Lexicon van literaire werken

Paul van Ostaijen
Bezette stad

door Marcel Janssens

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Paul van Ostaijen (* 1896 te Antwerpen; † 1928 te Miavoye-Antheé) schreef de gedichten van de bundel Bezette Stad tijdens zijn verblijf in Berlijn (1918-1921). De meeste gedichten stammen uit 1920, zoals Van Ostaijen schreef aan zijn Antwerpse vriend Peter Baeyens op 15 augustus 1920. De levensomstandigheden en de culturele context waarin die verzen ontstonden, zijn dezelfde als die waaruit De feesten van angst en pijn voortkwamen. Al in zijn Antwerpse tijd had Van Ostaijen een zeer levendige interesse getoond voor Europese avant-gardestromingen van het begin van de twintigste eeuw, zoals het expressionisme, kubisme, constructivisme en dadaïsme. De artistieke atmosfeer in Berlijn, in die tijd één van de culturele hoofdsteden van Europa en een broeinest van internationale modernismen, vergemakkelijkte de assimilatie van de nieuwste snufjes, zeker bij een zo op vernieuwing beluste intellectueel als Van Ostaijen.

Van Ostaijen bevond zich in Berlijn op de laagste trap van de sociale ladder. Zijn onbehagen over zijn economische situatie reageerde hij af met het schrijven van een grotesk soort proza. Dit proza staat dicht bij de gedichtenbundel Bezette Stad. Zijn ideeën over de maatschappij evolueerden in Berlijn in antikapitalistische en antinationalistische richting. In de tijd dat hij Bezette stad schreef, was hij verslaafd aan cocaïne, een drug die hem als ‘merkandijs’ vanuit Antwerpen werd toegestuurd door Peter Baeyens.

Het formaat van de gedrukte bundel was veel kleiner dan waar Van Ostaijen op gerekend had. Op zijn aanwijzingen vanuit Berlijn bedachten zijn Antwerpse vrienden, de beeldhouwer Oscar Jespers en René Victor, een kleinere, originele vormgeving met vanzelfsprekend de ‘ritmische typografie’ als opvallendste modernistisch kenmerk. Jespers zelf tekende een groot deel van de letters. De vormgeving van de bundel is dus eigenlijk het werk van twee kunstenaars geweest: Van Ostaijen leverde de grondstof, Jespers werkte die plastisch en typografisch uit. Het boek verscheen onder de titel Bezette Stad. Origi-

naalhoutsneden en tekeningen van Oskar Jespers als een uitgave van uitgeverij Het Sienjaal te Antwerpen in 1921, met het volgende colophon: ‘Dit boek werd gedrukt bij F. Casie/drukker te Antwerpen/in de maanden februarie en maart/Bij ontstentenis van de dichter werd de korrektuur/voornaamelik de overeenkomst van het typografiese met het manuskript en de aanduidingen//bezorgd door Oskar Jespers en René Victor’. Het boek was ongeveer 150 bladzijden dik. Van de 530 gedrukte exemplaren zijn er maar rond de 200 verkocht.

Inhoud

Bezette Stad bevat 25 gedichten. Het eerste heet ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’, geschreven op 7-10 augustus 1920. Het beslaat meer dan tien pagina's in het handschrift. Dan volgt een even lange tekst over ‘Bedreigde Stad’, ontstaan ‘27 julie tot 5 augustus '20’. Dat stuk evoceert de inval van de Duitsers in de stad Antwerpen in 1914. Met korte teksten wordt het leven in de bezette stad opgeroepen (in vele facetten, gaande van het oorlogsgeweld, het gekste amusement tot religieuze momenten). Dan volgen nog zes gedichten gegroepeerd onder de titel ‘De Kringen naar Binnen’ (‘Music Hall’, ‘Asta Nielsen’, ‘Mobile’, ‘Bar Folies Bar’, ‘De Triestigheid 's Morgens’). Het sluitstuk ‘De Aftocht’ is weer even lang als het gedicht ‘Bedreigde Stad’. De bundel ontvouwt zich aldus tussen de intocht en de aftocht van de Duitse bezetter.

Op grond van inhoudelijke overeenkomsten kunnen we de gedichten min of meer groeperen. Er zijn echte oorlogsgedichten, die het woedende oorlogsgeweld oproepen, zoals ‘Bedreigde Stad’, ‘De Obus over de Stad’ en ‘De Aftocht’. Het grootste aantal gedichten (een twintigtal) evoceren de stemming onder de bevolking in de dode bezette stad. De treffendste stalen van die stemmingspoëzie zijn: ‘Holle Haven’, ‘Sous les Ponts de Paris’, ‘Goed Nieuws’ en ‘Grote Zirkus van de H. Geest’ en alle zes gedichten van ‘De Kringen naar binnen’ met de nonsense ode aan Asta Nielsen.

Interpretatie

Titel

De grondstof voor de bundel is de Duitse bezetting van Antwerpen van 1914 tot 1918, maar de bundel handelt niet ‘over’ de bezetting en is daar geen kroniek van. De dichter reconstrueert die donkere tijd niet volgens een narratief schema in de belangrijkste episoden tussen intocht en terugtocht. Stemmings-

beelden zijn belangrijker dan historische realia. De dichter roept een oorlogsklimaat op met behulp van stadsbeelden uit de meest diverse regionen: de misère van de bevolking, de vernieling van de vestingen, het vertier in dancings, bordelen en bioscopen en de verlatenheid van een gekruisigde Christus die in het gezelschap van bekaaide hoeren symbool staat voor de algehele ontreddering tijdens de bezetting. De historiografische documentatie is gering, hoe betrouwbaar het oorlogsklimaat op het vlak van de feiten ook moge zijn gesuggereerd. De evocatie van de gedichtencyclus ‘De kringen naar binnen’ is des te sterker.

Vanzelfsprekend kijkt Van Ostaijen vanuit zijn ballingschap in Berlijn in de jaren 1918-1920 terug op de bezetting. Zijn gemoedsgesteltenis is in vergelijking met het gedreven idealisme van Het Sienjaal (1918) volledig omgeslagen. Die bundel ontstond in de tijd dat hij verbleef in de bezette stad. Hij was toen Vlaams nationalist en verwachtte steun van de Duitsers voor de Vlaamse zaak. Vanuit Berlijn ziet hij alleen nog de verschrikkingen van de bezetting, het ‘debacle’ van Antwerpen, of ‘het monsterachtige onheil-zelve, de verwording-zelve’ (M. Gilliams).

Opbouw

In zijn opstel Over de typografie van Bezette Stad. Open brief aan Jos. Leonard (uit april 1922 in Het Getij) beschreef Paul van Ostaijen als een soort zelfverdediging de bundel als een echt ‘boek’, waarvan de structuur als een goed doordacht plan in elkaar stak. Op grond van zijn overwogen opbouw kan de bundel niet dadaïstisch genoemd worden (in genoemde Open brief spreekt Van Ostaijen het woord ‘dada’ niet uit). De dichter volgt inderdaad de oorlogs- en bezettingsjaren in Antwerpen van september 1914 tot november 1918. Hij heeft echter niet de ambitie van een historiograaf, verslaggever of journalist.

De afzonderlijke stukken vertonen zowel een thematische als structurele samenhang. Zij vormen samen wel degelijk een ‘boek’, geschreven naar aanleiding van de bezettingstijd. In bepaalde opzichten is Bezette stad een ‘kijkboek’, zoals Antwerpenaars als Jozef Muls en Maurice Gilliams hebben bevestigd.

De bundel weerspiegelt in zijn opbouw adequaat de chaos van de bezette stad. De dichter registreert weloverwogen de destructie. Dat blijkt uit de analyse van de gedichten én uit de structuur van de bundel. De gedichten beschrijven de puinhopen van de bezette stad. De typografie ondersteunt het gevoel van chaos; de letters lijken vaak neergekwakt te zijn op de pagina. Tegelijkertijd is de opbouw van de bundel strak; er blijkt weinig aan het toeval of de willekeur te zijn overgelaten.

Thematiek

Een prospectus van de verkoop van de bundel prees Bezette Stad als volgt aan: ‘een boek zonder bijbelse schoonheid (een

duidelijke verwijzing naar Het Sienjaal) / een boek voor royalisten en republikeinen / voor doktoren en analfabeten / een boek met een register van al de beroemde liedjes der tien laatste jaren / Kortom, onmisbaar als een kookboek / “wat ieder meisje weten moet”’.

In Over de typografie van Bezette Stad. Open brief aan Jos. Leonard schreef Van Ostaijen zelf:

‘Nog dit en marge van “Bezette Stad”: de enige idee die wij kunnen uitdrukken - is deze van het neergaan. De debacle is slechts de empirische vorm van de - ons - metafysische kracht neergaan. Buiten dit hebben wij niets te zeggen. [...] Poëtisch is doorleven: de gelijkwaardigheid van neergaan en opgaan. Verwerpen van alle waarde-identiteit: opgaangoed, neergaan-kwaad. Trouwens natuurlijk: Jenseits von Gut und Böse. Naar objectiviteit streven’.

Een dergelijke beleving van de ‘debacle’, als het ware mystiek verheven en aanvaard, ligt heel dicht bij een belijdenis zoals in ‘Prière Impromptue 3’ uit De Feesten van angst en pijn: ‘ik zie de krachten van neergaan / dezelfde KRACHT / als de krachten van opgaan / er is geen VAL’. Dergelijke filosofische uitspraken wijzen erop hoezeer de twee bundels uit de Berlijnse tijd elkaar thematisch raken. In zijn opstel ‘Wies Moens en ik’ stelt de dichter de bundel Bezette Stad voor als ‘vergif als tegengif gebruikt’. Het was een tegengif tegen het idealistische engagement uit Het Sienjaal, het was de neerslag van een diepgaande geestelijke ontreddering. Hij kon Antwerpen vanuit Berlijn alleen nog zien als een ‘omgeworpen mierennest’. Vuilnis, het gore, vuile, rotte, vunzige stadsbeeld, ongedierte, ziekte, kadavers, tering, ontbinding, verdrekking: dat zijn de hoofdmotieven in een apocalyptische vernieling.

Eén van de thema's van het openingsstuk van dit satirische cabaret, ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’, is de bespotting van de burgerman. Symbool van de burgerlijke samenleving is de ‘hoge hoed’, die Van Ostaijen grondig belachelijk maakt. Zijn haat tegen de burgerman, tevens profiteur van de bezetting, blijkt uit gedichten als ‘Opdracht’, ‘Bedreigde Stad’, ‘Goed Nieuws’, ‘Malheur’, ‘Alpejagerslied’ en ‘Bar’. Daar loopt een bourgeois in rond, waar Van Ostaijen zich na zijn Antwerpse jaren definitief van had gedistancieerd. Die ‘Mijnheer Zoënzo’ uit de ‘Opdracht’ zal veel vergeven worden, ‘want (hij) heeft veel films gezien’. Die eerbiedwaardige heer met hoge hoed, anders gezegd die sul van jewelste, treft geen schuld voor de oorlog natuurlijk, noch voor de misère van zijn arme stadsgenoten. De dichter drijft de spot met dat soort establishment. De nobele frase uit Het Sienjaal kan geen troost meer bieden.

Zoals een aantal Duitse, Oostenrijkse en Franse geestesgenoten uit de humanitair-expressionistische tijd breekt Van Ostaijen met evangelische boodschappen. In het licht van de tragedie van de Eerste Wereldoorlog waren die zo futiel gebleken.

De dichter spot eveneens met godsdienst en moraal, waarbij hij zelfs de blasfemische, satanische spot van dada niet uit de weg gaat. Processies in Vlaanderen schildert hij af als een burlesk vertoon. De tendens is verder anti-kunst en anti-cultuur: een parodie van Frère Jacques op jazzmaat (zoals in ‘Vers 5’ van De Feesten: ‘Ik zou willen een jazz op de melodie van Frère Jacques’). Terugkeer naar het kinderlied, maar ook naar de primitieve kunst van de Utah-indianen, en naar de meest uitdagende seks van de Place Blanche in Parijs. De Place Blanche als cultureel centrum van Europa in plaats van de Akropolis! De prostitutie is in Antwerpen de enige nijverheid in expansie.

Tegenover de eeuwenoude westerse beschaving met haar gecanoniseerde cultuur en kunst staat onze huidige wereld: een kosmopolitisme gesymboliseerd in films, schlagerteksten, bestemmingen van treinen door heel Europa heen, een défilé van parfums, cosmetica en mode, een Babylonische wereld van dansen en talen. Onze kaart van Europa is erotisch. In de plaats van musea en bedevaartplaatsen komen nu de colleges van privaatdocenten over de ‘benen, dijen, borsten’ van de vrouwen van Korfoe. Zo treitert de dichter de burgerij met genitale en anale banaliteiten onder het motto: destructie! Vanzelfsprekend spot hij ook met Vlaamse ‘cultuur’ (of folklore), zoals ommegangen en processies.

Dit thema van de vernietiging van alles, ‘tabula rasa’, wordt al in het eerste gedicht, ‘Opdracht’, uitgewerkt. Destructie is hierin troef. Herhaaldelijk wordt het motief van het einde, ‘het laatste bedrijf’, nihil, doelloos, afschaffen, een streep trekken, wrak zijn, alle kathedralen verwoesten - enzomeer, uitgewerkt in sloganachtige uitroepen. Is ‘Opdracht’ een nihilistische belijdenis, dan loopt ‘De Aftocht’ als sluitstuk uit op een capitulatie voor Nihil.

Ondanks de nihilistische strekking van de bundel is deze niet dadaïstisch te noemen. Zelfs de ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’, op het eerste gezicht je reinste dadaïstische nonsens, vertoont toch sporen van een verlorenheidsgevoel, of symptomen van moeheid en stuurloosheid. Dada is daarentegen volstrekt satanisch, blasfemisch, grinnikend agressief. Dada geeft zich niet gewonnen aan een verlorenheidsgevoel. Dada spot dat desnoods weg, maar bekent dat niet - zoals Van Ostaijen hier wél doet. Hij heeft alle ‘ideaalfrazen’ afgebroken, maar heeft een besef van de holte en de leegte na die destructie. Dat

is niet meer zuiver dada. Alle ismen zijn nul gebleken; niets heeft gebaat tegen de destructie van elke zingeving; wie Europa heeft ‘doorgeballadeerd’, zag overal hetzelfde Nihil. Zo heeft de dichter die humanitaire preken uitzond, zich nu ondergedompeld in een Untergang des Abendlandes-stemming. Wat heeft die veelbelovende knaap in zijn leven gepresteerd? Ach, het is niet zijn geringste verdienste dat hij de erotische kaart van Europa heeft uitgevonden, van de Place Pigale tot Korfoe. Dat is toch ‘een uitvinding tot nut van de mensheid’. Aldus geeft hij zichzelf meedogenloos op bloot, maar hij bekent toch dat verlorenheidsgevoel, waardoor de destructie bij hem niet totaal is.

Overigens duikt in ‘Opdracht’ op het eind het futurum op (zoals in bepaalde gedichten uit De Feesten): ‘als alles zal gevallen zijn, dan zal er misschien plaats zijn voor een van-zelf-sprekende schoonheid/zuiver/ongeweten’. (Dat kondigt zelfs al de geobjectiveerde poëtica van de Nagelaten Gedichten aan.) Misschien vatten wij eens de kernvorm van de gewoonste woorden... Misschien is de nihilistische tabula rasa een voorwaarde om die kernwoorden en kernwaarden weer te begrijpen, allicht ‘begrippeloos’. (Iets gelijksoortigs staat ook in de ‘Marsj van de hete zomer’ uit De Feesten.) Wat wij nog kunnen en zullen schrijven, zijn misschien ‘gevangenisbrieven’, ‘gewone wondewoorden’, anders gezegd: het ‘eenvoudig stotteren van een mens naar liefde’. De laatste negen verzen van ‘Opdracht’ (allicht op te vatten als retorische vragen met een positief antwoord) kunnen gelezen worden als een belijdenis voorbij het dadaïstische Nihil.

Het einde van de bundel verloopt met ‘De Aftocht’ in dezelfde ambivalente zin: een proclamatie van dada-nihilisme in manifestvorm, maar ook hier iets meer dan nihilistische destructie. De dichter verklaart dat hij uit de chaos steen na steen een nieuw huis wil bouwen, dat hij ‘een nieuwe tafel’ van woorden en waarden wil opstellen, dat hij uit het ‘lallen’ de oerdroom van de oorspronkelijke zuiverheid en van het allereerste begin wil herstellen. Bezette Stad heeft gewerkt als een purge om te kunnen beginnen.

Ook ‘Sous les ponts de Paris' kunnen we niet dadaïstisch noemen. In een brief van 20 augustus 1920 aan Peter Baeyens schreef Van Ostaijen over dat gedicht: “Sous les ponts de Paris”, van dit gedicht ben ik nog niet zeker of het blijven zal of het aftrappen môt. Het is een half misties gedicht, handelt over Kristus. Toch ligt er weer veel bezette stad in en daarom weet ik nog niet wat ik dôn moet.’ Het gedicht herinnert aan een soortgelijke uitbeelding van Christus in Pâques à New York van Blaise Cendrars. Over Christus wordt in Bezette Stad gezegd:

‘Boven op de dijk houdt Gij mee de wacht: met kille hoeren in de regenende nacht.’ De dichter zal de kerk en haar bedienaars bespotten, maar Christus eigenlijk niet. Hij is, volkomen humaan, zoals de hoer het schamelste slachtoffer van de maatschappij, tevens het toonbeeld van totale zelfopoffering en naastenliefde. In elk geval is de Christusfiguur uit Het Sienjaal binnenste buiten gedraaid, hij komt in de buurt van het zinloze en doelloze lijden waar ook de stad onder gebukt gaat. Christus, in de buurt van de clochards onder de bruggen van Parijs, ondergaat dezelfde vernederende verdrekking als de hele stad.

Stijl

Zoals in De Feesten van angst en pijn amuseert de dichter zich met gekke associaties rond woordkernen, die ook al door het schriftbeeld naar associatiereeksen leiden. Ook hier, zoals in De Feesten, viert de ‘ritmische typografie’ met haar combinatie van visuele én auditieve effecten hoogtij. Ter illustratie van dergelijke effecten gaf Van Ostaijen zelf graag de schrijfwijze van ‘VIngers’.

Nonsensicale invallen (letterlijk tussen haakjes), woordspelingen, crazy humour, illogische gevolgtrekkingen zijn schering en inslag. Van zak naar Zigomar, van ismen naar isthmen (asthmen?), van mik en mik naar mec en miché, van natuurlijk naar citron nature, van ommegang naar omega en omicron (en dan weer naar Alpha, de Griekse letter, niet het merk van margarine). Klankassociaties bij de vleet: katedralen-kannibalen-Hannibalen-generalen-idealen, en: kolonels-bordels. Kortom, in de sfeer van dada: j'ai soupé d'en avoir soupé.

De zinsbouw vertoont overwegend kubistische skeletvormen, alsof ook in de syntaxis granaten waren ingeslagen. Daarnaast kan de dichter met bijna impressionistische gretigheid verwijlen bij subtiele nuances en fijne details. Dergelijke zeer sensitieve stijl domineert in de stemmingsstukken. Klankexpressie, alliteraties, assonanties komen er veelvuldig in voor. Knallende consonantverbindingen bij het begin van werkwoorden (knalt, kneppert, klettert, priemen, knarsen, knoken...) of overvloedige alliteraties met r-klanken (bij voorbeeld in Bedreigde Stad) komen zeer suggestief en expressief over. Iteratieven op -eren, die ook het ritme opjagen in een knetterende cadans, zijn er in overvloed. De ‘kijkverzen’, die het traditionele schriftbeeld evenals de gebruikelijke syntaxis ten enenmale doen ontploffen, worden vaak zeer ritmisch aan elkaar geregen. De dichter plaatst graag een knetterend iteratief werkwoord (soms in de infinitief, soms alleen de werkwoordstam) in het begin van het vers, zodat hij in de ritmische ‘grafie’ ook een motorisch element inlast, waarmee hij het gebeurende, het fenomeen-in-beweging extra belicht. Alles in

Bezette Stad trilt, kneppert, laait, brandt, loeit immers. De profilering van die ploffende dynamiek, met álle middelen van de ritmische typografie, is essentieel voor de tekst. Zoveel tegenwoordige deelwoorden versterken die indruk van het fenomenale. De bundel lijkt inderdaad totstandgekomen in een toestand van overspanning en overrompeling, waar de dichter er bij momenten alleen nog in slaagt hijgend te stotteren.

In tegenstelling tot wat men bij een eerste aanblik zou menen, komt de min of meer correct gestructureerde zin nog vrij vaak voor (zelfs met bijzinnen). Zo is ‘Bedreigde Stad’, inhoudelijk gezien één puinhoop, maar syntactisch nog meer gebonden en gewoner van structuur dan de meeste andere gedichten van Bezette Stad. Toch zijn de kapotgeschoten zinnen met typografisch versplinterde of gewoon afgeknotte woorden en syllaben het meest kenmerkend. Veel zinnen verschijnen gevierendeeld, gekloven zoals sommige woorden ook al doorgesneden worden. De debacle is daar woord geworden. Syntactische structuren, stukgereten tot vormloze flarden zijn op de vlucht zoals de Antwerpenaars voor de oprukkende Duitsers. Ook wanneer bijna alle zinsdelen die nodig zijn voor een normale syntactische structuur, genoemd worden, zijn ze toch ondersteboven gegooid, in een chaotische volgorde, of worden ze doorsneden en opgeschort door tussenvoegingen, te wijten aan logische of fonische (of picturale) associaties. In de syntaxis overheerst de skeletvorm zoals op een kubistisch schilderij. Geïsoleerde woorden worden in het wit van de bladspiegel geramd. Ook het wit fungeert als stilte, pauze, opschorting tussen al die nazinderende knallen. Van Ostaijen drukt het als volgt uit: ‘wrakken woorden rijten donkere lappen van de zin’. Logische verbindingswoorden worden geschrapt, zodat een uiterste compressie van betekenis ontstaat. De chaos wordt taalchaos.

Kortom, er staat daar geen woord te veel, maar ook geen te weinig. De debacle is in Bezette Stad ook een optisch beeld geworden. In verband met het gebruik van de ritmische typografie in dergelijke kijkverzen worden de termen ‘ideoplastiek’ en ‘fysioplastiek’ gebruikt. Bedoeld wordt dat de dichter, zoals G. Apollinaire in zijn Calligrammes, een ding ook visueel kan nabootsen op het blad. Van Ostaijen doet dat echter zelden. De meest opmerkelijke fysioplastische constructie in Bezette Stad is de zeppelin.

De toon van de teksten wordt soms verhevigd in een echte manifeststijl, maar dan natuurlijk met het vereiste sarcastische gegrinnik. Het ‘Opdracht’-gedicht heeft alle kenmerken van een dada-manifest: nonsens, illogisme, banaliteiten, incoherentie, nihilistische destructie. De dichter schopt stennis van-

uit de kracht van de enige resterende waarde: een uitdagende seksualiteit. Nihil overal, ook nihil in vagina, en laat de ministers, de pastoors, de generaals kinderen maken, we hertekenen ‘Europa volgens Erotiese Beddingen’. Die morbide humor demonstreert hij in zijn ‘Grote Zirkus van de H. Geest’, waar we dan ook Asta Nielsen ontmoeten, waar de hoeren ‘zaniken’.

Die dada-humor heeft hij ook in zijn groteske proza gedemonstreerd. Dat proza vertekent de wereld tot een grotesk panopticum, waar de filmvamp Asta Nielsen het podium bezet in de plaats van het heilig driemanschap Godsdienst, Vorst en Staat. Bezette Stad is satirisch en grotesk zoals het proza van Van Ostaijen. Geen wonder dat vele fragmenten voorkomen als jazz-improvisaties (als in de huidige rap of hiphop).

Context

Tot de context van Bezette Stad behoort hoe dan ook het dada-klimaat in Berlijn rond 1920. Op 17 november 1918 stoorde Oberdada Johannes Baader een kerkdienst in de Berlijnse dom met zijn uitroep: ‘Christus ist mir Wurscht’. Of Paul van Ostaijen van die happening ooggetuige geweest is, staat niet vast, maar in Bezette Stad staat toch: ‘Alles is Wurscht’. Met die provocerende geestesgesteldheid kijkt hij terug op de oorlogsjaren in zijn geboortestad. Andere invloeden zijn: G. Apollinaire met zijn Calligrammes, Blaise Cendrars met zijn Les Pâques à New-york en La fin du monde (M. Nijhoff noemde Bezette Stad een topografische improvisatie afgekeken van La fin du monde). Allerhande pamfletten en manifesten uit die tijd hebben zeker als model gediend, zoals teksten van T. Tzara, R. Huelsenbeck, F. Picabia, F.T. Marinetti, Paul Scheerbart en Mynona (schuilnaam van Samuel Friedländer). De leer van A. Stramm over het ‘fenomenale woord’ dat niet schrijft over de dingen, maar de dingen doet verschijnen op de pagina, heeft ook meegespeeld in Van Ostaijens poëtica. Het ‘kapotten van alle begrippen alle hoop alle idioterijen’ heeft Van Ostaijen gemeen met zowel het dadaïsme als het futurisme in de tijd na de Eerste Wereldoorlog, toen de ondergang van de westerse beschaving een modeartikel geworden was. Het tabula-rasa-thema lag toen voor het grijpen. Van Ostaijen is daar als geen ander auteur uit de Nederlandse letterkunde gevoelig voor geweest. Zoals gezegd snuift hij dat gif van dada op als een tegengif. En zo groeit hij uit die nihilistische context naar de ‘laagste graad’ van de mystieke extase in zijn Nagelaten Gedichten.

Bezette Stad heeft ongetwijfeld ook gefungeerd als een therapie voor het bedaren van zijn persoonlijke psychische crisis.

Hij heeft daarmee zijn volstrekte vervreemding van zich weg trachten te schrijven, zodat hij paraat kon staan voor zijn laatste pogingen om te ‘grijpen begrippeloos’. Bezette Stad kan een groteske duiveluitdrijving geweest zijn.

Waarderingsgeschiedenis

Zoals De Feesten van angst en pijn oogstte Bezette Stad sterk afwijkende kritieken, gaande van enthousiaste lofprijzing (door Van Ostaijens geestesgenoten) tot radicale afwijzing (door antimodernisten). Fernant Berckelaers (onder pseudoniem Michel Seuphor), een medestander in het modernisme, verwelkomt in de bundel een kunstenaar met een ‘scherpe geest’ en ‘rake ironie’ en ‘al-vernietigend cynisme’, ‘geestig, spontaan, trouw de ziel weergevend’, ‘maar dikwijls ook verward, met 'n grote mangel aan duidelijkheid, wat onder alle opzichten 'n gebrek - zijn gebrek? - is’. De kubistische vormgeving van Oskar Jespers begreep hij ook niet. E. de Bock hoopte ‘dat dit boek veel omstreden zal worden’: het is een beeld van de tijd en het kan ‘de geestelijke inhoud van ons kleine land vermeerderen’. Toch heeft hij bedenkingen bij de ritmische typografie die hij te zeer ‘nabeeldend impressionistisch’ acht. Misschien was dat voor Van Ostaijen een ‘terugkeer tot een overwonnen standpunt?’ Maar hij is de dichter voor die gift ‘zeer dankbaar’.

Wies Moens, humanitair expressionist in navolging van Van Ostaijens toen deze al een paar jaar een andere richting ingeslagen was, kan Bezette Stad enkel als een ‘luim’ van de dichter, ofwel als een ‘experiment’ beschouwen. Een gelijksoortige afwijzing van het ‘impressionisme’ in de bundel treffen we aan bij P. Kenis, in 1930. Voor hem waren de ritmische en akoestische acrobatieën in Bezette Stad (maar ook nog in de Nagelaten Gedichten) ‘zonder eenige betekenis’, en slechts voor enkele ingewijden toegankelijk. Urbain van de Voorde kon geen verskunst meer ontwaren in Van Ostaijens poëzie na Het Sienjaal, miste samenhang en eenheid in dat oeuvre en nam de modernist kwalijk dat hij het geweer vijf, zes keer van schouder veranderde. Ook Jozef Muls schreef na Van Ostaijens dood in een herdenkingsnummer van Vlaamsche Arbeid, dat de experimenten van Bezette Stad toch niet veel meer waren dan na-aperij van de manifesten van Marinetti en van gedichten van Apollinaire. Jan Engelman kon ook het ‘verslechterde apollinarisme van Bezette Stad’ niet appreciëren.

Het echte Van Ostaijen-onderzoek is met de generatie M. Gilliams - G. Borgers - P. Hadermann op gang gekomen. In 1932 schreef de invloedrijke gangmaker M. Gilliams nog in

De man voor het venster: ‘Te lang hebben de heren-met-de-hoge-hoeden zijn kunst als een soort variéténummer aangegaapt’, en Theo van Doesburg noemde Bezette Stad zelfs denigrerend ‘typografische gymnastiek’. Allicht zat er in die bundel te weinig anekdotiek of rapportage voor de traditionele critici. Maar inmiddels is de revaluatie van dat experiment volop aan de gang. In zijn Amsterdamse dissertatie De stad als tekst - analyseert Jef Bogman de structuur van Bezette Stad als een ‘zorgvuldige vormgegeven chaos’, aldus de toon zettend voor de huidige waardering.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Paul van Ostaijen, Verzamelde Gedichten, Amsterdam 1987 (ongepagineerd).

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 48
november 2000