Lexicon van literaire werken

Paul van Ostaijen
Het Sienjaal

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De debuutbundel Music-Hall van Paul van Ostaijen (*1896 te Antwerpen; †1928 te Miavoye-Anthée) verscheen in Antwerpen in april 1916. De dichter zelf distantieerde zich onmiddellijk van die ‘jeugdzonde’ en wou alle exemplaren gewoon vernietigen. In juli 1916 schreef hij al een gedicht ‘Nieuwe Liefde’, dat later werd opgenomen in de cyclus ‘Ik en de stad’ van zijn tweede bundel, Het Sienjaal, uit 1918. In dat gedicht neemt hij afscheid van zijn levensstijl die de verzen van Music-Hall inspireerde: ‘Ik omhels het geluk dat me verlost uit het tingeltangelleven / en uit de paar half-schuine etablissementen, - een paar danseressen / een danser-diseur, een klein, arm orkest en een familjaire waardin, - waar mijn leven te zieltogen lag.’ Hij zette een streep onder het dandyeske tingeltangelleven in de variété-tenten, de music-halls en de bars van Antwerpen en ging nu in een ‘nieuw leven’ de idealen van het humanitaire expressionisme omarmen en profetisch verkondigen. In een paar maanden tijd voltrok die ommekeer zich: het resultaat van die ‘bekering’ is Het Sienjaal.

Van Ostaijen was toen nog altijd klerk op het Antwerpse stadhuis. De gedichten zijn gedateerd tussen mei 1916 en mei 1918. De bundel verscheen half oktober 1918, gedrukt op de persen van de Antwerpsche courant (die de bundeling al in juli 1918 had aangekondigd). De titelpagina vermeldt evenwel ‘uitgave “Het Sienjaal”, Antwerpen’, een bedrijfje van Van Ostaijens vrienden die later nog wat van hem publiceerden. De oplage was niet groter dan 25 luxe-exemplaren plus 200 gewone. Een omslagontwerp door de bevriende schilder Paul Joostens keurde Van Ostaijen af; uiteindelijk verscheen de bundel met een linoleumsnede van Floris Jespers op het kaft (de naam van de dichter wordt op beide tekeningen als ‘van Ostayen’ gespeld). Ook op het voorblad van de luxe-uitgave komt een portret van de dichter door Floris Jespers voor.

Kort na de publicatie van Het Sienjaal vertrok Paul van Ostaijen met zijn vriendin Emmeke Clément via Düsseldorf naar Berlijn, omdat hij bang was na de inval van de geallieerde

troepen in België vervolgd te zullen worden voor zijn activistische bedrijvigheden tijdens de eerste wereldoorlog in Antwerpen.

Zoals uit de inhoud en de bespreking van de thematiek zal blijken, is de achtergrond van de bundel over de ‘nieuwe liefde’ opgeschoven van dandyeske frivoliteit naar humanitair engagement. Via zijn uitgebreide lecturen, maar ook via zijn vrienden, zowel schrijvers als schilders, was Van Ostaijen - nog altijd een even leergierige studax en nog even alert voor wat voor nieuws in de lucht hing, in contact gekomen met het expressionisme, vooral dat van Duitse herkomst. De bloemlezing door Kurt Pinthus van Duitse expressionistische poëzie uit de jaren 1910-1919 onder de titel Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung verscheen in Berlijn in 1920, maar Van Ostaijen had die tendensen al lang leren kennen langs allerhande tijdschriften, die hij zeer ijverig in de Antwerpse stadsbibliotheek ging zitten lezen.

Inhoud en interpretatie

Opbouw

Het Sienjaal bevat drie cycli. De eerste heet ‘Liederen van het werkelike leven’, voorafgegaan door een motto (in het Frans) ontleend aan André Suarès, Le Portrait d'Ibsen, een tekst uit 1913. Een paar zinnen daaruit geven de toon aan van niet alleen die eerste cyclus, maar ook van de hele bundel: ‘[...] Je souffre, donc je suis: tel est le principe de l'artiste. La vie et la douleur sont les termes de l'être.’ [...] c'est la douleur qui met le signe. [...]’ (‘[...] Ik lijd, dus ik ben: dat is het principe van de kunstenaar. Het leven en het lijden zijn de beginselen van het bestaan. [...] de droefenis geeft de toon aan.’ [...]) Die cyclus bevat acht gedichten, waarvan de bekendste zijn: ‘Zomerregenlied’, ‘Avondlied’, ‘Vincent van Gogh’ en ‘Lied voor mezelf’. De tweede cyclus, ‘Ik en de stad’, opgedragen ‘Aan mijn broeder Constant’, telt vijftien gedichten, waaronder ‘Koffiehuis’, dat misschien door Vincent van Gogh geïnspireerd is, de humanitaire boodschap ‘Februarie’ en vier gedichten die de naam dragen van gelijkgezinden: ‘James Ensor’, ‘Else Lasker-Schüler’, ‘Marcel Schwob’ en ‘Francis Jammes’. De laatste cyclus, ‘Het Sienjaal’ genaamd, bevat vier gedichten: ‘Golgotha’, ‘Zaaitijd’, ‘Aan een moeder’ en het lange titelgedicht ‘Het Sienjaal’, geschreven tussen 15 maart en 15 mei 1918.

Thematiek

Vier grote thema's kunnen worden onderscheiden: de stadsbeleving (helemaal verschillend van die in Music-Hall), de lijdensmystiek, het humanitaire profetisme en het flamingantisme.

De grootstad is een ‘tentaculaire’ dreiging geworden, zoals dat ook te lezen valt bij dichters als Emile Verhaeren en Walt Whitman en bij de Duitse humanitaristen. De ‘grootstraat’ is een oord van dood, verval en zonde, die de dichter alleen met deernis op kan roepen en niet meer met dat jongensachtige hedonisme van nog maar een paar maanden vroeger. De ‘muilen der tingeltangels’ liggen nu vervaarlijk open in de ‘agonie’ van de grootstraat, waar de avond ‘sterft’. De tentaculaire stad fascineert hem nog met haar mysterie, maar zij is ‘fatum-zwart’ als een doodzonde, zo staat in ‘Koffiehuis’.

De ambivalentie van de stad blijft hem evenwel bekoren. De stad is een ‘hoer’, zoals zo vaak bij zijn Duitse geestesgenoten, maar ook een plek van een gemeenschapsbeleving waar de dichter zijn messiaanse boodschap van broederlijkheid en toekomstgericht activisme wil laten weerklinken. Dat thema is overduidelijk aanwezig in de cyclus ‘Ik en de stad’, maar ook elders in de bundel.

Motieven

Een gedicht als ‘Februarie’, dat de allure van een programmatisch gedicht aanneemt, resumeert een aantal dominante motieven van de bundel Het Sienjaal en van het humanitaire expressionisme zonder meer: het enthousiaste beginnen (zelfs nog vóór de lente op de kalender) aan een veelbelovende en veeleisende taak ten dienste van de gemeenschap, de lofzang van de natuurlijke vitaliteit die zoals de weldoende wind over stad en stroom (de Schelde bij Antwerpen) oeverloos uitdeint en verfrist, de cultus van de natuurlijke eenvoud (zowel franciscaans als whitmaniaans: het elementaire leven is oergezond). Dat laatste motief uit zich in de boerenjongen die op een mondharmonica speelt, het instrument van de eenvoudige. (Dat doet al denken aan de latere ‘Boerecharleston’.) Die vitaliteit leeft zich kwajongensachtig uit in dartele spelen, zwetsend met de ernst van de burger. Kortom, in een ‘heidense roes’, in scherp contrast met de ‘alexandrijnen over wintermajesteit’ van de vroegere poëzie, bijvoorbeeld van Karel van de Woestijne.

Het nieuwe lied, exemplarisch verwoord in ‘Februarie’, moet communicatief en expansief zijn. De tijd van de blijde boodschap is nu gekomen, de tijd van de levenwekkende broedergroet over alle grenzen. De haven wordt het symbool van die aanstekelijke opmars van de lente-boodschap, niet als aanlegplaats in beveiligde dokken, maar als extravert motorisch centrum, gericht naar de evennaaste. Dit evangelie van de humanitarist wordt gestoffeerd met eclectisch leengoed, zowel van christelijke als van ‘heidense’ oorsprong, zowel vanuit de eigen woonst als in dienst van een Internationale, zowel als signatuur van landelijke eenvoud als van stedelijke cultuur. Hoofdzaak is de tijding van bevrijding, zelfstandigheid, naastenliefde.

Poëtica

‘Februarie’ bevat, evenal zovele andere gedichten, ook een poëticale uitspraak. In een notendop verwoordt Van Ostaijen de poëtica van het humanitaire expressionisme: poëtische bevrijding tegenover ‘gister’, dat wil zeggen: de impressionistische of symbolistische, plechtstatige verskunst à la Van de Woestijne, classicistisch naar vorm en inhoud. Die verjaarde poëzie moet worden opgeruimd, weggeblazen zoals de speelse wind doet met de resten van de winter over de stroom en de stad in februari. Liever de poëtica van de boerenjongen en de dorpsmuzikant, met als onderwerpen de gewoonste, maar ook de wezenlijkste dingen: ‘liederen van het werkelijke leven’, bijvoorbeeld over een jongen die van een vlondertje in het water valt, in het ‘goede, warme water’, en daarbij kan lachen. Die verzen gehoorzamen niet meer aan classicistische vers- of strofebouw, het zijn vrije verzen, opgejaagd door een aanzwellend ritme en door een stoet van metaforen, opstapelend en rapsodisch gedreven, zoals bij Walt Whitman of Emile Verhaeren, en bij Duitse dichters als Ernst Stadler of Franz Werfel.

Thematiek

In andere stadsgedichten als ‘Koffiehuis’ en ‘Avondlied’ komen soms nog unanimistische trekken voor, of zij hebben iets van de sombere dreiging in schilderijen van Van Gogh of James Ensor. De stad is een ambivalente moloch, waarin de dichter niet zonder meer op kan gaan. In die grootstad rent nu een ‘achtervolgde faun’ die, uithuizig tot en met, geen rustplaats van innigheid meer vindt. De stad is een ‘abattoir van al de illuzies’. Gelukkig is er een pathetisch pendant: het geloof in de werkzaamheid van de blijde boodschap.

Het tweede thema is de lijdensmystiek, exemplarisch belichaamd door de ‘profeet van Pâturages’, Vincent van Gogh. Al vanaf 1912 schreef Paul van Ostaijen dagbladartikelen over Van Gogh en zijn eerste tijdschriftartikel, ‘Kunst van Heden’ in Carolus van 9 april 1914 handelt over het schilderij Oude man van Van Gogh. Daarin werd hij diep getroffen door ‘het epos van het lijden’, hij zou hebben willen meehuilen met de oude man, ‘eene mij onbekende smart’. Dus helemaal de sfeer van het Franse motto bij de cyclus ‘Liederen van het werkelike leven’, waar het louterende lijden stevig ingebakken zit. In het gedicht ‘Het stille Lied’ staat: ‘Nog niet heb ik het leed, het grote godsgeschenk, begrepen.’

Het gedicht ‘Vincent van Gogh’, geschreven tussen 27 en 30 oktober 1917, is er het markantste voorbeeld van. Van Gogh, tegelijk kunstenaar, zich offerende predikant en het prototype van de lijdende artist, tot de waanzin van het zelfvernietigende lijden toe, verschijnt in de bundel als een van de schutspatronen van de humanitaire beweging. Naast de Christusfiguur, personages van Dostojewski en de heilige van de eenvoud,

Franciscus van Assisi, is Van Gogh de belichaming bij uitstek van de stelregel: ‘ik lijd, dus ben ik.’

Van Gogh wordt meteen als ‘profeet’ voorgesteld die zich met een levenbrengende, scheppende liefde ten dienste van zijn gemeente stelde. Hij dreef de dingen naar het ‘centrum’, schiep vanuit de ‘essentie’, wat een verkorte definitie is van de expressionistische poëtica. ‘Mensch, werde wesentlich,’ riep Hermann Bahr zijn tijdgenoten toe; Van Gogh gaf aan die wekroep gestalte, met ‘pathos en tragiek’. Maar hij verfriste de godskinderen met de ‘kwintessens’ van leven èn van kunst. Het verlossende lijden culmineert in de figuur van de priester die het brood des levens breekt en zichzelf, Christusgelijk, offert. Op het eind van het gedicht spreekt ‘de stem van Vincent’ in bijbelse, profetische termen de kernboodschap van het gedicht uit: die boodschap is evangelisch naar het voorbeeld van de lijdende Christus.

Andere voorbeelden van de lijdensmystiek zijn de gedichten ‘Babel’ en ‘Zomerregenlied’. Ook in het denderende slotgedicht ‘Het Sienjaal’ speelt het bevrijdende offer op de voorgrond mee. Het thema wordt overvloedig met bijbelse beelden opgevoerd, telkens met de bedoeling de zending van de kunstenaar in te pakken in de zichzelf verloochenende caritas van het evangelie. De slogans rond solidariteit, internationale broederschap en vergevingsgezindheid worden altijd religieus opgekrikt.

In dat humanitaire profetisme - het derde thema - zit een stuk ‘russiese tragiek’. De boosheid van de wereld wordt overwonnen (of juichend overschreeuwd) met retoriek vanuit de Schriften. De meest representatieve voorbeelden van die retoriek der verkondiging zijn de twee lange declamatorische gedichten ‘Zomerregenlied’ en ‘Het Sienjaal’. De riten van reiniging en loutering door de zomerregen komen in een Messias-perspectief te staan. Het hele regentafereel wordt als een extatische, allesomvattende roes beschreven. De liefde (de ‘omarming’ of ‘de lange omhelzing van de knallende zoenen’) is het onderpand van de hergeboorte. Zo liep ook Johannes de Doper aan de ‘levenwekkende Jordaan’ op de Messias vooruit.

Het slotgedicht herneemt alle motieven van de bundel. De twee motto's, ontleend aan Else Lasker-Schüler en Kurt Hiller, openen het register van deze humanitaire geloofsbelijdenis helemaal in Walt Whitmans geest en stijl. De analogie met Christus' openbare leven is de rode draad door het bladzijdenlange manifest: de dichter moet als geroepene uitgaan met de boodschap naar de gemeenschap, weerstaan aan de ‘verzoekingen’ van de duivel en zich ‘ontledigd’ van zichzelf, in liefde aan zijn broeders en zusters schenken. Het idee van de offerende liefde

uit het Van Gogh-gedicht wordt hier fortissimo uitgegalmd als het opperste gebod. Het leven van de schone schijn in de Music-Hall heeft de dichter nu achter de rug. De stuwing naar een betere toekomst en een nieuwe beschaving sluit aan bij de wekroep uit het evangelie: ‘Neem tans uw staf en ga in de woestijn en poog de Weg te vinden.’

Van Ostaijens engagement binnen het Vlaams nationalisme tijdens de Duitse bezetting levert een vierde thema op. Sinds 1916 werkte hij mee aan De goedendag, een maandschrift van Vlaamse studenten, uitgegeven door Jong Vlaanderen. Hij was een zeer bedrijvig lid van een activistische jongerengroep en van het extremistische Vlaamsch Verbond, dat de Vlaamse onafhankelijkheid nastreefde. In november 1917 raakte hij betrokken bij een betoging in Antwerpen tegen de belgicistisch gezinde en franstalige kardinaal Désiré Mercier. (Hij vreesde ook daarvoor als collaborateur gerechtelijk vervolgd te zullen worden na de bevrijding en vluchtte daarom naar Berlijn.) In de bundel De Feesten van Angst en Pijn (1921) zal hij het ‘In Memoriam Herman van den Reeck’ publiceren ter nagedachtenis van een jongeman die in Antwerpen bij een Vlaams-Nationalistische betoging door de politie werd gedood. In de Vlaamse Rijkswacht, die in 1918 werd opgericht, was hij kandidaat voor een hoge bestuursfunctie. Al de exemplaren van Het Sienjaal die nog bij de Antwerpsche courant lagen, werden in oktober 1918 in beslag genomen. Op grond van zijn medewerking aan de Antwerpsche courant zou hij op 17 november 1920 veroordeeld worden.

Titel

De titel van de bundel kan teruggaan op een citaat uit Leaves of Grass van Walt Whitman: ‘I raise high the perpendicular hand / I make the Signal.’ In het slotgedicht spreekt Van Ostaijen over de ‘zang van mijn vader Whitman, zang van de Missisipi’ (sic). Daar omschrijft hij ook de titel van de bundel evenals van het slotsermoen als volgt: ‘wij die zijn, in elke omwenteling, de wegwijzers naar de werkelikheid’, en: ‘Het is geen Sienjaal, doch een opmarsj reeds!’ Geen dandyesk spel meer als in Music-Hall, maar bloedige ernst, zoals op een preekstoel of op een politieke meeting. De dichter kreeg de status van ethische en politieke signaalgever.

Stijl

De meeste verzen in Het Sienjaal hebben een bezwerend karakter. De retoriek met haar herhalingen, versterkende woord-opstapelingen, opsommingen en met een associatieve kettingreactie van beelden, soms uitgewerkt tot homerische vergelijkingen, komt sterk whitmaniaans over. De zinnen worden opgepept tot leuzen in een preek- of manifeststijl met profetische inslag. Steeds drukt de dichter zich rotsvast affirmatief uit, de lezer opvorderend tot instemming en actie. De lengte van

de zinnen komt overeen met een lange ademstoot: dergelijke gedichten moeten uit volle borst en met volle longen worden voorgedragen. Ze zijn zonder meer in een ademrijk spreekritme naar een publiek gericht. Alliteraties en assonanties onderstrepen die prekerige nadruk. Het ritme, met vaak een sterk beklemtoonde lettergreep in het begin van het vers, versterkt die dynamische dreun. Geen toeval dat in een gedicht als ‘Zomerregenlied’ beelden van ‘herauten’ en ‘klaroenen’ voorkomen.

In al dat retorische geweld is de syntaxis aan aftakeling toe. Infinitieven ondersteunen de gejaagde, ritmische accentuering, afgeknotte zinnen komen voor als slogans op spandoeken. Het eind van een gedicht is vaak een retorische climax. Het rijm wordt zeldzamer. Van Ostaijen is begonnen met het losweken van de syntaxis, de afbraak van de norm (van het standaard-Nederlands) tekent zich af, wat zal leiden tot een volledige destructie van de syntaxis in De Feesten van Angst en Pijn, ontstaan in de Berlijnse tijd vanaf het najaar 1918. Lidwoorden en verbindingswoorden worden geschrapt, het beeld wordt verzelfstandigd, de logische coherentie van sommige beelden is meer en meer zoek.

Context

Het unanimisme uit de literair-historische context van Music-Hall zindert na in de broederschapsideologie van Het Sienjaal. Maar de belangrijkste inspiratie is vanuit de Duitse expressionistische kunst gekomen, zowel uit de meer humanitair gerichte groep rond Die Weissen Blätter in het Zuiden als rond Der Sturm und Die Aktion in Berlijn, waar de klemtoon meer lag op de politieke actie. M. Gilliams schreef terecht in ‘Een bezoek aan het prinsengraf’: ‘Het is niet moeilijk op te merken, dat Van Ostaijen evenals de duitse dichters een idealist van de “Erweckung des Herzens”, van de “Liebe des Menschen” is geweest.’ (Gilliams citeert de titels van twee afdelingen in de bloemlezing Menschheitsdämmerung.) Zoals de profeet van Pâturages wijdt hij zich extatisch aan de gemeenschap, hij lijft Van Gogh in de expressionistische ‘O Mensch’-lyriek in. Hij zal zelfs het humanitarisme van Die Weissen Blätter combineren met het politieke activisme van Berlijn in zijn radicaal flamingantisme dat hem in het extreme separatisme deed verzeilen. Zoals gezegd, behoort Walt Whitman ook ongetwijfeld tot de context van Het Sienjaal.

In de Vlaamse literatuur was Paul van Ostaijen met Het Sienjaal zonder meer een voorloper. Wanneer hij na zijn vlucht

naar Berlijn zijn humanitaire leuzen in Het Sienjaal al verloochend had als overtrokken dweperij (later zal hij dergelijke verzen ‘buiten-lyrische hogeborstzetterij’ noemen), moeten andere Vlaamse expressionisten nog aan hun humanitaire geloofsbelijdenissen beginnen: bijvoorbeeld Wies Moens met De boodschap (1920), De tocht (1921), Opgangen (1922) en Landing (1923), Marnix Gijsen met Lof-Litanie van den H. Franciscus van Assisië (1921) en Victor J. Brunclair met De dwaze rondschouw (1926), waarin die het humanitarisme tegelijk belijdt en bestrijdt. Wat Brunclair over zijn vroegere poëzie zegt, had Van Ostaijen evengoed kunnen getuigen. ‘Pose was mijn deemoed, berekend het meaculpa, het gebed veinzerij.’ Van Ostaijen laat er geen gras over groeien en kant zich ook meteen tegen wat Brunclair noemde ‘het humanitaire gebler der pseudo-profeten’. Wanneer het humanitair expressionisme in de Nederlanden zijn volle bloei begint te kennen, is hij in Berlijn al een stadium of twee verder.

Waarderingsgeschiedenis

Wegens de oorlogsgebeurtenissen en daarbovenop het uitgesproken activistische profiel van de auteur kreeg de bundel in 1918 weinig aandacht in het literaire circuit. Van Ostaijen zelf veegde hem vlug van zijn palmares en ging in Berlijn weldra een heel andere richting uit. Op het thuisfront kwam het humanitaire expressionisme tot bloei, maar Van Ostaijen had zichzelf buiten spel gezet. Slechts jaren later kreeg de bundel in de algehele opwaardering van Van Ostaijen ook de aandacht die hij verdient, zowel op grond van zijn literair-historische betekenis als een der eerste Vlaamse navolgers van een buitenlands model als op grond van zijn intrinsieke kwaliteiten.

De zwaarste kritiek betrof de nogal geforceerde retoriek van de boodschapper, zoals blijkt uit een terugblik van Albert Westerlinck in Wandelen al peinzend. Westerlinck noemde het religieuze mysticisme in Het Sienjaal in zijn geheel beschouwd ‘zeer gemaniëreerd en dilettantisch’. De bundel lijkt hem niet ‘de vrucht van een eigen-diepe, persoonlijke ervaring’. Paul Hadermann (in De kringen naar binnen) is niet geneigd de bundel in zijn geheel als pathetische ‘hogeborstzetterij’ af te doen, maar is toch van mening dat Van Ostaijen ‘niet opgewassen’ was tegen dergelijke profetische zending. Zoals in Music-Hall eigent hij zich met groot inlevingsvermogen en nabootsingstalent de impulsen uit het buitenland toe, maar over het algemeen ligt de lat wat te hoog in de apostolische registers. Van Ostaijen had daartoe geen adem genoeg - dat is zowat de

mening van de meeste commentatoren. Karel Jonckheere schreef dat hij allicht ‘meer verliefd was op het woord “aktivisme” dan op de daad’; activist zijn was anders zijn, en dat vleide de eeuwige dandy in hem wel. V. Brunclair veroordeelde zowel bij Van Ostaijen als bij Moens ‘het gebaar, het onvolgroeide, het liefhebberen bovenop’. En Marsman noemde die humanitaire poëzie ‘geëxaspereerd-modern, in haar attributen althans, slordig-associatief in haar beeldspraak, sociaal van oorsprong en strekking’. Gaston Burssens was van oordeel dat Van Ostaijen met Het Sienjaal de lyriek verliet ‘voor de literatuur in haar minder gunstige betekenis’ en dat hij gelukkig vlug inzag ‘dat het geloof in de mensheid geen steunpilaar is waarop gedichten worden gebouwd en dat een gedicht geen dienstmaagd is in dienst van zij het ook een ideaal’.

In de opstellen Wies Moens en ik, Boerebedrog en Realiteitszin en Proeve van Parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne Dichtkunst zal Van Ostaijen toegeven dat hij met die lyriek de toehoorder heeft willen ‘overrompelen’ en ‘overmannen’, maar dat die doelstelling weinig te maken heeft met het wezen van de dichtkunst. Zijn vriend Gaston Burssens zei later in het gedicht ‘Aan de nagedachtenis van Paul van Ostaijen’ (1936) zeer ironisch over hun beider gebedjes uit de humanitaire tijd: ‘daar was zoveel schone vroomheid bij / als van een koperen cent die wij tot goudmunt schuurden.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Paul van Ostaijen, Verzameld Werk. Poëzie I. Antwerpen / Den Haag 1965.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 39
augustus 1998