van één zaak zijn.

Dichter bij ‘Iris’, waarin de eenzaamheid nu eenmaal een centraal gegeven is, staan de sonnetten ‘De bede in 't woud’ en ‘Hemelvaart’. In het eerste sonnet beschrijft de dichter een ‘vrome maagd’ die bidt voor haar dierbaren. Hij voelt voor die vrouw, hij prijst haar onbewuste zachtheid, vrede zal haar ingekust worden, zegt hij. ‘Medeleven’ (van de vrouw met haar dierbaren, van de dichter met de vrouw) is het centrale begrip van dit gedicht. Maar in ‘Hemelvaart’ is het precies andersom: daar voelt de dichter zich een Godheid, ziet hij op de wereld alleen onverstand en stoot hij haar weg. Het zijn twee tegengestelde uitingen - opnieuw: kenmerkend voor een dichter die de eenzaamheid zou willen ontvluchten en die de eenzaamheid omwille van de schoonheid zoekt.

De grotsonnetten werden in het voorgaande geïnterpreteerd als een verbeelding van de smart om de scheiding. Die interpretatie werd ingegeven door de plaats van de sonnetten binnen de Mathilde-cyclus. Los daarvan zijn ze ook anders (in ieder geval veel genuanceerder) op te vatten. In het voorlaatste sonnet typeert de dichter de grot als ‘het rijk der tranen’. Dat rijk is symbolisch voor de haat die de dichter voelt. Hij redeneert als volgt: omdat hij dichter is, wilde hij liefhebben, maar omdat die liefde werd geweigerd, haatte hij. Die haat ervaart hij echter als leed (vandaar dat ‘rijk der tranen’) en dat leed belijdt hij aan Mathilde - dus juist degene die hij lief wilde hebben en haten moest. De samenhang van liefde, verlangen, eenzaamheid en schoonheid is hier wel heel subtiel. De dichter haat, maar hij blijft liefhebben (hoe anders die belijdenis tegenover Mathilde te verklaren?), hatend is hij eenzaam en lijdt hij, en dat lijden uit hij in dit sonnet, dus in schoonheid. Het is in feite precies de situatie die in ‘Iris’ uitgebeeld is.

Het vierde en laatste voorbeeld betreft de afsluitende sonnetten van de Mathilde-krans. De idee daarvan is al uiteengezet: de werkelijke Mathilde is vervangen door het innerlijke beeld, zij is gesublimeerd tot de schoonheid. Die gedachte staat eigenlijk ver van de tendens van ‘Iris’ waarin het verlangen blijft bestaan en waarin dit onvervulde verlangen doet lij-

den. Maar wie deze laatste sonnetten aandachtig leest, merkt een ondertoon op die de idee van pure sublimering ondermijnt.

Ten eerste het feit van de terugkeer zelf. Indien Mathilde inderdaad gesublimeerd zou zijn tot iets hogers (tot een ideaal, tot poëzie) was die terugkeer volslagen overbodig, ja, eigenlijk een stap terug. De aardse Mathilde doet er immers niet meer toe. Dat de dichter toch gaat, bewijst dat hij niet los van haar is. (In werkelijkheid heeft Jacques Perk Mathilde Thomas nooit teruggezien. De terugkeer in de cyclus is dus een dichterlijk arrangement. Dat gegeven wijst er eens te meer op dat het grondthema van deze poëzie het onvervulbare verlangen is: de dichter wil Mathilde zien, zoals Iris Zefier oproept; hij bezit van haar een innerlijk beeld, maar dat is hem kennelijk niet genoeg.)

In de tweede plaats geeft wat er tijdens de confrontatie gebeurt, te denken. Men zou mogen verwachten dat de werkelijke Mathilde bij deze tweede ontmoeting tegenvalt. Wat kan zij zijn, vergeleken bij het gesublimeerde schoonheidsideaal? Maar nee. Wanneer de dichter haar ziet, erkent hij dat haar trekken volledig gelijk zijn aan het innerlijke beeld dat hij van haar heeft. Is ze dan in haar voordeel veranderd? Ook dat niet, ze bleef zichzelve. Ze was dan ook nogal wat: zijn schoonheidsideaal, hij aanbad haar, zij verhief hem. Het komt er natuurlijk op neer dat Perk de verhouding tussen het reële meisje en het geïdealiseerde beeld niet goed doordacht heeft. Maar juist deze ‘fout’ toont aan dat binnen de conceptie van de Mathilde-krans de aardse Mathilde een rol bleef spelen, en daarmee het verlangen naar haar. Met andere woorden: ook hier de tweeledigheid van ‘Iris’: aan de ene kant het onvervulbare verlangen en het lijden daarom, aan de andere kant de (gesublimeerde) schoonheid en de vreugde die zij geeft.

Context

Gedichten van Jacques Perk is een poëziebundel die zijn eigen context aangeeft. Dat gebeurt in Vosmaers ‘Voorrede’, in Kloos' ‘Inleiding’ en in de ‘Aanteekeningen’. In de ‘Aanteekeningen’ wordt bij sommige gedichten verwezen naar vroegere dichters van wie bepaalde regels als voorbeeld zouden kunnen hebben gediend. Genoemd worden: Goethe, Vondel, Hooft, Homerus, Vergilius en Shelley. De bekendste van deze verwijzingen is die naar de overeenkomst tussen ‘Iris’ en ‘The Cloud’ van Shelley. De aantekening wijst alleen op een gelijk motief (‘uit de diepte omhoog’ en ‘from the depth above’) en noemt

niet de veel sterkere overeenkomst tussen de versregels met hun door het binnenrijm zangerig karakter: ‘I bring fresh showers for the thirsting flowers’ en ‘Ik ben geboren uit zonnegloren’. ‘Iris’ is dus overduidelijk op ‘The Cloud’ geïnspireerd. Opvallend is dan weer het inhoudelijke verschil met het Engelse gedicht. ‘The Cloud’ is een triomfantelijk vers, het bezingt de eeuwige regeneratie, terwijl ‘Iris’ een melancholiek, bijna somber gedicht is.

Fundamenteler dan deze incidentele overeenkomsten is de plaatsbepaling van Perks poëzie ten opzichte van zijn directe voorgangers: de negentiende-eeuwse dominee-dichters. Vosmaer merkte over de sonnetten op dat ze vol kleur, klank en muziek waren. Letterlijk vervolgde hij: ‘Hier worden nieuwe snaren gespannen en zelden gehoorde tonen aangeslagen.’ Van ‘Iris’ zei hij dat het gedicht een plechtige voornaamheid bezit, die ‘als geheel in onze poëzie nieuw is’. Ook Kloos wees op het nieuwe karakter van deze poëzie. Hij had dat al in zijn ‘In memoriam Jacques Perk’ gedaan, dat hij op 19 november 1881 in De Nederlandsche spectator had gepubliceerd. Hij herhaalde dat in zijn ‘Inleiding’, zij het op meer indirecte wijze. Het eerste deel van de ‘Inleiding’ eindigt met een lange zin waarin hij de dichters die zich bewegen tussen ‘de optrekjes der christendeugden’ stelt tegenover de dichter die zijn eigen god is. Iedere enigszins ingevoerde lezer kon begrijpen dat hij hier een tegenstelling maakte tussen dichters als Beets en Ten Kate enerzijds en Perk anderzijds.

Fabian R.W. Stolk wijst in zijn ‘Ter begeleiding’ bij de jongste editie van Perks Gedichten nog op een ander interessant verschilpunt. Perk wilde, anders dan de oudere dichters, geen gemakkelijk toegankelijke poëzie schrijven. Hij wilde niet op het eerste gezicht begrepen worden. Zijn gedichten moesten te denken en te fantaseren geven. Vandaar dat de toenmalige critici hem soms duisterheid en gewrongenheid verweten.

De bundel is als een mijlpaal in de literatuurgeschiedenis gaan functioneren: iedereen is het erover eens dat met dit boek een nieuw tijdperk van de Nederlandse poëzie begon. De vraag is wel of die markante functie terug te voeren is tot Perks gedichten of tot Kloos' principiële ‘Inleiding’. Ton Anbeek meent dat Perk een te verwaarlozen plaats in de literatuurgeschiedenis zou innemen, als, ten eerste, Kloos de Mathilde-krans niet naar zijn hand gezet had en, ten tweede, hij de verzen van Perk niet had gebruikt ‘om een nieuwe opvatting over poëzie te propageren’. In dit verband is het veelzeggend dat Dick van Halsema, wanneer hij de doorwerking van de bundel in de literatuur na 1882 behandelt, zich beperkt tot Kloos' ‘Inleiding’.

Waarderingsgeschiedenis

Ook de waardering voor Jacques Perks bundel Gedichten begon in de bundel zelf. Vosmaers lovende woorden zijn hierboven al aangehaald. Ook Kloos' ‘Inleiding’ bevat lof in overvloed: Perks taal is beeldend, welluidend en rustig, zijn plastische kracht is groot. Bepaald uitbundig is het commentaar dat in de ‘Aanteekeningen’ op ‘Iris’ gegeven wordt. ‘Iris’ kan door de diepte van het sentiment en den rijkdom der verbeelding, zoowel als door de juistheid van uitdrukking en de zoetheid der melodie, met het schoonste wedijveren, wat ooit een eeuw of volk heeft voortgebracht.’

Stolk onderzocht zeventien tijdschriften uit het eerste jaar na het verschijnen van de bundel. Dat leverde zes besprekingen op. Hij vatte zijn bevindingen als volgt samen: ‘Er is negatieve kritiek en betrekkelijk positieve kritiek, droefheid om Perks vroege dood en bewondering voor zijn talent (gerelateerd aan zijn jeugdige leeftijd). De negatieve kritiek betreft de gekunsteldheid en de duisternis van zijn verzen. Maar ditzelfde aspect van zijn poëzie wordt soms ook positief beoordeeld als “stoutheid”.’

Latere commentatoren gingen vooral in op Perks plaats tussen de oude en de nieuwe poëzie. Knuvelder karakteriseerde in zijn Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Perks dichterschap als ‘de openbaring van een ietwat retorische geest in nog ietwat retorische verzen’. Hij legde dus (zij het mild en voorzichtig) de nadruk op het ‘ouderwetse’ in Perks poëzie.

Garmt Stuiveling heeft in zijn biografie de verhouding tussen oud en nieuw in de Mathilde-krans (de echte, niet de door Kloos samengestelde) gedetailleerd aangegeven. Perks taal is vaak nog retorisch; tegenover zijn tante verdedigde hij een door hem gebruikte uitdrukking met het argument dat het ‘gewone dichterlijke zinsbouw’ is, een beroep op de traditie dus. Ook zijn beeldspraak is hier en daar traditioneel, soms bovendien ondoordacht. Als voorbeeld van dat laatste haalt Stuiveling de beginregels van ‘Bekentenis’ aan, regels die ook in de uitgave van Kloos zijn blijven staan (en waarin deze dus geen fout zag):

Stuiveling noteert hierbij: ‘De voorstelling immers van een zinkende bron is op zichzelf al onwaarschijnlijk; maar dat een “bron” zou “zinken” op een gebérgte, is een onmogelijkheid.’

Maar tegenover deze missers staat volgens Stuiveling ‘een overmaat van verzen waar beeldspraak en vergelijking voortreffelijk zijn’.

Ritme en klank van veel regels zijn naar de mening van Stuiveling vaak heel bijzonder. Ze wijken van de geaccepteerde wetten af, maar bereiken daardoor juist een speciaal effect. Een regel als: ‘En machtig wuiven de gepluimde toppen,’ (uit sonnet liii) heeft drie keer een zwak beklemtoonde lettergreep achter elkaar (-ven, de, ge-), in Perks tijd een doodzonde, maar het effect ervan (de nadruk op ‘pluim’, het kernbegrip van de regel) maakt de gekozen uitdrukking tot de enig echt poëtische.

De scepsis van Anbeek is al genoemd. Toch voert ook hij een aantal argumenten aan die Perks positie als ‘voorloper’ rechtvaardigen. Eén daarvan is van inhoudelijke aard en betreft het gedicht ‘Iris’. Anbeek spreekt van ambivalent individualisme, ‘dat zowel tot hoogmoed kan leiden als in verdriet om het eigen isolement kan omslaan’. Die ambivalentie is nieuw; ze beheerst ook de poëzie van Kloos.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Jacques Perk, Gedichten. Bezorgd door Fabian R.W. Stolk. Amsterdam 1999.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 42
mei 1999