Lexicon van literaire werken

Paul van Ostaijen
De feesten van angst en pijn

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Tussen 21 en 24 oktober 1918 vluchtte Paul van Ostaijen (*1896 te Antwerpen; † 1928 te Miavoye-Anthée) met zijn vriendin Emma (Emmeke) Clément uit Antwerpen naar Berlijn. Hij vreesde represaillemaatregelen van de Belgische overheid wegens zijn Vlaams-nationalistische engagement tijdens de Eerste Wereldoorlog, nadat de Duitse troepen het land hadden verlaten. Hij had in september 1917 deelgenomen aan een Vlaams-nationale protestbetoging te Antwerpen tegen kardinaal Désiré Mercier en werd daarvoor veroordeeld tot drie maanden gevangenisstraf en een geldboete - een vonnis dat tijdens de oorlog nooit werd uitgevoerd. Maar Van Ostaijen vreesde dat hij na de aftocht van de Duitse bezetter zou worden aangehouden. Bovendien was zijn vriendin te vaak in het gezelschap van Duitse officieren gesignaleerd. Zijn dichtbundel Het Sienjaal (1918) werd inderdaad na de wapenstilstand in november 1918 door het gerecht in beslag genomen. Hij werd bovendien bij verstek veroordeeld en ontslagen uit zijn ambt als klerk op het Antwerpse stadhuis. Inmiddels woonde hij samen met Emmeke op een eenkamerflatje in Berlijn waar hij geen vaste broodwinning kon vinden. Hij woonde er in de buurt van cocaïne-smokkelaars en ander crimineel gespuis. Van Ostaijen was toen overigens zelf aan cocaïne verslaafd. Hij dompelde zich in Berlijn onder in de revolutionaire modernistische stromingen van die tijd (in alle kunsten, van literatuur over beeldende kunsten tot architectuur). Van Ostaijen kende Berlijn uit de literatuur als een knooppunt van de Europese avant-garde; hij moet die stad als een uitgelezen toevluchtsoord hebben gezien. Hij zou er blijven tot het voorjaar 1921.

In die Berlijnse jaren ontstonden de gedichten van de bundel De feesten van angst en pijn. Enkele gedichten werden afzonderlijk in tijdschriften gepubliceerd, maar de bundel zelf zou pas opgenomen worden in de verzameling Gedichten, gepubliceerd en ingeleid na zijn dood in 1928 door Gaston Burssens (‘Met een portret van de schrijver’) bij De Sikkel in Antwerpen. Van Ostaijen had het manuscript (met een opdracht)

geschonken aan zijn Antwerpse vriend en kunstbroeder, de beeldhouwer Oscar Jespers, die het voor publicatie uitleende aan Burssens. Oscar Jespers had er mede voor gezorgd dat die andere bundel uit de Berlijnse jaren, Bezette Stad, in 1921 wél had kunnen verschijnen.

De gedichten in het manuscript van een honderdtal pagina's werden geschreven met verschillende inkt: zwart, rood, blauw, roodbruin, bruin, paars, oranje-rood en één enkel woord in het groen. In de bundeledities werden al die kleuren zelden gereproduceerd, meestal bleef alleen zwart over.

Inhoud

De bundel bevat een twintigtal gedichten, met de hand gecomponeerd volgens de principes van de ‘ritmische typografie’. Ze stammen uit de jaren 1918-1921. Afdelingen bevat de bundel niet. De gedichten lijken meestal geïnspireerd op de undergroundervaringen in de Berlijnse ballingschap. We kunnen de volgende groepering aanbrengen:

De overige gedichten bleven zitten in de map die bij Oscar Jespers was terechtgekomen.

Titel

De combinatie van ‘feesten’ in de titel met ‘van angst en pijn’ komt zeer ongewoon, bijna provocerend over. Hoe kunnen de ervaringen van angst en pijn, toch wel existentieel zeer aangrijpend, verbonden worden met het spektakel en de ge-

voelens van feestelijke uitbundigheid? Grammaticaal is de ‘van’-constructie ook intrigerend. Gaat het om een ‘onderwerpsgenitief’, waarbij angst en pijn zich uitleven in feesten? Feestvieren zou niet anders dan smartelijk kunnen verlopen? Of gaat het om een ‘voorwerpsgenitief’, waarbij feesten bestaan uit angst en pijn? De angsten en pijnen die nu eenmaal geworteld zijn in de existentie, maken er fataal een feestelijk zooitje van. In elk geval weerspiegelt de titel de pessimistische, morbide, of in ieder geval nihilistische strekking van de meeste gedichten. De ‘feesten’ kunnen ook te maken hebben met narcose en drugs, waar Van Ostaijen toen aan verslaafd was. Uit zijn angst en pijn in de verlorenheid van zijn bestaan in Berlijn kon hij ‘high’ opstaan dankzij bewustzijnsverruimende middelen en zich af en toe feestelijk voelen en gedragen. Dat soort feest werkte verdovend én bevrijdend. Ook daar zit de (cynische) paradox van de titel volop ingebakken.

Thematiek

De meeste gedichten baden in een sfeer van de volstrekste eenzaamheid en zelfvervreemding die wordt ervaren als een gratuite doem. Een ik bekijkt zichzelf als het ware ontdubbeld, als een fanatiek schuddend lijf, om niets dooreengeschud (‘Barbaarse dans’). De vereenzaming is volledig. De ik-zegger levert zich willoos over aan een ‘vanzelfsprekend leed’ dat hij met ‘onbewuste schreden’ volgt (‘Vers’). Seks (het ‘sikkelbeen’) is het enige, flauwe solaas in die fatalistische context, maar ‘jij is een vreemde’ en ‘wie is jij’ (‘Vers 4’). De vervreemding vertoont twee allersomberste facetten: tegenover de ander en tegenover het eigen zelf. De fataliteit is ‘oorzaakloos’ (‘Fatalisties Liedje’), stampers stampen ‘doelloos’ en schokken ‘oorzaakloos’ (‘De marsj van de hete zomer’). Cultuur is juist goed om brutaal geparodieerd te worden, alles is on-waarde op dezelfde lijn. ‘Alles Wurscht’ zeiden de dadaïsten: ‘fonograaf van de havekant parodieer / vox coelesta’, staat er in ‘Fatalisties Liedje’. Zo agressief cynisch gaat het eraan toe.

Een ander thema is de lichamelijke ontreddering, die we vooral constateren in een geëxalteerde seksualiteitsbeleving. De natuur geeft Van Ostaijen in seksueel gekleurde beelden weer (‘rode maandstonden van de Zon’ in ‘De marsj van de hete zomer’). Alleen de drift flitst nog als ranzige troost ‘doorheen mijn flauwe dagen’ (‘Vers 2’). Dergelijke zinnelijke levensdrift wordt echter meteen cynisch ontluisterd.

Vanzelfsprekend waart ook de dood in die verzen tegelijk als afschrikking én als uiteindelijke verlossing rond, zoals in ‘In memoriam Herman van den Reeck’.

Zeer karakteristiek voor de hele toonaard van de bundel is het thema van de dans, maar dan voorgesteld als een frenetieke ritmiek, opgedreven in jazzritmen tot uitputting toe, tot het zo

centrale ‘ont-worden’. Een dergelijke verdoving van het ik, lichamelijk én psychisch, ligt dicht bij de zelfmoord. Dat verlangen om alle krachten te smoren mondt uit in een doodsverlangen. De ik-zegger danst barbaars in het rond als een gemartelde, opgezweept door een neurotische angst, gereed om te exploderen in het Niets. Dat is zijn ‘Metafisieze Jazz’: de dans openbaart het wezen der dingen. Alle worden wordt ontworden ‘in het Zijnde Woord’ (‘Angst een dans’), of: ‘de volste vorm is de vlakste vlakte’ en ‘dansen zij in blijde angst naar het ontworden / van het veelvuldig gewordene’. Dat soort mystiek komt al heel dicht bij de thematiek van de Nagelaten Gedichten: ‘het ZIJN van alle dingen is streven Niet te Zijn/ te ZIJN IS NIET TE ZIJN’. In dergelijke ervaringen verschuiven alle ‘schijnverschijnselen’ fataal naar hun echte zijn in ‘duisternis / en dood’.

Die sensatie van waanzinnige verschrikking veruitwendigt zich ook in een uitzinnig gillen, als van een razende hond in ‘Land Avond’, of als het gehuil van ‘De Moordenaars’. Het leven is: ‘Muziek /sekt / mes / scherzo / Gillen / teefjesdieren hoeren’. Het ‘huilen’ (‘Vers 4’) wordt nog ‘lallen’ genoemd (‘Vers 4’), of ‘gieren’ (‘De marsj van de hete zomer’), of ‘hinniken’ (‘Vers 3’). Gewurgd door de angst worden tijdens een ‘Barbaarse dans’ alleen nog klanken uitgestoten als ‘holoho, tatata, bam’.

Achter dat alles woedt een panische angst als een drijvende, wurgende kracht. Die viert dan op sadistische wijze feest met de pijn (fysiek, psychisch, moreel, sociaal). Na de verloochening van zijn jeugdidealen was Van Ostaijen inderdaad ten prooi aan een nihilistische walging voor het leven. ‘Ben ik een zoon / ik ben een dochter! / ik ben bang / en ik zou willen een jazz op de melodie van / FRERE JACQUES’, zo staat er in ‘Vers 5’. Uit angst wil hij zulke ongerijmde dingen. Hij zit gevangen in een ring van angst: uit angst wil hij naar ont-worden toe, en ont-worden boezemt hem weer angst in.

Er zijn evenwel ook een paar positieve motieven en daarom is de bundel in zijn geheel niet volstrekt nihilistisch. Er is allereerst het motief van nog-iets-te-willen. In ‘De Moordenaars’ staat drie keer na elkaar: ‘ik wil’ en in ‘De marsj van de hete zomer’ staat het werkwoord in hoofdletters (WILLEN) en daarnaast ‘ik wil / KRISTUS / zijn om / 3 / uur ten hemel stijgt’. Vooral in ‘Prière Impromptue 1 en 2’ komt het verlangen voor om de kelk van het lijden als een godsgeschenk te ledigen. Dat klimt zelfs op tot de hoogten van de mystiek (die aan Oosterse mystiek doet denken), waar alle tegendelen kunnen worden geëffend. In ‘Prière Impromptue 1’ horen we een echo van ‘Het stille lied’, geschreven op 10 april 1918 en gepubliceerd in Het

Sienjaal: in ‘Het stille lied’ stond ‘Nog niet heb ik het leed, het grote Godsgeschenk, begrepen’; nu krijgt dat godsgeschenk zelfs mystieke proporties: ‘nog is het leed niet zo dat ik het grijp begrippeloos / in 't onverstaan van leed en vreugde / Nog vlucht ik van de eenheid naar de tweeheid’. Hij wacht op ‘HET WONDER’ van het levensbrood dat uit stenen kan worden getoverd, maar nu niet meer met de apostolische gedrevenheid van Het Sienjaal, maar fatalistisch gelaten en deemoedig. Het motief van ‘nog niet’ speelt in op dat mystieke verlangen naar ont-worden. Zo eindigt ‘In memoriam Herman van den Reeck’ ook met de vlucht van de ziel naar het ‘ONBLUSBARE LICHT’. Dat toekomstgerichte willen zal uitlopen op het verlangen naar een ont-lediging van zichzelf ‘op de laagste trap van de extase’ in zijn Nagelaten Gedichten, die in de turbulente Berlijnse jaren via deze vreemde vorm van ascese al worden aangekondigd.

Ook het motief van het willen ‘bloot zijn en beginnen’ wijst vooruit naar de Nagelaten Gedichten. De vereenzaming is zo radicaal dat de ik streeft naar ‘zelvelozing’, naar begeerteloze ascese en naaktheid. Er is zelfs sprake van bidden in de ‘Prières Impromptue 1, 2 en 3’, waar bidden betekent: gaan naar het licht op de top van het niet-meer-begeren, waar waarde en onwaarde gelijk zijn. Hij spreekt van melaatsen van wie het ‘metafizieze Zijn Schittert / Verlost boven de woestijn’. Daar ligt de kern van zijn latere ‘metafysische poëzie’ dichtbij de mystiek, waar licht gelijkstaat aan duisternis, waarde aan waardeloosheid, God aan het Niets. ‘Prière Impromptue 3’ eindigt met de kapitale belijdenis:

OP DE HOOGVLAKTE
IS
GEEN WAARDE MEER

In ‘Vers 4’ staat: ‘ik wil een VIS zijn’, dus: even sprakeloos als begeerteloos. Dat is het ‘gans beginnende begin’ (‘Vers 6’), aan de overzijde van alle begeren, dit is het ‘begrippeloos grijpen’ van het leven als een ‘vanzelfsprekend wonder’.

Poëtica

Na de belijdenspoëzie van Music-Hall en Het Sienjaal, sterk autobiografisch ingebed overigens, evolueert Van Ostaijen in de richting van de ‘geobjectiveerde lyriek’, die het niet meer moet hebben van direct uitgesproken individuele emoties, maar ont-individualiserend te werk wil gaan. Zijn kennismaking met de Europese avant-garde (kubisme, dadaïsme), zowel in de literatuur als in de schilderkunst, leidde hem naar een heel ander pad, met name dat van de ‘ritmische typografie’.

Die techniek speculeert op de wisselwerking van oog en oor. De dichter gebruikt verschillende lettersoorten en kleuren, wijkt af van de lineaire ordening op de pagina (van boven

naar onder, van links naar rechts) met kronkels, cirkels, diagonalen en dergelijke, schort woorden op door ongebruikelijke splitsingen. Hij maakt graag ‘figuurgedichten’ die ook visueel een mededeling doen. Gekneusde voorwerpen of opgeschorte gedachten worden afgebeeld door uitstoting van letters of lettergrepen, of van woorden in een zin. De wisselwerking van semantiek, syntaxis, ritme én visuele afbeelding staat in de poëtica van de ritmische typografie centraal.

Van Ostaijen omschreef de ‘ritmische typografie’ als volgt in zijn ‘Open brief aan Jos. Leonard Over de typografie van Bezette Stad’ (voor het eerst verschenen in Het Getij van april 1922): ‘het woord is par définition gesproken, het geschreven woord is topografie. Ritmische typografie nu: het beste tópografische systeem, gevormd naar de noodzakelijkheid van het land: woordklank.’ Als in het land van de poëzie de woordklank in kaart gebracht moet worden, dan tekent de ritmisch-typografische techniek die kaart het meest adequaat. Het gebruik van grafiek in een gedrukte tekst zorgt voor een ‘Steigerung der Möglichkeiten’, zal hij later voorhouden ter verantwoording van die avant-garde-experimenten met een gedrukte tekst. Die techniek tekent als het ware een gedicht uit op de pagina. Zij buit een maximum aan poëtische zeggingskracht uit door de combinatie van verschillende expressiemiddelen. Die manier van de bladzijde te vullen is bijna multimediaal te noemen. Daar zit veel meer achter dan alleen maar verbluffende pose, ‘Spielerei’ of provocerend snobisme.

In het opstel ‘Et voilà. Een inleidend manifest’, waarschijnlijk geschreven in de winter van 1920-1921, verantwoordt hij de ritmische typografie nog eens als volgt: ‘Gedrukte poëzie is gedrukte woordkunst. Zo zijn de mogelijkheden van de druk in verband met de woordkunst tot het laatste uit te baten. Ziehier: het klimmen en stijgen van de regels, magere en zware letters, de cascaden van de vallende woorden over het blad, zelfs verscheidene lettertypen: zoveel middelen die typografisch het ritme van het gesproken woord suggestief zullen weergeven; bruggen van dichter naar lezer. Als middel van de lezende een lezer te maken.’

Met die techniek wil hij ook ‘het onderbewuste in trilling brengen’. Wat bij de lezer slaapt, wil hij op die ongeziene wijze wekken en aldus het onderbewuste ‘enigermate’ redden. ‘De ritmische typografie beproeft te zijn deze reddende vorm. Beproeft - wellicht met barbaarse middelen - de lezer aan het affect van het woord te herinneren. Boven de knieschijf slaan, opdat de patiënt reflex-bewege’. Bij voorbeeld, wanneer ik ‘vingers’ schrijf als ‘VIngers’, zegt hij, dan raak ik de lezer vollediger en doeltreffender. De techniek kan door de reclame beïn-

vloed zijn. Literaire voorbeelden zijn ongetwijfeld geweest: Un coup de dés van Stéphane Mallarmé en Calligrammes van Guillaume Apollinaire, waar figuurgedichten in voorkomen in de vorm van de Eiffeltoren, een paardenkop of een pijp.

Stijl

Stilistisch gezien leidt die verstoring van de conventionele ordening op de pagina niet alleen naar een opzichtiger visueel profiel van de mededeling, maar ook naar een afbraak van de gebruikelijke syntaxis. De dichter werkt met ‘het fenomenale dichterwoord’, zoals M. Gilliams zei, het liefst met ‘spilwoorden’ of ‘aantrekkingskernen’, ‘waarrond de atomen zich groeperen’ (aldus Van Ostaijen zelf in ‘Over de typografie van Bezette Stad’). Die kernwoorden laat hij ‘echoëren’ of naklinken, zodat het gedicht een gestamel of gemurmel wordt, als het ware in extase of verdoofd door drugs. In ‘Fatalisties liedje’ wordt het kernwoord ‘wrak’ negen keer herhaald en echoën andere spilwoorden als vrees/vlees, bloot/dood in rijmpositie, zodat fonische en semantische, maar ook positionele equivalenties ontstaan. Dergelijke effecten blijken het makkelijkst met eenlettergrepige woorden bereikt te kunnen worden. De zin wordt vaak tot geïsoleerde woorden gehakt. De dichter is bezig de woorden los te zingen van hun betekenis, zoals dat in zijn ‘lyrisme à thème’ van de Nagelaten Gedichten vaak zal gebeuren.

Met die geïsoleerde woorden spint hij associatiereeksen of arabesken. Hij volgt daar de poëtica van August Stramm, Duits modernist bij uitstek, van wie de bundel Herzblut in 1919 postuum in Berlijn verscheen. Die formuleerde ‘de wet van het contrast’ als structuurprincipe van het gedicht. Woorden worden geïsoleerd (gedecentreerd) maar ook associatief verbonden (geconcentreerd), alsof ze als radioactieve ‘repulciepolen’ elkaar aantrekken en afstoten. Die associaties kunnen verlopen in een sfeer van sensoriële overprikkeling of versuffing, al of niet onder invloed van cocaïne; die verpulverde zinnen kunnen evengoed ‘gesmoorde angstgillen’ zijn (M. Gilliams).

Het zien dansen van letters en cijfers, zoals bij Van Ostaijen op de pagina gebeurt, kan een typisch roesverschijnsel zijn. Ook de drang om niet-te-zijn kan ‘een roesopenbaring’ zijn (aldus K. van Acker). Dat alles weerspiegelt zich in Van Ostaijens frenetieke omgang met de taal op het blad.

Context

Van Ostaijen is met De feesten van angst en pijn veel verschuldigd aan de internationale avant-garde van kort na de Eerste

Wereldoorlog, in het bijzonder aan de Duitse, die hij in Berlijn van dichtbij kon volgen. Hij sympathiseerde ook met de communistisch georiënteerde Spartakistenopstand tegen de Weimar-republiek. Die opstand, een mengeling van dadaïstisch anarchisme en communistische revolutie, had zijn agressie tegen alle traditionele waardensystemen gericht. De leiders van de opstand, Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, werden in de nacht van 15 januari 1919 in Berlijn vermoord. Van Ostaijen schreef daarop gedichten die van een bittere antikapitalistische maatschappijkritiek getuigen. Zijn kritiek betrof zowel Duitsland als Vlaanderen.

Onder de kunstenaars die zijn esthetische opvattingen hebben beïnvloed, dienen vermeld te worden: V. Kandinsky (Ueber das Geistige in der Kunst), S. Friedländer, F. Stuckenberg (het gedicht ‘Metafiziese jazz’ is aan hem opgedragen), H. Campendonk, A. Stramm, G. Grosz, H. Walden (van Der Sturm), G. Apollinaire (Méditations esthétiques). Het literaire kubisme (van onder andere F.T. Marinetti) en het dadaïsme (ontstaan in Zürich in 1916) hebben Van Ostaijen ook beïnvloed. Sommige van zijn gedichten lopen zelfs vooruit op de ‘écriture automatique’ van het surrealisme, gelanceerd door het eerste manifest van A. Breton in 1924. Ook heeft de bundel inhoudelijk en formeel veel gemeen met Une saison en infer van A. Rimbaud.

De bundel kan niet in zijn geheel tot het dadaïsme gerekend worden, door de positieve motieven die wij eerder vermeldden. Hoe destructief het klimaat in Berlijn ook moge geweest zijn, toch moet het nihilisme van de Feesten genuanceerd worden. De dichter, zó ontgoocheld door het eind van de oorlog dat hij zelfs zijn bundel Het Sienjaal verloochende, heeft niet meteen alles overboord geworpen. In de Berlijnse jaren gloorden al de Nagelaten Gedichten aan de horizon, met hun ont-individualiseerde lyriek ‘op de laagste trap van de extase’.

Waarderingsgeschiedenis

Eigenlijke recensies van De feesten van angst en pijn zijn er niet, omdat de bundel nooit afzonderlijk verscheen. In de eerste commentaren bij de publicatie door G. Burssens lag vooral de nadruk op de effecten van de ritmische typografie. Martinus Nijhoff noemde in een artikel van 1929 in De Gids die geteisterde notities meer ‘een curiositeit’ dan een bijdrage tot de kennis van Van Ostaijens persoonlijkheid. De bundel in zijn geheel kwam hem voor als ‘theorie, verstarde abstractie, methodische waanzin’. De typografie als ‘Ersatz’ voor syntaxis

zinde hem niet. F. de Bock had daarvoor ook al zijn twijfels over de esthetische werkzaamheid van dat typografische vuurwerk uitgesproken in een recensie van Bezette Stad in 1921: is die typografie niet ‘een zuiver impressionisties kunstmiddel’, ‘meestal slechts nabeeldend’? Ook Urbain van de Voorde achtte dergelijke experimenten ‘modern, al te modern’. Anderzijds vond Van Ostaijen in M. Gilliams een vurige verdediger. A. Westerlinck van zijn kant liet niet na te wijzen op de maniëristische neveneffecten van die ‘kunstmatige tierelantijnen’, van het ‘opdringerig poseren met excessen’ en het onbeheerste ‘fraseologisch woordgebral’. Literatoren en critici van de generatie Gaston Burssens, Paul de Rijck en Adriaan de Roover droegen ertoe bij de experimenten in te passen in hun literair- en cultuurhistorische context.

Literatuurwetenschappers als G. Borgers en P. Hadermann hebben de typografie alsmede de bundel in zijn geheel op passende wijze gerehabiliteerd. Andere, nog jonge critici (J. Bogman, P. Reynaert, E. Spinoy) belichtten de mystiek in de bundel. De feesten van angst en pijn wordt nu algemeen niet meer als een historisch curiosum gezien, maar als een authentieke weergave van zowel esthetische als existentiële ervaringen.

Voor deze bespreking werd gebruikgemaakt van:

Paul van Ostaijen, Verzamelde gedichten. Amsterdam 1987.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 47
augustus 2000