Lexicon van literaire werken

Paul van Ostaijen
Music-Hall

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Toen de debuutbundel Music-Hall in april 1916 te Antwerpen verscheen, was Paul van Ostaijen (*1896 te Antwerpen; †1928 te Miavoye-Anthée) nauwelijks twintig jaar.

De secundaire school in zijn geboortestad voltooide hij niet. Hij kwam er in contact met Vlaams-nationale kringen, waaronder de Vlaamsche Bond, en leerde er vrienden voor het leven kennen zoals René Victor, aan wie hij verzen op zou dragen en die een rol zou spelen in de publicatie van zijn werk. Hij zou ook tijdens de eerste wereldoorlog blijven meewerken aan Vlaams-nationale tijdschriften, zoals De goedendag. Die inspiratie droeg hij mee tot in zijn tweede bundel Het Sienjaal uit 1918. In 1914 werd hij kantoorklerk op het Antwerpse stadhuis. Zijn vroege belangstelling voor het artistieke leven van zijn tijd blijkt uit zijn eerste artikel ‘Kunst van heden’ in het weekblad Carolus, waar hij over een kunsttentoonstelling met onder anderen Vincent van Gogh rapporteerde. Uit 1914 dateren ook al de eerste gedichten die later in Music-Hall gebundeld werden. Op 4 augustus 1914 vielen Duitse legers België binnen (Van Ostaijen zal later de Duitse bezetting van Antwerpen verwerken in Bezette stad). Met Peter Bayens, die hij al van de middelbare school kende, verkende hij het uitgaans- en nachtleven in de bezette stad en werd hij ingewijd in het gebruik van verdovende middelen, wat in zijn Berlijnse tijd vanaf 1918 zo belangrijk zou worden.

Ook raakte hij bevriend met kunstschilders als Oscar en Floris Jespers. Aldus stond hij heel dicht bij het Antwerpse kunstgebeuren tijdens de oorlogsjaren. Bovendien was hij, als trouw bezoeker van de stadsbibliotheek, een verwoed lezer van recente tijdschriften (onder meer uit Duitsland en Frankrijk) en van de jongste publicaties uit binnen- en buitenland. Man van weinig scholing, werd hij door zelfstudie een van de meest erudiete kunst- en literatuurkenners van zijn generatie.

De bundel Music-Hall bevat 29 gedichten uit de periode mei 1914 tot december 1915. Hij werd door drukker-uitgever Gust Janssens te Antwerpen uitgegeven in een oplage van 6

luxe- en 200 voor de handel bestemde exemplaren. De bundel werd genoemd naar het eerste (lange) gedicht ‘Music-Hall’ uit de gelijknamige cyclus.

Inhoud en interpretatie

Opbouw

De bundel bevat drie cycli: ‘Music-Hall’ (4 titels), ‘Verzen voor de Prinses van Ji-Ji’ (9 titels) en ‘Diverse Verzen (Aan mijn vriend René Victor)’ (16 titels). We kunnen de bundel als volgt onderverdelen: naast een reeks stemmingsgedichten die hoofdzakelijk aan de stadsbeleving gewijd zijn, sluit een reeks aan bij het toenmalige dandyisme, door de jonge Van Ostaijen zo gekoesterd en gemanifesteerd in zijn levensstijl, kledij, taalgebruik en dergelijke, en een andere reeks verwoordt een ander modieus thema, het unanimisme (dat thema wordt hierna toegelicht). Tussendoor speelt ook het Vlaams nationalisme uitgesproken mee. We zullen de groepering van de gedichten in de bespreking van de thematiek betrekken.

Titel

De titel slaat op het music-hall- en variété-spektakel dat de dichter met voorliefde in Antwerpen opzocht voor en tijdens de oorlog. Hij wijdt er de eerste cyclus van vier gedichten aan. Zoals futuristische schrijvers van het type F.T. Marinetti toen ook al in Italië en Frankrijk met al het provocerende geweld van de avant-garde hadden verkondigd, stelde Van Ostaijen graag circus, variété en music-hall voor als de enige spektakels die voor een modern mens draaglijk waren. Vooral tijdens de oorlog boden die avonden enig kortstondig soelaas.

Thematiek

De vroegste verzen in deze ‘jongelingenpoëzie’ zijn stemmingsgedichten van laat-impressionistisch en neoromantisch allooi, schatplichtig aan Guido Gezelle, Herman Gorter en Pol De Mont. Later zal Van Ostaijen in zijn essay ‘De literatuurkenner verder aan het woord’ (opgenomen in Self-Defense) zijn criticus M. Sabbe terechtwijzen met de woorden: ‘indien u oren aan uw hoofd had, Sabbe, dan zou u in mijn eerste gedichten een sterk naklinken der Gorterse cadans horen.’ Die verzen vertonen een bevallige speelsheid, zoals op dat ogenblik in Vlaanderen ook bij Herman Teirlinck en Karel van de Woestijne. Bij hen leerde de voor externe beïnvloeding uiterst gevoelige jongvolwassene Van Ostaijen dat mengsel van melancholieke décadence uit het fin de siècle en luchtige speelsheid kennen, dat zijn eigen eerste probeersels, typische adolescentenpoëzie, kenmerkt. Wat onpersoonlijk bootst hij beroemde voorgangers na in zijn stemmingsbeelden uit de natuur en vooral uit de stad, zijn ware Heimat. Naar de vorm beoogt hij zangerige woordmuziek met een prominente rol van rijm en alliteraties, precieuze

woordcombinaties en een oorspronkelijke beeldkeuze. Al met al komt die poëzie vrij maniëristisch en opzichtig versierd over. De dandy in de dop is reeds herkenbaar.

Maurice Gilliams, ook Antwerpenaar, karakteriseerde Van Ostaijen als ‘een typische, intellectueel vroeg rijpe stedeling’, helemaal niet idyllisch of elegisch aangelegd.

Stijl

Een andere commentator, Paul de Rijck, schreef heel treffend over het grensverleggende modernisme van die vroege verzen: ‘De rilde hinden werden omgebracht; de zilveren maneschijn werd met onverdachte toewijding gedevalueerd en de lange, blanke, zijden lokken werden geofferd aan de vele variëteiten van warme en koude permanentes.’ Een voorbeeld van die steedse poëzie is ‘Valavond’, waar de late zon niet binnenvalt in een kerkportaal, maar in een ‘tremportaal’. De modernistische verzakelijking van het poëtisch lexicon dringt daar door. Van Ostaijen gaat het hebben over ‘de elektrieke’ (tram), motorboten, sneltreinen, de Music-Hall, sletten in de nachtelijke havenstad, bizarre tango's, een hart als een tennisbal. Aldus breekt hij met een lange traditie van Vlaamse poëzie, die tot en met zijn tijdgenoot Van de Woestijne voortleefde, al zal hij in ‘Valavond’ nog zo iets overnemen als ‘stervensweeë gouden praal’, maar dan in een ‘tremportaal’ in de grote stad. Dergelijke modernismen heeft hij via Franse antitraditionele dichters als G. Apollinaire (bijvoorbeeld Alcools uit 1913) leren kennen.

Gilliams zal in De man voor het venster over zijn jonge stadsgenoot schrijven: ‘'s Avonds, op de De Keyserlei, ontmoette ik Orpheus in Biedermeier costuum. Hij werd aangegaapt om zijn onmodische rode das, om zijn roodfluwelen ondervest en zijn vreemde zwarte kleding. Somtijds droeg hij een parelgrijze Mac-farlane, en wanneer de wind in het kapje speelde, kreeg hij als het ware vleugelen gelijk een keizerlijke adelaar. 's Winters zag men hem met een bontmuts; hij droeg een hoge stijve boord. Hij was de dandy, de lord in het machtige grauwe Antwerpen’. Hij dirkte zich ouderwets op als een figuur uit een stomme film; de dames noemden die charmante playboy met zijn muts van otterpels ‘Meneer 1830’; op het Antwerpse stadhuis verscheen hij in een knalgeel pak, zoals zijn dadaïstische geestesgenoten in Parijs, Zürich of Sint-Petersburg.

Hij poseerde graag als outsider in een kleinburgerlijk milieu. Hij ging in een decadente gevoelssfeer met de vereiste scepsis en zelfironie een kunstmatige perversiteit cultiveren. De spiegel werd zijn belangrijkste instrument. Als cosmopoliet in de grote stad dringt hij met vermoeide glimlachjes zijn geposeerde decadentie op. Een zeker exhibitionisme (‘épater le bourgeois’) is daaraan niet vreemd. Hij is de ‘Noceur’ van de party's, die zijn dandyeske ongewoonheid als volgt tentoonspreidt:

Of elders: ‘Laat ons stappen over de lijken van ons prinsiepen’. ‘Verveling’ is eveneens het lot van dergelijk uitzonderingswezen: ‘Verveling komt mij voor de zwaarste levensplicht.’ Daar zit natuurlijk heel wat zelfspot in, zodat de jongeling voor de spiegel gaat poseren in de tweede macht, zoals het een dandy betaamt. Die dandyeske trek zal de auteur Paul van Ostaijen overigens bijblijven tot in zijn laatste werk. Zijn grotesken, waarmee hij wou overbluffen ‘als een jongleur met vuurfakkels’, zijn late vruchten van dat dandyisme.

De poëzie van de dandy moet met de psychologie van Van Ostaijen in verband gebracht worden, maar evenzeer met de tijdgeest kort voor en tijdens de eerste wereldoorlog. In die sfeer van ‘Menschheitsdämmerung’ wilde hij de ellende van die dagen verdringen in een geposeerde, geaffecteerde praalzucht. Die overlevingsstrategie bepaalt ook zijn gehechtheid aan het unanimisme.

Thematiek

Paul van Ostaijen wist zijn dandyesk individualisme te combineren met ‘een vaag verlangen naar communie met de gemeenschap’ (aldus Paul Hadermann). Een beetje vooruitlopend op zijn humanitair-expressionistische idealen, die in Het Sienjaal de boventoon gaan voeren, sluit hij in gedachten aan bij een unanimistische stroming die uit Frankrijk kwam overgewaaid. Die stelde zich een verbroedering van alle mensen, die deelhebben aan één ‘anima’ (één ziel), tot doel, zoals te lezen stond in de bundel La vie unanime van Jules Romains. Elke individuele ziel vertegenwoordigt een adertje van een collectieve ziel. In die mystieke communio is het geheel van de groep belangrijker dan de som van de zielen afzonderlijk. Voorbeelden van dergelijke inspiratie, die op de gemeenschapsidealen van Het Sienjaal vooruitloopt, zijn het motto, ontleend aan Max Brod, van de ‘Verzen voor de Prinses van Ji-Ji’ en het gedicht ‘Nieuwe Weg’:

Het openingsgedicht ‘Music-Hall’ betoogt ook al dat dat spektakel de mensen verenigt, verlicht en bevrijdt in een broederschapsrelatie. Wanneer de lichten gedoofd worden, wordt het zwijgen ‘de éne stem / van dit één hart’. Dan is er in de zaal niet meer de ziel van deze of gene man, in de Music-Hall ‘is er slechts één hart / En één ziel’. De ziel van allen is ‘verenigd ter

music-Hall’. In zo'n spektakelruimte wordt de werkelijkheid verguld in een roes van broederschap. De zielen leven er voor een korte tijd ‘in illuzie's hogere regionen’.

Symboliek

Daar kan een opmerking in verband met de symbolische waarde van de music-hall aan vastgeknoopt worden. Het luchthartige dandyisme wordt in evenwicht gehouden door een bemoedigend saamhorigheidsbesef. De euforie is evenwel een kunstmatige tussenhaakjeservaring, een surrogaat- of schijnbevrediging die niet standhoudt tegen de lasten van de bezetting. In de music-hall kan de dichter even wegdommelen en vluchten uit de frustrerende werkelijkheid van alledag. De communie die hij zoekt en kortstondig realiseert, blijkt een kunstmatig gemonteerd spel te zijn, een bedwelming die hem even de illusie van saamhorigheid voorspiegelt, maar die snel uiteenrafelt onder de druk van het troosteloze leven. Als simpele kantoorklerk moet hij ook wel de behoefte gevoeld hebben om in de euforie van dans, cabaret en muziek met ‘prinsessen van Ji-Ji’ even te ontsnappen. Paul van Ostaijen zelf zal vlug het zelfbedrog van dergelijk intermezzo ontmaskeren. Die wereld tussen haakjes ‘in illuzie's hogere regionen’ was niet veel meer dan een geforceerde zelfbevestigings- en zelfbevredigingsmanoeuvre van een dandy.

Stijl

De poëzie van Music-Hall is nog veel verschuldigd aan de laat-impressionistische stijl rond 1900. De verzen rijmen nog, vaak paarsgewijs, worden in een metrisch keurslijf gedrongen en schikken zich meestal in een vierregelige strofe. Ook komt het vrije vers al voor. De debutant noemt zichzelf graag ‘dichter’, is zeer bekommerd om zijn maaksels en schuwt een excentriek poëtisch jargon niet, waarmee hij de lezer tracht te overbluffen. Op het eerste gezicht onhandige rijmelarij kan gepaard gaan met relativerende zelfironie, zodat nogal klungelig rijmelende verzen wat kunnen worden opgepept, zoals in ‘Twist met Grete’:

Metrische lapmiddelen roepen de doorwrochte poëzie van Karel van de Woestijne te binnen: ‘sterrevende zonneschijn’, ‘treurenis’, ‘ridderen-oord’, ‘sterrevende blâren’. Van het laat-impressionisme en de décadence heeft Van Ostaijen ook een wat exhibitionistische metaforiek overgenomen. In ‘Music-Hall’ schrijft hij nog: ‘En 't der kwaden tarten’, ‘In het einde-

loos dagendeinen’, ‘in der lichten laaie’, ‘Tot des Verleden's maangesching’, ‘In des stalknechts helle ogen’, ‘al het uiterlijke mijns deemoeds’, en dergelijke literaire versierselen meer.

Alliteraties komen voor met een vermoeiende overvloed, alsof hij Gezelle en Gorter wou overtroeven. Het poëtische lexicon stamt eveneens nog grotendeels uit het impressionisme. Hij smeedt samenstellingen die thuishoren in een poëtisch rariteitenkabinet: adjectieven als ‘stervensweeë’, ‘weemoeds-zwangere’, ‘wachtensmoeë’, ‘ziekelik-energieloos’, ‘slemperslaaprig’, ‘droefenislicht’, substantieven als ‘sneeuwgesching’, ‘hartstochtbaren’, ‘zonnewiekenkransen’, ‘horizonnen-deinen’, ‘bloesemzoon’, of werkwoorden als ‘slingerslaken’, ‘poederzaaiend’, ‘slemperslieren’, ‘dreumesdrommend’. Dergelijk taalgebruik accentueert het pathos van deze ‘jongelingenpoëzie’. Een gedicht als ‘Fiets’, door Van Ostaijen zelf tot de drie of vier beste stukken van de bundel gerekend en als zijn ‘lievelingsgedicht’ uitgeroepen, klinkt nu overtrokken pathetisch:

Dezelfde pathetiek geeft gedichten als ‘Music-Hall’ of ‘Ridderstijd’ een verkrampte allure.

Het klinkt niet zo verwonderlijk dat Paul van Ostaijen de bundel nog vóór zijn verschijnen al verloochende als ‘jongelingspoëzie’, er zelf zoveel mogelijk exemplaren van wou opkopen om ze uit de handel te nemen en te verbranden.

Context

De bundel komt in de Vlaamse poëzie in 1916 als vrij vernieuwend voor en als een vroege uiting van modernisme. Die eersteling kwam tot stand in het spoor van Nederlandstalige smaakmakers als Gezelle, Gorter, Van de Woestijne, Teirlinck, maar is veel meer verschuldigd aan buitenlandse invloeden. De concentratie op het stadsleven en in het bijzonder het nachtleven, evenals de poëtisering van tot dusver niet poëtisch geachte onderwerpen uit de industriële, technische, verstedelijkte maatschappij (trams, vliegtuigen, fietsen, viaducten, auto's), komt uit de uitheemse modernistische context, vooral uit Frankrijk. Van Ostaijen eigende zich al die impulsen toe dankzij zijn talloze lecturen en contacten in het artistieke circuit. De poëzie van G. Apollinaire en J. Laforgue, maar ook die van

contemporaine Duitse dichters allerhande moet hem zeer vertrouwd geweest zijn. Het dandyisme heeft hij ook vooral via het buitenland geassimileerd, al bestond in Vlaanderen toen ook het maandblad De boomgaard, dat slechts twee jaargangen kende (van november 1909 tot december 1911), maar nauw aansloot bij de Franse en Engelse mode. Ook Louis Couperus en Lodewijk van Deyssel waren hem daarin voorgegaan. In Vlaanderen kende hij Paul-Gustaaf van Hecke en vooral een werk als Gesprekken met den wijzen jongeling (1910) van André De Ridder; uit Duitsland kwamen invloeden van de Jung-Wiener, ook van Stefan George, de jonge R.M. Rilke, R. von Schaukal, Klabund en Die Weissen Blätter, die ook bij het totstandkomen van Het Sienjaal nog zouden meespelen.

Het unanimisme werd door de Abbaye-groep rond Jules Romains gepropageerd. Die groep jonge dichters inspireerde zich op humanitaire verzen van Walt Whitman in de Verenigde Staten en Emile Verhaeren in de Frans-Belgische literatuur. De jonge Paul van Ostaijen is een van de weinigen die dat unanimisme in de Nederlandse letterkunde hebben nagebootst.

In de context van Van Ostaijens eigen oeuvre mogen de verbindingslijnen tussen Music-Hall en de volgende bundel Het Sienjaal (1918) even aangestipt worden. De debuutbundel kondigt immers belangrijke thema's aan die vooruitliepen op Het Sienjaal, waar ze nadrukkelijker uitgewerkt gaan worden. Zo het thema van de ène liefe die alle mensen omarmt, bijvoorbeeld in het slot van het gedicht ‘Herinnering’:

Dergelijke idealistische belijdenissen zullen de hoofdtoon vormen van de volgende bundel. Zo ook het thema van het vertrouwen in het leven en vooral in het leven-in-gemeenschap. De dichter gaat evangelisch van een heils- en geluksgemeenschap dromen, wat korte tijd later opgetild gaat worden tot bergredes en sermoenen in Het Sienjaal. Religieuze beelden lopen ook van de ene bundel in de andere over: beelden van de boeteling, de verloren zoon, de nieuwe dageraad, het levensbrood gebroken voor velen. Ten slotte kondigt het flamingantisme, hier bijvoorbeeld in een gedicht als ‘Wederkeer’, de strijdvaardige Vlaams-nationale retoriek van Het Sienjaal aan.

Waarderingsgeschiedenis

In de toenmalige Vlaamse pers werd de bundel doorgaans lovend onthaald. Enkele critici van naam uitten nochtans van meet af aan ernstige reserves. Martinus Nijhoff noemde de bundel in zijn geheel een eerste hoogtepunt, maar deed wat ironisch over de ‘Verzen voor de Prinses van Ji-Ji’: ‘Ze heben weinig om het lijf, deze verzen, even weinig als waarschijnlijk de Prinses van Ji-Ji zelf; zwakke navolging van Laforgue.’ Meer traditioneel gerichte critici als Urbain van de Voorde wezen dat geflirt met buitenlandse modernismen af. Terugblikkend op Van Ostaijens evolutie, verweet Van de Voorde Van Ostaijen te veel ‘versificatie van de theorie’: ‘in Van Ostayen's [sic] poëzie is weinig hart en veel intellect; weinig passie maar veel speculering, weinig zang maar veel observatie, weinig cohesie maar een bonte, naast elkaar staande mengeling van losse indrukken. [...] Dit expressionisme, dat eigen doelstelling vergat, is enkel de uitloper van een verziekt impressionisme, dat de indrukken der buitenwereld zelfs niet meer logisch en organisch kon, of wilde, binden.’ Hij heeft zijn talent ‘cerebraal geforceerd’, aldus Van de Voorde; hij offerde te veel aan de theorie, zodat er ‘een geweldige scheur’ kwam te liggen tussen zijn poëtisch inzicht en zijn poëtische creatie. In die visie worden vooral de debuutverzen, maar ook latere experimenten als in Bezette Stad als onvoldragen aanstellerij afgewezen.

Naarmate er vanaf de jaren zestig - dankzij historisch, literair-theoretisch en kritisch werk van vooral Gerrit Borgers en Paul Hadermann - een nieuwe belangstelling voor Van Ostaijen groeide, sloeg de waardering spectaculair om in zijn voordeel. Op dit ogenblik wordt zijn historische rol, maar ook de intrinsieke artistieke waarde van zijn werk niet meer betwist. Veertig jaar na zijn dood kon Etienne Schoonhoven in 1968 al schrijven: werd hij 22 jaar geleden nog beschouwd als een grappenmaker, wiens naam alleen met een glimlach of een kuchje werd uitgesproken, dan is nu al zijn faam onbetwistbaar groot. Zijn boezemvriend en geestesgenoot Gaston Burssens betreurde in een monografie over Van Ostaijen uit 1933 nog het ‘kleinerend misprijzen’ dat zijn vriend te beurt viel, maar in een nieuwe monografie uit 1956 kon Burssens al meedelen: ‘Men heeft thans Van Ostaijen gegeven, wat Caesar toekomt. Einde goed, alles goed.’ Paul de Vree, ook Antwerpenaar, karakteriseerde hem in 1965 als ‘een volwaardig vertegenwoordiger van de vulkanische “twenties”’. Zijn unieke positie in de ontwikkeling van de modernistische poëzie in de Nederlanden is nu boven elke twijfel verheven.

In recente Van Ostaijen-studies wordt ook de debuutbun-

del ‘gerecupereerd’ in die zin, dat hij niet meer wordt afgedaan als slechts probeersels uit de tweede hand van een inderdaad begaafde en leergierige jongeling, die echter het vak van de dichter nog geenszins beheerste. Ook Music-Hall geniet nu van de even grondige als deskundige opwaardering van de hele Van Ostaijen.

Voor deze bespreking werd gebruikgemaakt van:

Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1987, p. 5-81.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 36
november 1997