Lexicon van literaire werken

Cees Nooteboom
De ridder is gestorven

door Koen Vermeiren

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Cees Nooteboom (* 31 juli 1933, Den Haag) debuteerde als romanschrijver in 1955 met Philip en de anderen. Daarna duurde het bijna acht jaar voordat zijn tweede roman, De ridder is gestorven, werd gepubliceerd. Die lange tussentijd had alles te maken met zijn problematische visie op het schrijven, dat voor hem méér moest zijn dan het vertellen van een leuk of spannend verhaal. ‘Vertellen dat kan toch bijna iedereen, denk ik,’ zei hij daarover. ‘De vraag is: hoe ga je het vertellen?’ Met andere woorden: Nooteboom, die ondertussen wel verhalen, poëzie en een toneelstuk had geschreven, worstelde met een vormprobleem voor zijn fictioneel proza, dat hij alleen al schrijvend meende te kunnen oplossen. Een creatief proces waarvan we de neerslag vinden in De ridder is gestorven, waarin wordt afgerekend met de traditionele vorm van het verhaal, zoals die nog grotendeels in zijn debuut terug was te vinden. De lange aanlooptijd naar zijn tweede roman verklaart Nooteboom nog als volgt: ‘niet omdat ik niet meer wilde, maar omdat ik absoluut niets te vertellen had bleef het stil’.

De ridder is gestorven werd bekroond met de Van der Hoogtprijs (1963). Het boek telt 154 pagina's, bestaat uit 21 korte hoofdstukjes en heeft als motto een citaat uit La Pornographie, van Witold Gombrowicz: ‘... un autre but de l'homme, plus secret sans doute, en quelque sorte illégal: son besoin du Non-achevé... de l'Imperfection... de l'Infériorité... de la Jeunesse...’.

De vijfde druk van het boek werd door Nooteboom herzien. Omdat hij de originele versie, achteraf bekeken, nogal ‘pathetisch’ en ‘opgewonden’ vond, is de herziening vooral van stilistische aard. Blijkbaar kwamen er in de oorspronkelijke versie ook nogal wat fouten voor (interne verwijzingen e.d.) die werden gecorrigeerd. Het boek is inmiddels aan zijn zesde druk toe.

Inhoud

Een man wil het boek afmaken dat zijn vriend André Steenkamp had willen schrijven voor hij stierf. Daarvoor maakt hij gebruik van de aantekeningen van Steenkamp, die zich evenwel in een chaotische toestand bevinden. Hij probeert de periode voor diens dood te reconstrueren en bezoekt daarvoor het Spaanse eiland waar zijn overleden vriend zijn laatste maanden doorbracht. Hij herbeleeft allerlei (al dan niet gezamenlijke) herinneringen en tracht die ook een plaats te geven in het boek, dat een ‘standbeeld’ voor Steenkamp moet worden. Maar het schrijven ervan wil aanvankelijk niet erg vlotten.

De verteller laat Steenkamp op het eiland kennismaken met de bevolking en met Cyril Clarence, een Engelsman die er al langer woont en hem inwijdt in de plaatselijke gebruiken en cafés. Hij ontmoet onder andere de schilder Schramm, in wiens huis Steenkamp een tijdje logeerde en aan zijn boek, over een gestorven schrijver, begon te werken. Tijdens hun ‘bedevaart’ naar de grot van Astarte wordt er veel gedronken en ontmoet Steenkamp, in Santa Eulalia, een vrouw, Clara, op wie hij verliefd wordt. Ze brengen samen de nacht door. André Steenkamp voelt zich daarna in verwarring en denkt na over zijn leven, zijn bestaan dat hij als zinloos, als één grote leegte ervaart. Het liefst van al zou hij niet meer nadenken, maar dat lukt hem niet. Hij heeft het gevoel dat hij over dat alles zou moeten schrijven, maar vindt er de geschikte woorden niet voor. Af en toe krijgt hij onverklaarbare paniekaanvallen, alsof hij het leven niet aankan, en steeds meer raakt hij zijn greep op de werkelijkheid kwijt. Hij ziet een lijkstoet voorbijtrekken en wenste dat ook hij dood was. Wanneer de kist wat later in de grond verdwijnt, is het alsof hijzelf wordt begraven. Vervolgens krijgt hij alweer een hallucinatie, waarin de doden uit hun graven opstaan.

Hij zoekt Clara weer op en paart met haar terwijl gedachten aan een stierengevecht in hem opkomen. Daarna wil ze dat hij uit haar leven verdwijnt. De Amerikaanse schrijver North, een van zijn artistieke drinkebroers, komt zeggen dat Cyril Clarence een hartaanval heeft gehad en dat hij André wil zien. Cyril sterft in het bijzijn van André. Vervolgens begeleidt hij de kist van Cyril, die van het eiland naar Barcelona wordt gevlogen, maar eenmaal daar aangekomen, laat hij haar achter en besluit terug te keren naar Nederland.

De vriend van André, die zijn onafgewerkt manuscript probeerde te voltooien, geeft zijn poging op en moet toegeven dat hij niet weet wie de overleden schrijver écht was, en dat hij dat ook nooit meer zal kunnen achterhalen.

Interpretatie

Thematiek

De ridder is gestorven stelt zich een schrijversdilemma, namelijk de vraag naar de relatie tussen fictie en werkelijkheid. De vriend van de overleden schrijver André Steenkamp - de verteller dus - wil zijn kameraad en collega herdenken door hem een plaats te geven in het boek dat Steenkamp had willen schrijven, maar waar hij niet meer aan toe is gekomen. Hij baseert zich daarvoor op ‘aantekeningen in een onvoorstelbare chaos, half afgemaakte gedichten, dagboeken, stukken boek’ én op zijn persoonlijke herinneringen aan hem. Maar hoe volledig en geloofwaardig is zo'n geschreven portret? Vanaf het begin al voelt de verteller zich ‘de hoofdman van zijn bedrog’ wiens werkwijze alleen maar ‘een belachelijke trucage’ is. Hoe kan hij gestalte geven aan de gedachten en verlangens van zijn vriend, aan de tegenstellingen binnen zijn karakter, kortom: aan de totaliteit van zijn leven? Dat zijn de, schijnbaar onoplosbare, vragen waarmee hij worstelt.

En hij niet alleen, want de roman die Steenkamp had willen schrijven, behandelt eenzelfde problematiek. Hij had immers een boek willen maken over een... gestorven schrijver, maar wist blijkbaar niet hoe daaraan te beginnen. In essentie is De ridder is gestorven dan ook een roman over het niet kunnen schrijven van een roman, een creatieve zoektocht die al bij voorbaat gedoemd is te mislukken. Waar het op aankomt, is om met stijl te mislukken, zodat het geschrevene uiteindelijk geen gelijkend portret wordt; wel een zelfstandige literaire schepping die de werkelijkheid niet slaafs imiteert, maar er juist iets aan toevoegt.

Het dilemma van zijn schrijverschap, namelijk dat je al schrijvend niet echt leeft en al genietend van het leven niet aan schrijven toekomt, wordt nog geaccentueerd doordat hij zich in een (pseudo-)kunstzinnig gezelschap bevindt. Schramm, de schilder, legt de vinger op de wonde wanneer hij de ikfiguur vraagt waarom hij niet werkt (hij bedoelt: schrijft). Omdat, aldus de schrijver, ‘ik lieg als ik schrijf. Of ik heb geen leven. Of mijn leven is echt, of wat ik schrijf is echt.’ Hoe leven en schrijven te verzoenen? Of is dat onmogelijk?

Het probleem begint al bij zijn aankomst op het eiland - eigenlijk een herhaling van de aankomst van André Steenkamp - waar hij een aantal indrukken opdoet, die op een of andere manier een plaats in het boek moeten krijgen. Enerzijds is hij benieuwd naar al die nieuwe ervaringen (= leven); anderzijds wil hij er zich van afsluiten, omdat hij ze dan zal moeten beschrijven. Al vlug komt hij tot de vaststelling dat deze verdubbeling - van de beleefde werkelijkheid in de geschreven - een

onmogelijke opgave is, omdat je op die manier niet meer aan echt leven toekomt. Bovendien hol je de realiteit voortdurend achterna, en zou je ook díé beweging weer een plaats moeten kunnen geven in het verslag ervan.

Als metafoor voor zo'n eindeloos zichzelf weerspiegelende werkelijkheid wordt een Droste-cacaobusje genoemd. Daarop staat een verpleegster afgebeeld, die een busje vasthoudt waarop een verpleegster staat die een busje in haar hand heeft, enzovoort. Dit soort herhaling van de werkelijkheid werkt verlammend en leidt tot niets: op den duur zie je letterlijk niets meer.

Een ander beeld dat in deze context wordt gebruikt, is dat van de krekel. Volgens North, ook een schrijver, zit er in iedere krekel een klein zwart kogeltje, ‘waarvan elke krekel denkt dat het een krekel is, en misschien wel dat het de krekel is die hijzelf is. Dat kogeltje los te wrikken uit hun prehistorische lichaampje is het hoogste doel van een krekelleven, ze zagen naar zichzelf toe.’ Moraal van het verhaal: wie over zichzelf reflecteert, komt bedrogen uit, want de essentie blijft voor altijd verborgen. Niet toevallig begint Schramm na het krekelverhaaltje de woorden ‘wie ben ik, wie ben ik’ te neuriën. En even later bedenkt de ikfiguur dat hij beter niet zoveel zou denken, want ‘de antwoorden op het raadsel slijten, alleen het raadsel blijft over, een raadsel met niemand om het op te lossen, dus nog geen raadsel’. Alleen wie het leven, ieder moment opnieuw, beleeft, kan er ook echt van genieten. Dat lijkt evenwel een onmogelijke opgave voor de ikfiguur, want zelfs in een café ziet hij geen werkelijke mensen, maar ‘romanfiguren’ om zich heen.

Dit probleem heeft natuurlijk ook te maken met ruimte en tijd, en met zijn onvermogen om ‘hier en nu’ te leven. In plaats daarvan probeert hij alles te situeren, te duiden en te herscheppen in zijn geest, waardoor een ambivalentie ontstaat die je alleen kunt opheffen door er niet aan toe te geven. Een voorbeeld: terwijl de anderen een vrolijk liedje zingen, vraagt de ikfiguur (via zijn geromantiseerde ‘held’ André Steenkamp) zich af waarom hij niet écht meezingt: ‘waarom denk ik erover dat ik zing?’ Denken verhindert namelijk een spontane beleving.

Samen met het groepje internationale kunstenaars besluit hij op bedevaart te gaan naar de Heilige Grot van de maangodin Astarte. Deze mythologische figuur verzinnebeeldt de vruchtbaarheid en de liefde, en wordt soms vergeleken met Aphrodite. Dat het om een ‘bedevaart’ gaat, verwijst naar boetedoening (voor zijn onvermogen om het boek te schrijven?). Of wil hij veeleer een gunst afsmeken? Want waarom anders roept Schramm uit: ‘Ga mee, en bid om inspiratie.’?

In het gezelschap dat op bedevaart gaat - eigenlijk een eufemisme voor een soort kroegentocht - bevindt zich ook een vrouw, Clara, die meteen grote indruk maakt op André Steenkamp (of is het op de verteller?). Zij personifieert voor hem ‘alle vrouwen die ik gekend heb, of heb willen kennen’; een ideaalbeeld dus, dat als zodanig eigenlijk buiten de realiteit staat. De schilder Schramm - hij alweer, misschien omdat hij met kleuren en vormen in plaats van met woorden werkt? - drukt dat heel treffend uit wanneer hij één van zijn schilderijen vernietigt, met als verklaring dat je nooit moet proberen ‘een droom, wat dat dan ook is, in de werkelijkheid te brengen’.

Terwijl de schrijver grotendeels ‘geest’ is, stelt Clara zichzelf voor als alleen maar lichaam. Zij verwijt hem dan ook een ‘toneelspeler’ te zijn, één ‘die zichzelf voortdurend ziet, met het landschap en je omgeving als entourage. Zo kom je toch nooit iets te weten, en als je erover na gaat denken bederf je je rol ook nog.’ Zelfs wanneer hij met haar paart, kan hij niet ophouden met denken, terwijl zij ‘werkelijke hartstocht’ is (p. 83). Of anders gezegd: Clara gaat volledig op in het moment van het genieten, terwijl hij zichzelf alweer buitensluit door erover na te denken. Op p. 86 wordt dan ook gesuggereerd dat hij (tijdelijk) impotent was. En wat verder in het boek krijgt zijn gezelschap steeds sterker de indruk dat hij ziek is. Zijn enige, echte ziekte is dat hij ‘verplinterd’ door het leven gaat: ‘ik word wild van mijn arme verwilderde denken overal verspreid, zie je niet dat ik overal ben (...)’.

Wanneer hij, wat later, een begrafenisstoet ziet passeren, vereenzelvigt hij zich met het lijk, dat wil zeggen met de afwezigheid van leven. Hij bedenkt dat als dit gebrek aan levenslust en -genot de prijs is die hij voor het schrijven moet betalen, hij veel liever niet meer schrijft. Maar dat besef komt wellicht te laat, want Clara verbreekt hun relatie en wil hem niet meer zien. En precies op dat ogenblik krijgt hij te horen dat Cyril Clarence, de oude man die hem én dus ook André inwijdde in het kunstenaarsgezelschap, een hartaanval heeft gehad en op sterven ligt.

Zittend aan Cyril zijn sterfbed, bedenkt de verteller dat hij nooit meer zal schrijven. Want ondanks zijn inspanningen, weet hij nog altijd niet wie André Steenkamp nu eigenlijk was. Wél weet hij dat André een boek had willen schrijven over een schrijver die sterft (Cyril?), en boek dat niet André, maar hij heeft afgemaakt en dat niets anders is geworden dan ‘een warwinkel van leugens en bedrog’. Cyril heeft hij laten sterven - weliswaar niet op de theatrale Eline Vere-achtige manier die Steenkamp in gedachten had - maar André zelf krijgt hij niet dood.

‘Waarom? Omdat dit niet af is. Het is niet af, hij is niet dood. Hij spookt nog rond in zijn papieren, een blinde die zichzelf niet ziet.’ De ikfiguur beseft dat het zinloos is iemands leven op een gelijkende manier te willen reconstrueren (‘ik heb geen spiegel voor hem gemaakt’), en geeft het op met de woorden: ‘Ik bevrijd me uit je dodelijke omhelzing en leg je neer.’ De roman eindigt dan ook met de (Spaanse) woorden dat ‘hier het dode lichaam van André Steenkamp rust’. De ikfiguur heeft hem gezocht, maar niet gevonden, en is onderweg tot het besef gekomen dat het zoeken zélf wellicht het belangrijkste was. En de neerslag van die ‘mislukking’ is dan de roman.

Titel

Al heel vroeg in het boek wordt Cyril Clarence vergeleken met een ‘inwijder’, een heilige, ‘het eerste lid van de hofhouding’. Ook de benaming ‘ridder’ hoort in dat rijtje van edelen thuis. Want een ridder is iemand die opkomt voor de goede zaak, die dapper ten strijde trekt en het kwade overwint. Ook de ikfiguur had, als schrijver, zo iemand willen zijn, en in die zin is Cyril een afsplitsing van André, die dan weer een schepping van de ikfiguur is (cf. de Droste-bus). Maar dit soort veredelde schrijver heeft afgedaan. Vandaar de woorden aan het einde van de roman: ‘de ridder is gestorven’, op het ogenblik dat de ikfiguur van André, en dus ook van een deel van zichzelf, af wil. Want de ridderlijke queeste is ten einde. Waar het op aankomt, dixit het motto van Gombrowicz, is te leren leven met de imperfectie en het inferieure, want wie alleen het hogere nastreeft, maakt zichzelf ongelukkig.

Structuur

Op het eerste gezicht maakt de constructie van het boek een chaotische indruk. Zelf zei Nooteboom daarover het volgende: ‘Na verloop van tijd werd de stof zo belangrijk dat de constructie mij niets meer kon schelen en die kan mij ook nu niet meer schelen. Het was allemaal elementairder dan dat.’ Wat hij waarschijnlijk bedoelt, is dat het ‘verhaal’ zich afspeelt op, wat men noemt, een ‘pre-speach level’, dat wil zeggen een bewustzijnsniveau dat net voorafgaat aan het geordende denken. Daarom maakt de auteur bij de opbouw van zijn tekst ook vaak gebruik van technieken die ook in de stream of consciousness worden gebruikt, met name associaties, veelvuldige beeldspraak en directe weergave van gedachten, stemmingen en emoties, soms zonder ogenschijnlijke tussenkomst van een verteller.

Toch zit er een zekere logica in deze schijnbaar ongeordende taalstroom. De grote, meest elementaire verhaallijn is in ieder geval chronologisch: de ikfiguur reist van Barcelona naar het eiland waar zijn vriend André Steenkamp verbleef toen hij stierf en probeert er het boek af te maken dat Steenkamp had willen schrijven. Aan het einde van zijn (mislukte) poging

keert hij terug naar Barcelona, vanwaar hij later naar Nederland wil afreizen. Ook de ontmoeting met het internationale kunstgezelschap en de tocht die ze maken, in de vorm van een bedevaart, verloopt chronologisch.

Maar binnen deze rechtlijnige constructie worden sprongen in ruimte en tijd gemaakt die overwegend associatief zijn. Jan Greshoff sprak in dit opzicht van een ‘geconstrueerde chaos’. Bovendien wordt de voortgang van het verhaal (of beter: de reconstructie van de laatste periode van Steenkamps leven) geregeld onderbroken door bedenkingen van de ikfiguur, die zich erover beklaagt dat zijn schrijven niet verloopt zoals hij het wil. Dan weer onderbreekt hij opzettelijk een beschrijving, om aan te geven dat het om een literaire reconstructie gaat. Daan Cartens wees er dan ook op dat de structuur van het hele boek een ‘voorbeeld van een verdubbeling’ is: ‘Aan wat waargenomen wordt koppelt de verbeelding, de wil, het verlangen onmiddellijk beelden die het verstand overmeesteren.’

Vertelperspectief

Deze dubbelheid is ook terug te vinden in het verstelstandpunt. Want om aan te tonen dat het hier wel degelijk om een ‘reconstructie’ gaat - die als zodanig echter mislukt en bijgevolg een zelfstandige literaire creatie wordt - gebruikt Nooteboom nu eens de hijvorm (wanneer hij over Steenkamp schrijft), dan weer de ikvorm (wanneer de verteller naar zichzelf verwijst of commentaar geeft).

Naarmate het verhaal vordert, begint de ikfiguur eraan te twijfelen of hij André Steenkamp wel aan het beschrijven is. Heeft hij het niet veeleer over zichzelf? Die onzekerheid heeft soms een razendsnelle verschuiving van vertelstandpunt tot gevolg, zoals op p. 32: ‘Hij denkt eraan dat hij nu helemaal alleen in die kamer is. Ik ben alleen in de kamer.’ Of is die verschuiving alleen maar schijn en wordt met de ‘ik’ in de tweede zin nog altijd Steenkamp bedoeld?

Deze ambivalentie blijft door het hele boek heen bestaan, doodeenvoudig omdat de schrijvende ik zélf niet altijd weet over wie hij het nu eigenlijk heeft: over André of over zichzelf. Nog een voorbeeld: ‘Zijn hoofd achterover tillend vraagt hij zich af of dat van gisteren... hoe dan ook... extase geweest is, en hij weet zeker van niet, omdat hij zichzelf ook op dat moment niet alleen heeft kunnen laten. Als ik nu nog van mijn angst zou genieten...’

Soms richt de verteller zich direct tot zijn dode vriend in de je-vorm: ‘Daar lig je nu, lieve vriend, en je draait heen en weer in je kussen om tussen die warmte de slaap terug te vinden, want je wilt niet. Heel voorzichtig begin je te denken.’ Dan weer breidt hij zijn personaal standpunt ook uit tot andere personages, zoals Clara. Op de pagina's 75 en 118, bijvoorbeeld,

zijn het haar emoties en gedachten die - deze keer ondubbelzinnig - worden beschreven. Maar dat zijn geïsoleerde gevallen, zodat je je kunt afvragen of het hier om een zijsprongetje (of een slordigheid) van de verteller (of van Nooteboom?) gaat.

Stijl

Nooteboom schrijft in een maniëristische taal die veeleer suggereert en oproept dan uitspreekt. Zijn lyrisch proza probeert naar de kern van de dingen te gaan, evenwel in het volle besef dat die onuitspreekbaar is. Vandaar de veelvuldige beeldspraak. De tekst is bovendien doorspekt met Spaanse en Engelse dialogen en uitdrukkingen. Waarschijnlijk gaat het om ‘aantekeningen’ van Steenkamp, die de ikfiguur letterlijk overneemt in zijn boek over zijn gestorven vriend. Een enkele keer citeert hij Couperus, als voorbeeld van een, volgens hem, voorbijgestreefde romanstijl.

Nooteboom experimenteert ook volop met de stijl, onder meer door de interpunctie achterwege te laten of door de beschrijving van twee totaal verschillende situaties - zoals een stierengevecht en een vrijpartij - door elkaar heen te monteren. Dit zou je een geval van ‘symbolische transpositie’ kunnen noemen, waarbij elementen uit verschillende sferen op elkaar gaan inwerken. In dit geval wordt het wrede stierengevecht ‘geërotiseerd’ en krijgt de tedere vrijpartij iets van een gevecht op leven en dood.

Ook met het gebruik van grammaticale tijden wordt duchtig geëxperimenteerd, zoals in het volgende voorbeeld: ‘En langzaam, alsof ze bedroefd geworden was door wat hij zei dwaalde ze door de kamer naar het licht toe en stak het aan. Hij ziet haar, hij ziet de hele kamer breken en verschuiven in het licht (...).’ Deze verschuiving van verleden naar heden sluit nauw aan bij het associatief schrijven, dat zich voortdurend heen en weer beweegt in ruimte en tijd.

Later zou Nooteboom zijn stijl in De ridder is gestorven zelf veel te ‘pathetisch’ en ‘opgewonden’ noemen.

Poëticale aspecten

De ridder is gestorven is in zijn geheel, als het ware, de uitdrukking van een interne poëtica. Nooteboom tast hiermee de mogelijkheden van de moderne roman (zeg maar: le nouveau roman) af, want het traditionele, verhalende schrijven zoals dat in Philip en de anderen nog aan de orde was, interesseerde hem op dat ogenblik niet meer. Zelf zei hij daarover: ‘Ik heb dus afgerekend met een soort schrijver in mij, maar niet met de schrijver.’ Het soort schrijver over wie hij het heeft, is degene die ‘hij zei’ en ‘hij dacht’ schrijft, en een roman als een afgerond verhaal ziet. ‘Als ik zeg schrijven en schrijver,’ aldus Nooteboom, ‘dan bedoel ik iemand, die een wereld creëert en niet een wereld weerspiegelt.’ En dus gebruikt Nooteboom de schrijvende ikfiguur als iemand die dat imiterende schrijven op

tijd en stond doorbreekt, zoals op p. 10: ‘Er komt een man naast hem staan. Of liever, ik zet een man naast hem neer (...).’ Soms verzucht hij dat het in de traditionele roman toch allemaal makkelijker was, zoals op p. 16, waar de verteller uitroept: ‘Ach, lieve ouderwetse romans waarin gezegd mocht worden: nu laten wij onze held een ogenblik alleen en begeven ons naar A. waar op ditzelfde uur het geheim van zijn leven ontsluierd wordt!’ Nooteboom doelt hier uiteraard op de alwetende verteller, die hij beslist niet wil zijn.

Context

De ridder is gestorven is moeilijk los te denken van het filosofisch existentialisme waarin de problematiek ‘zijn’ en ‘schijn’ een prominente plaats kreeg. In zijn roman La Nausée schrijft Sartre: ‘Mais il faut choisir: vivre ou raconter.’ Die keuze kan de verteller in De ridder is gestorven nu juist zo moeilijk maken. Een auteur als Gombrowicz heeft dat wel gedaan, door volledig te kiezen voor zijn literaire werk, ‘en in die zin sluit hij bij de problematiek van De ridder is gestorven aan,’ aldus Nooteboom.

Binnen zijn eigen oeuvre is er een sterke thematische verwantschap met Een lied van schijn en wezen, dat ook de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid aan de orde stelt. Op vormelijk vlak zou de roman wellicht ondenkbaar zijn geweest zonder de romancrisis die de nouveau roman in en buiten Frankrijk had veroorzaakt.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van De ridder is gestorven was geen onverdeeld succes. Kees Fens vond het een boek zonder veel overtuigingskracht, waarin veel onhelder blijft als gevolg van Nootebooms ‘literaire aanstellerij’ die Nooteboom wilde etaleren. Volgens Fens was de roman als geheel ‘slachtoffer geworden van zijn onderwerp’. J.J. Oversteegen was nog vernietigender en sprak van een ronduit beroerd geschreven boek, vol ‘onnozele beeldspraak’ en met een al even idiote thematiek waar de lezer geen enkele boodschap aan heeft. De ridder is gestorven was volgens hem niet meer dan een ‘schijnexperiment’. Ab Visser vond het dan weer een ‘virtuoos en dichterlijk geschreven roman’, maar ergerde zich ook aan de ‘aanstellerige’ stijl. Wel beschouwde hij Nooteboom als een ‘talentvolle jonge schrijver’.

Ben Stroman wees ook op de gemaniëreerde stijl, maar vond het boek desondanks ‘een van de opmerkelijkste publica-

ties van de laatste jaren’. Nog lovender was Jan Greshoff die Nootebooms originaliteit prees en sprak van een ‘glorieuze chaos’. Bovendien vond hij de constructie van het boek ‘ongewoon vernuftig en zinrijk’. C.J.E. Dinaux noemde de roman ‘meeslepend, dwingend’ en ‘betoverend’, en wees op overeenkomsten tussen Nootebooms prozastijl en poëzie. Volgens Jaap Goedegebuure was de auteur, achteraf bekeken, ‘zijn tijd tien jaar vooruit’, terwijl Paul de Wispelaere schreef dat hij geen enkele Nederlandse roman kende, ‘zó bewust opgebouwd en uitgewerkt vanuit een moderne ervaring van het problematische “ik” en het schrijverschap’ als De ridder is gestorven.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Cees Nooteboom, De ridder is gestorven, vijfde, herziene druk, Amsterdam 1982.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 66
mei 2005