Lexicon van literaire werken

Cees Nooteboom
Het volgende verhaal

door Ton Brouwers

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het volgende verhaal van Cees Nooteboom (*1933 te Den Haag) verscheen in eerste druk in een oplage van 540.000 exemplaren als Boekenweekgeschenk 1991, een initiatief van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek. Een jaar later verscheen de tweede druk bij De Arbeiderspers te Amsterdam, gevolgd door de derde druk in 2000.

De roman werd ook in het buitenland op grote schaal verspreid. In Duitsland groeide het boek uit tot een bestseller, vooral na de uiterst positieve bespreking in het tv-programma Das literarische Quartett (oktober 1991). Er zijn in dit land talloze drukken uitgebracht en het boek gaf hier ook de aanzet tot meer algemene belangstelling voor het werk van Nooteboom. Het boek verscheen in de loop van de jaren negentig bovendien in ongeveer twintig talen, waaronder vrijwel alle Europese talen, alsook het Japans, Hindi en Koreaans. Het volgende verhaal is het meest vertaalde boek van de auteur en behoort tot de meest vertaalde Nederlandse literaire werken.

In eerste druk telt deze korte roman 92 bladzijden. Het verhaal is opgedeeld in twee Romeins genummerde delen van ongeveer dezelfde lengte; een handvol witregels in ieder deel draagt bij aan een verdere geleding van de tekst. Het eerste deel wordt voorafgegaan door een citaat ontleend aan een beschouwing van Th. Adorno; het punt ervan is dat men terughoudend moet zijn in het rechtstreeks uitdrukken van metafysische bedoelingen. Het tweede deel wordt ingeleid door een citaat uit Transparent Things van Vladimir Nabokov, en wel de slotwoorden van die roman over het moment van sterven. Daarbij zou het niet primair gaan om een lichamelijk proces, maar om de ‘incomparable pangs of the mysterious mental maneuver needed to pass from one state of being to another’. In het verhaal komen verder diverse Latijnse citaten voor, en van sommige is aan het einde een aparte vertaling opgenomen.

Nooteboom schreef zijn roman in de zomer van 1990. Hij rondde het verhaal af, zoals vermeld op de slotpagina, op 2 oktober van dat jaar te Sant Lluis, Spanje. Over de aanvankelijk

moeizame totstandkoming ervan vertelde hij in een interview: ‘Ik had nog steeds geen vastomlijnd idee, terwijl er tegelijkertijd toch iets schemerde. Ik zocht eigenlijk naar een plaats. Mijn gevoel - en daar luister ik altijd naar - gaf me in: Lissabon. Ik verzamelde wat idiote reisboeken en ging erheen. Ik heb er een week rondgelopen. Ik maakte aantekeningen en beschreef straten, pleinen, restaurants, zonder dat ik in feite wist waarop ik me voorbereidde. Het was inmiddels juni. In oktober moest het manuscript zijn ingeleverd. Kijk, toen ontstond er toch zoiets als paniek.’ Over de inzet van de vertelling zei de auteur in een ander interview het volgende: ‘Het is voor mij gewoon een verhaal over de dood. Een man sterft in Amsterdam en ziet zijn leven in een paar tellen voorbijtrekken.’

Het volgende verhaal is diverse malen bekroond. Voor deze roman ontving de auteur in 1993 de Aristeion Prijs voor Europese literatuur en een jaar later de Dirk Martensprijs van de Vlaamse stad Aalst en de Premio Grinzane Cavour, een literaire prijs van de provincie Turijn.

Inhoud

I

De ex-leraar klassieke talen Herman Mussert wordt wakker in een hotelkamer in Lissabon terwijl hij de vorige avond in zijn Amsterdamse appartement ging slapen. Zijn eerste gedachte is dat hij misschien wel dood is, maar hij kan nog steeds denken. Mijmerend over zijn verleden blijft hij liggen. Zijn brein zit vol klassieke literatuur. Onder de naam Dr. Strabo schreef hij populaire reisgidsen. Ruim twintig jaar geleden heeft hij in de bewuste hotelkamer de nacht met een getrouwde vrouw doorgebracht. Hij staat op en ziet in de badkamerspiegel dat hij het zelf is; en inderdaad, hij lijkt op Sokrates, zijn bijnaam op school. Vervolgens bestelt hij ontbijt en denkt aan Maria Zeinstra, zijn vroegere collega van biologie, en Lisa d'India, z'n briljante leerling. Als enige van alle docenten was hij destijds niet verliefd op haar, want dat hoorde niet volgens hem. Wel had hij op zeker moment wat met Maria.

Mussert gaat de straat op in Lissabon, koopt een krant en wandelt rond, veel plaatsen herkennend van eerdere bezoeken, zoals ook die ene keer met Maria. Hij volgde bij haar ooit een les over de decompositie van een dode rat, waarna zij zijn les over de Metamorfosen van Ovidius bijwoonde. Hij was destijds de enige die nog niet wist van de verhouding tussen Lisa d'India en Arend Herfst, de man van Maria en leraar aan dezelfde school. Die avond denkt hij terug aan hun verblijf in Lissabon. Het was haar idee geweest. Hij bezoekt de locaties van toen en

probeert zich vergeefs van alles te herinneren. Terug in zijn hotel gaat hij slapen; hij wil in zijn Amsterdamse appartement wakker worden, maar als hij het licht aandoet, is hij nog steeds in Lissabon.

II

Met zes anderen - pater Fermi, de jongen Alonso Carnero, de piloot Dekobra, professor Deng, de journalist Peter Harris en een naamloze vrouw - bevindt Mussert zich op een schip op de oceaan, in een tijdloze ruimte. In zijn hut droomt hij weer van zijn kamer in Amsterdam, maar hij wil die man met zijn eenzame, woelende lichaam eigenlijk niet meer zien. Sinds die keer met Maria Zeinstra had hij nooit meer met iemand het bed gedeeld. Hij gaat aan dek waar het hele gezelschap naar de sterren zit te turen. Tot het daglicht spreken zij over tijd, mythologie en dichtkunst, maar niemand kent het doel van hun reis.

Mussert denkt terug aan zijn talent om de antieke wereld levend te maken voor zijn leerlingen. Zijn laatste les was gewijd aan de dood van Sokrates. Na afloop was Lisa, die in Musserts beleving van Plato's verhaal samenvalt met diens favoriete leerling Krito, in tranen. Zij vroeg hem waarom hij niet in de onsterfelijkheid van de ziel geloofde, terwijl hij die gedachte zo meeslepend wist uit te dragen. Ze vroeg hem ook of haar breuk met Arend Herfst tevens het einde zou betekenen van Musserts relatie met Maria. De dag erna kwam Herfst dronken de les van Mussert binnenlopen, gevolgd door Maria en de rector. Herfst sleurde Lisa de klas uit, nam haar mee in zijn auto en botste even later tegen een vrachtwagen, waarbij zij verongelukte. In de nasleep hiervan werden Mussert, Zeinstra en Herfst ontslagen. Het paar, weer verzoend met elkaar, verhuisde naar Texas en Mussert zou zich toeleggen op het schrijven van reisboeken.

Bij dag verschijnt iedereen weer aan dek. De boot nadert de Braziliaanse kust. Mussert voelt dat hij loskomt van zijn lichaam en in gedachten stijgt hij steeds verder op, maar hij krijgt het koud en kruipt terug in zijn lichaam. Het gezelschap gaat naar de salon en ieders aandacht gaat onwillekeurig naar Alonso, de jongen die op het punt staat het einde van zijn verhaal te vertellen. Zoals later ook bij de anderen het geval blijkt, is het alsof de verteller zijn verhaal alleen tot de aanwezige vrouw richt, die ook alleen voor hem als iets heel vertrouwds zichtbaar is. De jongen vertelt hoe hij bij een spel met zijn vriend waarbij het erom ging wie voor de aanstormende trein het langst op de rails zou durven blijven liggen nog net had gezien dat die vriend wist weg te springen.

Het schip vaart op de Amazone, de rivier die Mussert goed kent van eerdere reizen, en iedere avond vertelt een van de

mannen het einde van het eigen levensverhaal. Harris, de tweede, werd neergestoken in een bar in Guyana na ruzie om een vrouw, en de piloot vloog met een vliegtuig vol pelgrims uit Mekka door een wolk vulkanische as. Die nacht droomt Mussert voor het laatst over zichzelf in Amsterdam; hij is er niet rouwig om want die man begint hem te vervelen. Ze zijn nog met drieën over en hij begint zich zorgen te maken over het einde van zijn verhaal. Na de verhalen van verkeersslachtoffer Fermi en zelfmoordenaar Deng is Mussert als laatste aan de beurt. Hij gaat aan dek, luistert naar het oerwoud en voor het laatst zet de zon alles in een vreselijke gloed. Dan draait hij zich om, laat alles los, kijkt haar aan en vertelt haar het volgende verhaal.

Interpretatie

Thematiek

Ondanks de bescheiden omvang biedt Het volgende verhaal een beweeglijk samenspel van vertelling en bespiegeling. Als vertelling richt het verhaal zich op de mogelijkheden van vertelkunst, als bespiegeling onderzoekt het vooral het probleem van de sterfelijkheid. Deze kwestie wordt op een meditatieve manier uitgewerkt vanuit het perspectief van Herman Mussert, ex-leraar klassieke talen en reisschrijver. Onduidelijkheid over het feit of hij al dan niet in zijn slaap is overleden vormt de concrete aanleiding voor het vertellen van zijn verhaal. Aarzeling over de aard van zijn status en mogelijk nieuwe gedaante dient als voedingsbodem voor speculaties, herinneringen en beschouwingen over de betekenis van tijd, toeval, ruimte, reizen, identiteit en onsterfelijkheid. De roman laat zo zien dat al onze overwegingen uiteindelijk voortvloeien uit verwarring en verwondering om dat ene onopgeloste, niet op te lossen vraagstuk van het leven: dat van de eigen dood en de implicaties ervan.

Het proces van (zelf)bespiegeling staat centraal. Het verhaal geeft gestalte aan de ‘verbijsterende mogelijkheden van de menselijke geest om over zichzelf na te denken’, ook in de slotmomenten van het leven. Al op de eerste bladzijde wordt duidelijk gemaakt dat het niet mogelijk is om te stoppen met nadenken over het eigen wezen. Op de vraag wat we zijn, antwoordt de hoofdpersoon: ‘Een bundel samengestelde, steeds veranderende omstandigheden en functies waar we “ik” tegen zeggen. (...) We doen of het onveranderlijk is maar het verandert voortdurend, tot het opgeheven wordt.’

In de keuze voor Mussert als hoofdpersonage engageert de roman zich met de individuele belevingswereld van reflectie.

Voor hem fungeert vooral de klassieke mythologie als een referentiekader. Hij ervaart die wereld op intense wijze, te midden van zijn vier muren en vierduizend boeken. Hij zit vol met ideeën. Zo is in zijn optiek alles een vorm van toeval; het toeval is dat wat mensen aan een tijd, plaats en naam verbindt. De herinnering bestaat volgens hem slechts uit woorden die wel of niet worden gevonden. De klok dient ertoe om mensen te vertellen hoe laat het is en hem ervan te doordringen dat tijd een raadsel is. De alledaagse werkelijkheid en de andere mensen beschouwt hij vooral met distantie, op het misantropische af. Slechts één keer heeft hij zich kwetsbaar gemaakt en zich met ‘gewone’ stervelingen ingelaten door verliefd te worden op zijn collega Maria Zeinstra, en toen sloeg het noodlot dan ook genadeloos toe voor alle partijen. Sindsdien heeft hij geen enkele reden om zich nog met de ander in te laten en leeft hij in zijn zelfgebouwde universum van gedachten en de eeuwige mythen. Over de reisgidsen die hij schrijft voor zijn broodwinning kan hij alleen geringschattend doen, al geven ze hem wel de mogelijkheid om als een buitenstaander over de aardbol te bewegen zonder zich verder met mensen te hoeven inlaten.

Opbouw

De roman bestaat uit twee ongetitelde delen van vergelijkbare lengte. Het eerste deel zet de problematiek van het verhaal neer: de verwarring over het al dan niet dood zijn van de hoofdfiguur. Voor zover er naast zijn bespiegelingen sprake is van intrige, heeft die betrekking op zijn relatie tot de twee liefdes in zijn leven: de lichamelijke liefde voor Maria en de onderdrukte, gesublimeerde liefde voor Lisa. In het tweede deel wordt deze verhaalstreng opgelost, maar er wordt tegelijk een geheel nieuw, allegorisch register toegevoegd, wat aangeeft dat er bij Mussert meer duidelijkheid over zijn lot is gegroeid. Het gebeuren op het schip speelt zich af op een ander, veel schimmiger, kosmisch werkelijkheidsniveau. Hij wordt nu omringd door toevallige reisgenoten die afkomstig zijn uit alle delen van de wereld, die het lot van de dood op min of meer hetzelfde moment met hem delen en die één voor één het toneel verlaten nadat zij hun verhaal aan de vage vrouwelijke ‘jij’-figuur, een belichaming van de dood, hebben verteld.

Thematiek

Het volgende verhaal laat zien dat alles binnen de dynamiek van de natuur, inclusief de mens, is overgeleverd aan voortdurende metamorfose, een proces dat ook na de ‘dood’ in volle gang doorgaat, zoals in de door Mussert bijgewoonde biologieles van Maria Zeinstra aan bod komt. Dit gegeven problematiseert de kwestie van zelfidentiteit. De ‘ik’ van de roman kan worden opgevat als het lichaam van Mussert dat na zijn dood als een veranderlijk wezen in de oneindige ruimte van het universum blijft rondzwerven. Het gaat hier om een biologisch

gemotiveerde, speelse omkering van het inzicht van Sokrates, die meende dat na de dood het lichaam verdwijnt en de ziel eeuwig blijft rondreizen. Ook de nog levende ik-figuur valt binnen het verhaal overigens al uiteen in verschillende personages (namen, gedaantes): voor zichzelf was hij Herman Mussert, voor zijn leerlingen was hij Sokrates en voor zijn lezers was hij Dr. Strabo. De roman thematiseert zo de vloeibaarheid, ongrijpbaarheid of grenzeloosheid van identiteit (‘Ik, mijn andere ik’).

Vertelsituatie

Het ongewone en mysterieuze karakter van de roman vloeit voort uit de thematiek, maar ook uit de bijzondere vertelstructuur. Op de slotbladzijde wordt de binnen het verhaal geldende logica uiteengezet. Onwetend van de reis die hij zou gaan maken is Mussert in Amsterdam gaan slapen. Niet zijn ziel zou op reis gaan, maar zijn lichaam; het zou deel hebben aan de meest fantastische metamorfosen. Hoewel de roman zich concentreert op zijn sterven, zal hij pas dood zijn nadat hij over zijn einde heeft verteld. Men zal hem in zijn bed aantreffen, zodra zijn verhaal af is. Dat moment blijft echter buiten de roman. In dit opzicht is er sprake van een anticlimax die ervoor zorgt dat het mysterie van de dood - maar ook van het ik en het vertellen - tot aan de allerlaatste woorden als een strak gespannen vlies tussen lezer en verteller in blijft hangen.

In essentie gaat het om een dubbele ik-vertelling: het verhaal van de ik-verteller aan de lezer en het daarin ingebedde verhaal van de ik-figuur aan de naamloze jij-figuur. Omdat de lezer aanvankelijk geen goed inzicht kan hebben in deze ingebedde vertellaag, blijft lang onduidelijk hoe betrouwbaar de ik-verteller is, hoeveel inzicht hij heeft in het vertelde, wat er precies aan de hand is met hem. Ook voor de ik-verteller is namelijk aan het begin van de vertelling zijn eigen dood nog geen uitgemaakte zaak. Het eerste deel zet retrospectief in: ‘Ik was wakker geworden met het belachelijke gevoel dat ik misschien wel dood was, maar of ik nu echt dood was, of dood geweest was, of juist niet, kon ik op dat ogenblik niet uitmaken.’ Gaandeweg aarzelt de ik-verteller of hij ‘ik’ of ‘hij’ moet zeggen tegen de hoofdfiguur in zijn verhaal, wat al suggereert dat er binnen zijn verhaalwerkelijkheid steeds meer afstand ontstaat tot zijn ‘levende’ ik. Door zich te richten op losmaking, onthechting krijgt het thema van metamorfose in het proces van het vertellen zelf gestalte.

De manipulatie van de vertelling draagt bij aan de spanning en raadselachtigheid ervan. De expliciete aandacht voor het vertellen zet de lezer op het spoor van het ingebedde verhaal waarin de ik zijn verhaal vertelt aan de jij, die voor Mussert als ik-verteller samenvalt met zijn ‘ideale leerling’, de omgekomen

Lisa. Diverse passages hebben betrekking op beide vertellagen, zoals bijvoorbeeld de volgende mededeling: ‘Dit is de eerste keer dat ik het probeer te vertellen, en het is niet eenvoudig.’ Andere passages hebben alleen betekenis binnen de logica van het ingebedde verhaal, zoals deze mededeling: ‘Ik ben blij dat de anderen weg zijn en dat ik het alleen maar aan jou hoef te vertellen, al ben je dan zelf iemand uit mijn verhaal. [...] Je hebt me niet gezegd hoe lang ik voor dit verhaal heb.’ Wie die anderen zijn, wie de ‘je’ is en wie precies de ‘ik’, kan de lezer die het einde van het verhaal niet kent, nog niet weten. In het tweede deel heeft de ik zich helemaal overgegeven aan de jij: ‘Jij wist waar we heen gingen, en het was goed genoeg dat jij het wist.’ En later getuigt hij van zijn toegenomen inzicht: ‘Goed, ik weet het nu, maar toen nog niet.’

Naarmate het verhaal vordert ontstaan er door de dubbele vertelconstructie steeds meer mogelijkheden voor spel en humor in de vorm van metafictioneel commentaar. De eerste bladzijde bevat al een indirecte speelse verwijzing wanneer Mussert opmerkt dat hij uit zijn tijd als leraar weet dat je ‘minstens alles twee keer moet vertellen’. Elders wijst de verteller op de kunstmatigheid van de constructie: ‘Maar zo kan ik niet tegen je praten, je kunt niet tegelijkertijd binnen en buiten dit verhaal zijn.’ En een paar bladzijden voor het slot staat er: ‘De verteller met een verhaal zonder einde is een slechte verteller, dat weet je.’

Titel

In dit spel rond het ingebedde verhaal krijgt ook de titel betekenis. De titel vormt niet alleen buiten het verhaal het begin ervan maar ook binnen het verhaal het einde ervan: de drie woorden staan afzonderlijk gegroepeerd als de slotwoorden van de roman. Dit verwijst in eerste instantie naar het cyclische karakter van het verhaal: het einde is het begin, het begin is het einde. Deze strategie onderstreept ook het belang van verhalen en vertellen als nooit eindigende activiteiten en ondersteunt zo het thema van de eeuwige beweging en verandering van alles. Het is ten slotte ook een grapje van de schrijver: de laatste woorden zijn een uitnodiging aan de lezer om het verhaal opnieuw te lezen. En dat moet hij of zij ook doen omdat dan pas duidelijk kan worden hoe het verhaal is gestructureerd en wie de ik is die steeds aan het woord is geweest. Deze kunstgreep beklemtoont bovendien het autonome karakter van het verhaal: het is een in zichzelf besloten werkelijkheid.

Ruimte/Thematiek

Reflectie, vertelling en metamorfose hebben naast een tijdelijke ook een ruimtelijke dimensie. De opeenvolgende locaties in de roman - Musserts slaapkamer aan de gracht in Amsterdam, zijn hotelkamer in Lissabon en het naamloze schip - vertegenwoordigen een afnemend realistisch gehalte. Hoewel het

verhaal zich overwegend in de door de klassieke mythologie bepaalde denkwereld van Herman Mussert afspeelt, komt ook de naoorlogse werkelijkheid van Nederland een enkele keer om de hoek kijken. Zo wordt verteld dat zijn achternaam door de oorlog besmet is geraakt. Verder sterft hij met een door het ruimtevaartuig Voyager gemaakte foto in zijn hand, een van de weinige referenties aan de moderne technologie die in dit geval een dubbele symbolische betekenis heeft als verwijzing naar het hoofdpersonage en zijn lot. Een andere verwijzing naar de hedendaagse Nederlandse werkelijkheid is dat volgens Mussert het brein van de rector van zijn school danig door de jaren zestig was aangetast en het feit dat Lisa d'India een dochter is van de eerste generatie gastarbeiders.

Deze ‘realistische’ situering staat in contrast met het meer symbolische en kosmische karakter van de ruimte in de roman, dat ook concreet tot uitdrukking komt in de vele verwijzingen naar de sterren en planeten. Lissabon wordt bovendien gekenschetst als de stad van het afscheid, de boot vaart van het Portugese Belém naar het Braziliaanse Belém, wat het cyclische motief ondersteunt. Belém is Portugees voor Bethlehem, wat duidt op plaats van geboorte, maar de bootreis eindigt in het hart van het Braziliaanse oerwoud, op de Rio Negro; het blauwzwarte water van deze rivier is het gevolg van de decompositie van organisch materiaal, wat weer verwijst naar het metamorfosemotief. In dit verband is ook het motief van de spiegel relevant. Alle ruimtes in het boek hebben spiegels, waarin de ik-figuur vergeefs zoekt naar enig houvast omtrent zijn aard en wezen. De spiegel wordt uiteindelijk ontmaskerd als slechts een instrument van vergankelijkheid: ‘Niets kunnen spiegels, niets kunnen ze vasthouden, geen levenden en geen doden.’

Poëtica / Stijl

De auteur zet de romanvorm in om abstracte en klassieke literaire onderwerpen aan te snijden, maar ook om een kunstig verhaal te vertellen. De spanning in de roman schuilt niet zozeer in de intrige of plotwendingen, maar eerder in de bespiegeling, het vertelvernuft en de talloze allusies op de klassieke en moderne literatuur. De reflectieve stijl past bij de retrospectieve opbouw van het verhaal, waarbij vooral het eenzelvige karakter van de hoofdfiguur gestalte krijgt. Zijn postmoderne relativeringen dragen bij aan de luchtige, afstandelijke toon, die mede door de vele (zelf)ironische terzijdes volledig aansluit bij het panoramische perspectief van de ik-figuur vanuit de dood. Romantische motieven rond liefde en dood krijgen een lichtvoetige draai, en het modernistische verlangen naar controle en zelfinzicht is slechts pose. In de postmortale werkelijkheid van de ik-figuur zijn die zaken immers niet meer van belang. De roman bevat bovendien volop spel met taal en retorische

kunstgrepen, vooral aforisme, omkering, tegenstelling en paradox (‘conversatie bestaat nu eenmaal voor het grootste deel uit dingen die je niet zegt’). Het contemplatieve effect wordt verder versterkt door het gebruik van soms extreem lange zinnen en alinea's. Zij dragen de uitgesponnen meditaties waarin de ik-figuur al mijmerend, associërend en in dialoog met zichzelf zijn inzichten onder woorden brengt. Heeft Het volgende verhaal als vertelling een cyclisch en tegelijk gesloten karakter, als bespiegeling laat de roman juist zien dat de menselijke geest een open, onuitputtelijke bron van steeds stromende en veranderende ideeën is. Zoals de hoofdfiguur weet: ‘Elke gedachte is bij mij nu eenmaal meteen een andere.’

Context

Vooral vanuit verhaaltechnisch perspectief vertoont Het volgende verhaal verwantschap met andere romans van Nooteboom, zoals Een lied van schijn en wezen (1981), In Nederland (1984) en Paradijs verloren (2004). Hierin wordt steeds op zelfbewuste wijze de aandacht op het vertellen gevestigd. Een terugkerende techniek is bijvoorbeeld het gebruik van een kaderverhaal en ingebedde verhalen die niet altijd duidelijk van elkaar te scheiden zijn. Aandacht voor intertekstualiteit en spel met de lezer, zoals in melodramatische plot-elementen, de gebruikte namen en de voorkeur voor paradoxen, is bovendien kenmerkend voor veel postmoderne romans. De gekoppelde thematiek van dood, onsterfelijkheid en metamorfose komt in Het volgende verhaal tot uitdrukking in verwijzingen naar Plato en Ovidius, waarbij de hoofdpersoon zich vooral vereenzelvigt met de ‘rusteloze’ visie van Pythagoras, zoals uiteengezet in het vijftiende boek van Ovidius' Metamorphosen (‘Alles verglijdt, elk ding krijgt vorm en gaat voorbij’). Indirecte verwijzingen zijn er naar Thomas Manns Der Tod in Venedig (1912). Het probleem van rusteloosheid en de vloeibare identiteit komt uitgebreid aan bod in werk van Fernando Pessoa. In de verhaalkunst van Slauerhoff - vooral ‘Het eind van het lied’ (Schuim en as, 1930), Het verboden rijk (1932) en Het leven op aarde (1934) - spelen de vage naamloze vrouw als doodsfiguur en de grens tussen leven en dood eveneens een centrale rol. De roman van Nooteboom is schatplichtig aan veel van dit werk én een ironische variatie erop. Het leven dat vlak voor de dood in een paar seconden voorbijtrekt, vormt het centrale gegeven van Les choses de la vie (1979), een speelfilm van Claude Sautet.

Waarderingsgeschiedenis

Voor een Nederlandse roman heeft Het volgende verhaal een ongewone ontvangst beleefd. In de eerste plaats heeft het als boekenweekgeschenk volop aandacht gekregen in de Nederlandstalige pers, waarbij opvalt dat juist het oordeel van een aantal vooraanstaande critici uitgesproken negatief is. In de tweede plaats werd het boek in vertaling uitgebreid besproken in de internationale pers en daaruit klinkt vrijwel eensluidende bewondering op. Ten slotte is het opmerkelijk dat er binnen een decennium na verschijning reeds talloze afzonderlijke kritische en filosofische beschouwingen aan het boek zijn gewijd.

Wie afgaat op de eerste ontvangst in de Nederlandse pers zou niet begrijpen waarom deze rijke respons gerechtvaardigd is. De besprekingen in de Volkskrant, Vrij Nederland en NRC Handelsblad zijn ronduit negatief, waarbij vooral het vermeende pretentieuze karakter van het boek het moet ontgelden. Zo spreekt Reinjan Mulder van de ‘zwaar opgedirkte wijsneuzigheid’ van de hoofdpersoon, al suggereert hij wel dat het boek bij tweede lezing beter wordt. Carel Peeters betoogt: ‘Het is allemaal even elegant, erudiet, onverwacht en geheimzinnig wat Nooteboom schrijft, maar ik raak niet echt geïnteresseerd in de hoofdpersoon.’ Voor Arnold Heumakers blijft de roman ‘een willekeurig en gekunsteld spel met de diepere geheimen des levens’. Het verhaal krijgt volgens hem ‘iets kitcherigs’ door de overvloed aan antieke symbolen en allusies; hij vindt dat ‘het beoogde niveau zo opzichtig wordt geëtaleerd dat de schrijver het uiteindelijk niet haalt’. Hiertegenover staan diverse lovende besprekingen, zoals in Trouw, Utrechts Nieuwsblad en Nederlands Dagblad. Inge van den Blink, bijvoorbeeld, noemt het verhaal ‘wonderschoon’, ‘subtiel’ en ‘ingenieus’. Volgens Hans Werkman bevat het boek talloze sublieme passages, al vindt hij het als boekenweekgeschenk te moeilijk. T. van Deel spreekt juist van ‘een van de best denkbare boekenweekgeschenken’.

Uit verschillende buitenlandse besprekingen blijkt vooral grote bewondering voor Het volgende verhaal, met name voor de toon en de thematiek ervan. Michaell Ignatieff schrijft in The Sunday Times: ‘Normally, I am allergic to clever European novels, but this one is made a sustained pleasure by the voice of its narrator, the cantankerous misanthrope, Hermann Mussert.’ Het proza bezit ‘clarity, charm and lightness’ en de toon ervan zou van een ‘droevige wanhopigheid’ getuigen, ‘were it not for a touching faith, shared, it seems, both by narrator and author, of the transformative powers of language itself’. Voor Gabriele Annan, in de New York Review of Books bezit het werk ‘sly modesty and knock-out charm’. Het is voor haar een para-

bel, een meditatief verhaal dat rijk is aan aforismen, literaire allusies en filosofisch spel, zonder dat de auteur stellige zekerheden aan de lezer probeert op te dringen. Naast de overwegend elegische toon is het verhaal ook ‘very often very funny’. Volgens Rüdiger Safranski in Die Zeit is de eigenlijke hoofdpersoon van de roman de literaire verbeelding, ‘de poëzie zelf’: ‘Zij zal nooit eindigen omdat ze met ieder einde, en dus ook met de dood, iets weet aan te vangen.’

In veel van de aan deze roman gewijde artikelen richt men zich op het plaatsen van het verhaal in de klassieke traditie van vooral Plato en Ovidius. In dit verband merkt Harry Bekkering op dat het boek niet anders kan worden gelezen dan als ‘een hommage, een ode aan de (klassieke) literatuur’. Zou men voor één thema moeten kiezen, dan is dat wat hem betreft ‘de “onsterfelijkheid van het geschrevene, de literatuur”, in dit verhaal gesymboliseerd door de klassieke literatuur’. Glen Most schenkt meer aandacht aan de verhaalstructuur, de rol van het vertellen en postmoderne aspecten als de schijnbaar betekenisvolle namen van de personages. De clichématigheid van de liefdesverhaaltjes en het banale plot staan tegenover de ‘glanzende veelkleurigheid van de vertellerskunst’. Het kaderverhaal gaat over ‘het ontstaan en de bedoeling van het vertellen zelf’ en moet vooral in verband worden gebracht met Ovidius en diens neiging verhalen over verhalen heen te leggen en verhalen in verhalen te vertellen.

In een andere beschouwing over Het volgende verhaal gaat Josef Früchtl uit van het werk van filosoof Theodor W. Adorno om aan te tonen dat Nooteboom in zijn verhaal met ‘literaire middelen metafysica tracht te bedrijven’; het is ‘een in verhaal verpakte verhandeling over een klassiek thema van de metafysica: de onsterfelijkheid’. Deze beschouwing is slechts één voorbeeld van het feit dat Het volgende verhaal vooral filosofen en filosofisch georiënteerde critici tot het schrijven van een meer doorwrochte interpretatie heeft weten uit te dagen.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Cees Nooteboom, Het volgende verhaal, [z.pl.] 1991. (Boekenweekgeschenkeditie)

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 75
september 2007