Lexicon van literaire werken

Paul van Ostaijen
Nagelaten gedichten

door Erik Spinoy

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De Nagelaten gedichten van Paul van Ostaijen (* Antwerpen 1896- † Miavoye-Anthée 1928) zijn nooit afzonderlijk in boekvorm gepubliceerd. Wél verscheen in Van Ostaijens sterfjaar een door zijn vriend, de Vlaamse dichter Gaston Burssens samengestelde bloemlezing uit Van Ostaijens poëzie. Die Gedichten bevatten, onder de titel ‘Eerste boek van Schmoll’, al een ruime selectie uit Van Ostaijens ongebundelde poëtische nalatenschap. De volledige Nagelaten gedichten zouden echter pas in 1952 verschijnen, in het tweede deel van het door Gerrit Borgers bezorgde Verzameld werk. Opgenomen werden alle gedichten ‘die of slechts in handschrift aanwezig waren, of in tijdschriften werden gepubliceerd, zonder ooit in een door Van Ostaijen zelf verzorgde bundel te zijn opgenomen’.

Het is bekend dat Van Ostaijen in de laatste jaren van zijn leven plannen had om, na Music-hall (1916), Het sienjaal (1918) en Bezette Stad (1921), een nieuwe gedichtenbundel te publiceren. Meer dan waarschijnlijk had die bundel een selectie uit het thans in de Nagelaten gedichten verzamelde werk moeten bevatten. Van Ostaijen had ook al een titel voor die bundel: Eerste boek van Schmoll, die, zoals gezegd, door Burssens werd gebruikt voor zijn keuze uit Van Ostaijens ongebundelde poëzie.

Homogeen kunnen de Nagelaten gedichten moeilijk genoemd worden. Dat is ook logisch: het oudste werk dat erin opgenomen is, dateert nog uit Van Ostaijens ‘Berlijnse tijd’ (oktober 1918-mei 1921), het jongste waarschijnlijk van enkele maanden voor zijn dood. Van Ostaijen evolueerde vooral op formeel en technisch gebied erg snel, zodat gedichten als ‘Gnomedans’ (mei 1919) en ‘Nachtelike optocht’ (juli 1920) alvast in die opzichten weinig gemeen hebben met ‘late’ gedichten als ‘Facture baroque’, ‘Het dorp’ en ‘De oude man’. Bovendien beschouwde Van Ostaijen elk gedicht als een eigensoortige, unieke oplossing voor een specifiek ‘lyries probleem’, zodat er zelfs bij gedichten die vermoedelijk uit dezelfde tijd dateren grote onderlinge verschillen zijn vast te stellen. Een ander ge-

volg van die opvatting over de eigen-aardigheid van elk gedicht is dat de late Van Ostaijen geen cycli schreef, zodat ook dat element van samenhang in de Nagelaten gedichten ontbreekt. Ten slotte zijn de Nagelaten gedichten ook heterogeen omdat ze soms erg ongelijk zijn van kwaliteit. Naast ironisch gelegenheidswerk als ‘Poème’ en niet erg geslaagde experimenten als ‘Avond winter straten’ en ‘Feest’ vindt men er ook superieure poëzie, die zeer terecht klassiek is geworden. De enige ordening die de Nagelaten gedichten vertonen, is niet van Van Ostaijen zelf afkomstig, maar van Gerrit Borgers, die de gedichten naar zijn beste vermogen chronologisch heeft gerangschikt. Maar zelfs dat bleek vaak een hachelijke onderneming.

Door dit alles zou men geneigd kunnen zijn de Van Ostaijen van de Nagelaten gedichten een ‘dichter van het verschil’ te noemen. Toch zijn er ook heel wat elementen van eenheid en onderlinge verwantschap aan te wijzen.

Inhoud en interpretatie

Thematiek en levensvisie

Een groot gedeelte van het lezerspubliek koestert een vage notie van Van Ostaijen als de dichter van speels-ironische en opgewekte versjes. Die notie berust op een misverstand. Van Ostaijens late poëzie wordt gedragen door een sombere en tragische levensvisie. En precies die visie is het belangrijkste unificerende element van de Nagelaten gedichten. Het verenigt naar toon, vorm en techniek zo verschillende gedichten als ‘Rijke armoede van de trekharmonika’, ‘Berceuse presque nègre’, ‘Zelfmoord des zeemans’ en ‘Mythos’.

De tekst waarin de late Van Ostaijen zich het meest direct heeft uitgelaten over zijn visie op het bestaan is zijn opstel over Brueghel, een schilder wiens werk hij even onbegrepen achtte als zijn eigen poëzie. Brueghel werd (en wordt) in Vlaanderen vaak gezien als een soort Pallieter avant-la-lettre, een schilder die met warme sympathie ‘vette kermisleute’, boerenfeesten en zwelgpartijen vastlegde in doeken als ‘Het luilekkerland’, ‘De boerenbruiloft’ en ‘Dansende boeren’. Van Ostaijen bestrijdt die interpretatie en schetst hoe Brueghels visie op ‘het menselike doen’ er volgens hem dan wél uitziet. Die uiteenzetting vormt een uitstekend resumé van zijn eigen existentiële visie.

Fundamenteel in Brueghels werk is volgens Van Ostaijen het inzicht in het contrast tussen de eeuwige, onverwoestbare natuur en de vergankelijke, kwetsbare mens. Het ‘mensegeslacht’ is uitgeleverd aan de vernietigende kracht van de tijd,

en in het licht daarvan, ‘sub specie aeternitatis’, krijgt alle menselijk handelen en streven iets grotesks en futiels.

Een dergelijke visie spreekt uit veel van de Nagelaten gedichten. De menselijke gestalten die erin optreden, verschijnen er tegen de achtergrond van een onverschillige, absurde werkelijkheid en worden onherroepelijk naar hun ondergang gevoerd door de vliedende tijd. Hun streven is zonder zin, een ‘nutteloze kamp’ (‘Derde groteske’) en niets dan ‘het herhalen van het gedane doen’ (‘Geologie’). Bovendien staat ieder mens tegenover dit noodlot alleen. Van menselijke solidariteit is, anders dan in de humanitair-expressionistische poëzie van Het sienjaal, geen sprake. Logische gevolgen van die sombere visie op het bestaan zijn een hevige levensangst en een verlangen naar een toestand van rust, geborgenheid en stilte.

Poëtica

Absurditeit, zinloosheid, eenzaamheid, vergankelijkheid, levensangst en doodsverlangen - allemaal abstracta die, als ze direct worden verwoord, misschien wel tot het verstand, maar nauwelijks tot de verbeelding spreken. Van Ostaijen rekent het dan ook tot zijn opdracht om wat hij zelf zijn ‘ethos’ noemt op een suggestieve en indirecte manier gestalte te geven: ‘Mijn ideaal is dat de levensbeschouwing (voor mij een pessimistiese) in het gedicht trilt, zonder dat zij nominaal zij uitgesproken.’ Of ook: ‘de vorm alleen hoort de drager te zijn, de expressie van het ethos. Voor mij is het lyries vals dat het gedachtelijke addendum in het gedicht het ethos uitdrukke.’

Hier raken we meteen een van de kernpunten van Van Ostaijens poëtica. Zoals veel andere modernistische schrijvers kwam Van Ostaijen tot het inzicht dat een tekst aansprekingskracht heeft niet door wat hij zegt, maar door de manier waarop hij het zegt, door zijn vorm. De bedoeling van de dichter moet zijn de héle sensibiliteit van de lezer aan te spreken, en niet alleen diens verstand. Een gedicht moet de ervaring oproepen van een mysterieuze nabijheid, een raadselachtige waarheid: ‘een plus op deze wereld, een plus waarvan wij verder niets weten.’ Dat kan alleen als de dichter zijn materiaal, de taal, effectief weet te hanteren. Als hij erin slaagt om het suggestief te maken, te ‘sensibiliseren’, krijgt het gedicht een betekenis die op geen enkele andere manier kan worden uitgesproken. In die zin zegt een (goed) gedicht het onzegbare. Dit alles wordt kernachtig verwoord in Van Ostaijens beroemde definitie: ‘Poëzie = woordkunst. Poëzie is niet: gedachte, geest, fraaie zinnen, is noch doctoraal, noch dada. Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden.’

Van Ostaijen heeft zijn poëticale opvattingen verwoord in moeilijke, maar briljante theoretische opstellen en lezingen als

‘Self-defence’, ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ en ‘Le renouveau lyrique en Belgique’, en in recensies, die vaak meer een reflectie op een theoretisch probleem zijn dan een boekbespreking. De lectuur ervan vormt een uitstekende achtergrond voor de studie van de Nagelaten gedichten.

Van Ostaijens idee dat de aansprekingskracht, de ‘betekenis’ van een gedicht, niet los te maken is van en zelfs juist tot stand gebracht wordt door de vorm, brengt ons tot de veelbesproken en complexe relatie van de Nagelaten gedichten met de muziek. Want als het waar is dat het bij een gedicht niet aankomt op zoiets als een aparte, ook nog anders te formuleren ‘inhoud’, dan vertoont de poëzie veel overeenkomst met de muziek. Ook een muziekstuk drukt niet ‘iets’ uit wat vooraf aanwezig was, het schept zelf een geheel nieuwe betekenis. Het is dan ook niet meer dan logisch dat de Nagelaten gedichten inhoudelijk en formeel het een en ander aan de sfeer van de muziek ontlenen. Van Ostaijen heeft trouwens uitdrukkelijk op dat verband gewezen: ‘Nous ne sommes pas loin de l'axiome de Verlaine: “De la musique avant toute chose.”’ Elders stelt hij: ‘ik schrijf niets dan een largo, een grave, een allegretto enz.’

Inhoudelijk is de relatie van de Nagelaten gedichten met de muziek overduidelijk. Ze spreekt al uit de titel die Van Ostaijen aan zijn nooit gepubliceerde bundel had willen geven: Eerste boek van Schmoll, de titel van een toen in België veel gebruikt pianoleerboekje voor beginners. Ook de titels van heel wat gedichten zijn duidelijk op de muziek geïnspireerd, bijvoorbeeld ‘Woord-jazz op Russies gegeven’, ‘Het liedje van twee sinten’, ‘Zeer kleine speeldoos’, ‘Berceuse voor volwassenen’, ‘Alpejagerslied’. De muziek waarnaar verwezen wordt is meestal eenvoudig, populair en ‘niet-gecanoniseerd’, wat past bij Van Ostaijens afkeer voor de burger met zijn bekrompen gezond verstand, zijn op nut en winstbejag gebaseerde wereldbeeld en zijn neiging tot ernst, deftigheid, gewichtigdoenerij en uiterlijk vertoon. Van Ostaijen rept in de Nagelaten gedichten niet van symfonieën, aria's, fuga's of klassieke balletten, maar van een in burgerlijke ogen verdachte muzieksoort als de jazz, en van populaire dansen als de ‘lichtzinnige’ charleston, de polka en de wals. Ook de muziekinstrumenten die in de Nagelaten gedichten worden genoemd, passen in een alleszins onburgerlijke en ‘niet-klassieke’ sfeer: het draaiorgel, de trekharmonika, de saxofoon, de tamboerijn en fanfare-instrumenten als de bugel en de basson (‘Boere-charleston’).

Folkloristische elementen vindt men terug in een gedicht als ‘Polonaise’, waarvan het begin herinnert aan een bekend volkslied:

en dat vervolgens de hoofdfiguren uit een bekend volkssprookje ten tonele voert:

En ten slotte staan in de Nagelaten gedichten ook nogal wat verzen die op een of andere manier betrekking hebben op de wereld van het kind: gedichten in de trant van kinderliedjes, aftelrijmpjes of wiegeliedjes, of gewoon speels-muzikale gedichtjes waarin de kinderlijke visie en taalbehandeling domineren.

Techniek

Eenvoud, spontaniteit en speelsheid, de kwaliteiten die Van Ostaijen aan de muziek van en voor het volk en het kind toeschrijft, typeren ook de technische realisering van de meeste Nagelaten gedichten.

Van Ostaijens overtuiging dat het gedicht niet in de eerste plaats een vooraf bestaande realiteit of betekenis dient uit te drukken, maar wel moet proberen de hele sensibiliteit van de lezer aan te spreken, bevrijdt het gedicht van de dwang van de logica en de getrouwe werkelijkheidsafbeelding. Voortaan kan het gedicht volgens zijn eigen logica, ‘organisch’, tot stand komen. De belangrijkste technische consequenties hiervan zijn: ten eerste, toenemend belang van de associatie en de improvisatie ten nadele van de logische opbouw en de gedachteninhoud; ten tweede, grote aandacht voor de orkestratie van klank en ritme volgens het principe van de herhaling met variatie. De voorkeur voor ‘organisch’ gegroeide gedichten sluit meteen ook het gebruik van vooraf gegeven metra en versvormen uit.

In zijn meest consequente vorm neemt dit soort poëzie de vorm aan van wat Van Ostaijen zijn ‘lyrisme-à-thème’ noemde. Daarvoor ging hij naar eigen zeggen uit van een ‘premisse’ of een ‘thema-zin’, waarop hij voortborduurde door middel van contrasterende en analoge associatie op het niveau van ritme, klank, syntaxis en woordbetekenis, en met gebruikmaking van muzikale technieken als syncope en contrapunt. Een van de meest geslaagde voorbeelden van deze ‘zuivere lyriek’ is ‘Melopee’, dat door Van Ostaijen zelf trouwens herhaaldelijk als illustratie van zijn techniek is gebruikt:

Als ‘premisse’ fungeert de eerste versregel, waaruit de eerste strofe zich door variërende herhaling organisch ontwikkelt. De tweede strofe brengt een contrapuntisch element: na een pauze een nieuwe aanhef met twee korte verzen die nieuwe betekeniselementen introduceren. Na deze onderbreking keert het gedicht terug naar de woordkeus, de langere verzen en het vertragende ritme van de eerste strofe.

‘Melopee’ bevat ook twee van de drie technieken die Van Ostaijen gebruikt om zijn levensvisie indirect op de lezer over te dragen: het expressief gebruik van klank en ritme, en het gebruik van symbolisch geladen woorden en beelden. Zo creeëren het slepende en geleidelijk vertragende ritme, de lange en donkere klinkers en de ‘lome’ l-, m- en z-klanken een atmosfeer van moeheid, melancholie en berusting. De atmosfeer past uitstekend bij van Ostaijens idee van de ‘waarheid van de noodzakelikheid der uiteindelike nederlaag van de mens’. Alleen wordt die niet uitgesproken, maar door de vorm van het gedicht gesuggereerd, voelbaar gemaakt.

Ook de in ‘Melopee’ opgeroepen voorstellingen verwijzen slechts op een symbolische en bijgevolg eveneens indirecte manier naar Van Ostaijens levensvisie. Het beeld van de varende man die eenzaam in de nacht door de stroming van een rivier naar zee gevoerd wordt, doet vanzelfsprekend onmiddellijk denken aan het hierboven beschreven ‘ethos’, dat de mens ziet als een eenzaam en ten dode opgeschreven wezen, in een even onverschillige als onveranderlijke werkelijkheid. Maar nog eens, dat verband wordt niet door het gedicht zelf gelegd. Het is dan ook niet geoorloofd te zeggen: ‘Melopee’ gaat ‘eigenlijk’ over de vergankelijkheid.

Een derde middel dat Van Ostaijen gebruikt om indirect naar zijn levensvisie te verwijzen, is de intertekstuele referentie. Hij gebruikt het onder meer in ‘Loreley’. De titel van dat gedicht houdt een verwijzing in naar de Loreley-legende zoals die in de Duitse romantiek gestalte heeft gekregen, meer bepaald naar Heines ‘Die Heimkehr’, het gedicht met de be-

roemde aanvangsregel: ‘Ich weiss nicht, was soll es bedeuten’. Leest men ‘Loreley’ met ‘Die Heimkehr’ in het achterhoofd, dan komt men tot het besef dat de beloofde rust:

ook de rust is van de dood, en dat het verlangen naar geborgenheid en stilstand, dat inherent is aan Van Ostaijens levensvisie, een op zijn minst ambivalent verlangen is. Maar ook die conclusie staat niet in het gedicht zelf te lezen.

Motieven

De symbolische voorstellingen waarvan Van Ostaijen zich bedient in de Nagelaten gedichten, zijn tamelijk constant en krijgen, voor wie zich met Van Ostaijens werk vertrouwd maakt, door de herhaling een sterke geladenheid. Het is niet mogelijk om in dit bestek alle elementen van Van Ostaijens symbolische universum in extenso te bespreken. Hier zij alleen geprobeerd om de belangrijkste ervan aan te wijzen.

Een belangrijk motief in veel Nagelaten gedichten is de verlokking van een wereld waarin het ‘moederlijke element’ en daarbij horende eigenschappen als duisternis, vormeloosheid en rust dominant zijn. Dat verklaart het voorkomen van nogal wat natuurlijke gegevens die traditioneel met dat element worden geassocieerd: water in een of andere vorm (bijvoorbeeld ‘Melopee’, ‘Het dorp’, ‘Facture baroque’, ‘Berceuse presque nègre’, ‘Stilleven’, ‘Loreley’, ‘Onbewuste avond’), avond en nacht (bijvoorbeeld ‘Melopee’, ‘Mythos’, ‘Geologie’, ‘Avond strand orgel’), de maan (‘Melopee’, ‘Polonaise’, ‘Landschap’). Het volgende fragment uit ‘Avondgeluiden’ is typerend.

Het optreden van die elementen gaat meestal gepaard met het oproepen van een ‘Jenseits’, een wereld aan de overkant, die slechts in bijna mystieke paradoxen (‘Diepste verte/verste diepte’) of in negatieve termen te omschrijven valt: onbereikbaar (‘Ik vat nooit de vlam van het vuur in de verte’), onkenbaar (‘Geen kent het S.O.S.-gesein geenzijds der zinnekim’) en ireëel (‘een wezenloze droom’). De relatie van de in de Nagelaten gedichten optredende mensen tot deze wereld is tweeslachtig. Enerzijds voelen ze zich erdoor aangetrokken, omdat

ze rust, eenheid, tijdeloosheid en geborgenheid belooft:

Anderzijds boezemt ze hen angst in, omdat ze vormeloosheid is en de ontbinding brengt van al het bestaande, dus ook van het eigen bestaan. Die angst domineert een gedicht als ‘Het dorp’, waarin de watersymboliek akelige ondertonen krijgt:

De menselijke wereld is van het ‘geenzijds’ gescheiden door een grens die niet overschreden kan worden. Als zo'n grens fungeren onder andere: de horizon, een spiegel, een ruit, een wateroppervlak, de buitenkant van dingen, of zelfs het gezicht van een ander mens. Zo bijvoorbeeld in ‘Het dorp’:

Ook in andere opzichten is in de Nagelaten gedichten vaak een ‘grenstoestand’ te bespeuren: ze spelen zich af tussen hemel en zee, land en water, hoog en laag, binnen en buiten, licht en donker of zelfs - zoals in ‘De oude man’ - tussen leven en dood. De landschappen zijn vaak schemerig of door mist versluierd, en lijken elk moment in het niets te kunnen oplossen (‘Herfstlandschap’). Soms gaat die vervaging zover dat de oriëntatiepunten van alledag dreigen te verdwijnen en zich allerlei omkeringen en spiegeleffecten beginnen voor te doen (‘Geologie’):

In dit decor treedt soms een eenzame menselijke figuur op die een onbereikbaar doel najaagt, maar telkens met ‘Twee handen in het lege’ (Polonaise') achterblijft. Intussen is hij zelf onderworpen aan een ontbindende kracht, die onophoudelijk en zonder verklaring haar gang gaat. Die kracht neemt in ‘Mythos’ de gestalte aan van een vreemde ‘witte haas’:

Context

Van Ostaijen heeft tijdens zijn leven drie gedichtenbundels gepubliceerd en ze na verloop van tijd alledrie verworpen. Alleen het werk uit zijn laatste levensjaren beschouwde hij als zijn ‘definitieve’. De formele en technische ontwikkeling sinds Bezette stad (1921) laat zich als volgt omschrijven: geringer gebruik van modernistische experimentele technieken als collage en simultaneïsme; herstel van de ‘gewone’ typografie en syntaxis; kortere en melodieuzere gedichten, in toenemende mate gebaseerd op de woordgroep in plaats van het afzonderlijke woord; grotere suggestieve kracht; meer ingetogenheid en sereniteit dan in het door dadaïstische bitterheid en vernietigingsdrift gekenmerkte Bezette stad.

In de Vlaamse literatuur van zijn tijd stond Van Ostaijen met zijn ‘organisch expressionisme’ zo goed als alleen. Zijn pogingen om een alternatieve Vlaamse traditie, gebaseerd op Gezelle en het Vlaamse kinder- en volkslied, in het leven te roepen, bleken vruchteloos. Het gros van zijn generatiegenoten bleef zweren bij het barokke en pathetische humanitair-expressionisme dat mede door toedoen van Van Ostaijens Het sienjaal (1918) uit Duitsland was geïmporteerd. Van de Van Nu en Straksers was de late Van Ostaijen dan weer gescheiden door het generatieverschil, dat vooral in politiek-ideologische kwesties tot uiting kwam.

De Duitse invloeden moeten in de Nagelaten gedichten steeds meer plaats ruimen voor Franse. Er is gewezen op nawerking van Franse modernistische dichters als Apollinaire, Cendrars, Cocteau, Salmon en Jacob. Van Ostaijens voorkeur voor die dichters belet hem echter niet om zich zonder schroom te bedienen van alle literaire tradities die hem ter beschikking stonden. Die intertekstuele component in de Nagelaten gedichten verdient trouwens meer aandacht dan hij tot

dusver gekregen heeft. Heel wat Nagelaten gedichten verwijzen, verhuld of onverhuld, naar Van Ostaijens lectuur. Een frappant voorbeeld is ‘Herfstlandschap’, dat rechtstreeks is geïnspireerd op ‘Pays d'automne’, een gedicht van Apollinaire. De titel van het ‘Alpejagerslied’ is vermoedelijk een reminiscentie aan het ‘Alpenjägerlied’ uit Schillers Wilhelm Tell. ‘Zo ook gaat de geliefde...’ bevat direct verwijzingen naar De gebroeders Karamazov. Andere gedichten zijn door hun titel rechtstreeks aan een bewonderde schrijver gekoppeld: ‘Aan Cendrars’, ‘Guido Gezelle’.

Als men het begrip ‘intertekstualiteit’ niet beperkt tot verwijzingen naar teksten uit de literaire canon, maar rekening houdt met alle referenties naar andere, al dan niet talige tekens, dan valt nog eens extra op hoe groot de intertekstuele component in de Nagelaten gedichten wel is. Zo vindt men naast strikt literaire referenties ook verwijzingen naar de reclame, liedjes, sprookjes, plastische kunst en muziek.

Waarderingsgeschiedenis

Voor dat gedeelte van de Nagelaten gedichten dat nog tijdens Van Ostaijens leven verscheen, heeft de dichter nooit op veel waardering mogen rekenen. De Van Nu en Straksers negeerden hem als vanouds. En zijn humanitair-expressionistische generatiegenoten keerden hem de rug toe, omdat ze vonden dat hij zich na het serieuze, heftig geëngageerde Het sienjaal nog alleen met ‘Spielerei’ onledig hield. Nog minder genade vond Van Ostaijens late werk in de ogen van een traditionalistisch criticus als Urbain van de Voorde, die van mening was: ‘Dit is zelfs geen “Spielerei” zoals vaak wordt beweerd, en zelfs al was het dit, dan blijft het nog vrij onbelangrijk.’ In Nederland was men met Van Ostaijens late werk zo goed als niet bekend.

Na Van Ostaijens dood doet er zich al snel een kentering voor. Burssens bezorgt Van Ostaijens literaire erfenis en wijst in boeken en artikelen op de betekenis van Van Ostaijens late gedichten, die volgens hem zijn belangrijkste zijn. In die mening wordt hij stilaan bijgestaan door steeds meer gezaghebbende stemmen, ook in Nederland. Zo schreef Engelman al in 1931: ‘Niet zijn eerste humanitaire gedichten zijn het voornaamst, niet het verslechterde apollinairisme van “Bezette Stad” blijft belangrijk, maar wel de phenomenen van klank en vooral van rhythme die hij later gaf.’

Toch dienden de Nagelaten gedichten bij velen eerst nog het vooroordeel te overwinnen dat zij ‘niets te zeggen’ zouden

hebben, omdat ze geen direct uitgesproken boodschap bevatten en bovendien vaak ironisch van toon zijn. Dat vooroordeel bleek onder andere nog aanwezig bij Walravens, de theoreticus van de eerste generatie Vlaamse experimentelen, die de Nagelaten gedichten weliswaar bekoorlijk vond, maar er existentiële diepgang in miste. Het speelde al heel wat minder bij Nederlandse experimentelen als Borgers en Rodenko, die in Van Ostaijen zelfs een ‘mysticus en profeet’ zag. Maar het werd pas voorgoed weerlegd door het wetenschappelijk werk dat op gang kwam na de publikatie van Van Ostaijens Verzameld werk in 1952. Sindsdien wordt Van Ostaijen vrij algemeen beschouwd als een van de grote drie van de vooroorlogse Vlaamse poëzie, met Gezelle en Van de Woestijne, en dat precies omwille van zijn Nagelaten gedichten. Enkele van de Nagelaten gedichten zijn niet weg te branden uit handboeken Nederlands, bloemlezingen en voordrachtrepertoires, en mogen zich dan ook in een grote bekendheid en populariteit verheugen.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Paul van Ostaijen, Verzameld werk: poëzie. Bezette stad. Nagelaten gedichten, 6e, opnieuw herziene druk, Amsterdam 1979.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 5
februari 1990