Lexicon van literaire werken

Jan van Nijlen
De dauwtrapper

door Jan Schoolmeesters

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De dauwtrapper van Jan van Nijlen (* 1884 te Antwerpen; † 1965 te Vorst) werd in 1947 uitgegeven door Stols te 's-Gravenhage, in een oplage van duizend exemplaren. De bundel werd opgenomen in Verzamelde gedichten 1904-1948 (1948), eveneens door Stols uitgegeven, en in Verzamelde gedichten 1903-1964, uitgegeven in 1964 door Van Oorschot te Amsterdam (tweede druk 1979). Deze laatste editie, verzorgd door C. Bittremieux, is tekstueel de meest betrouwbare.

De gedichten uit De dauwtrapper werden geschreven in de periode 1939-1947. Een gedeelte ervan verscheen eerst in tijdschriften, onder meer in Groot Nederland en Elsevier's weekblad. Acht gedichten verwijzen direct of zijdelings naar het oorlogsgebeuren.

Van Nijlen droeg De dauwtrapper, evenals de cyclus ‘Strofen voor een dode’, op aan de nagedachtenis van zijn zoon Charles, die tijdens de Tweede Wereldoorlog werd opgepakt door de Duitsers, naar Buchenwald werd vervoerd en in 1945 in Ellrich overleed. ‘Een zwerver’ is opgedragen ‘in memoriam Gaston Couté’, een in zijn tijd (1880-1911) berucht Frans chansonnier, die in nogal miserabele omstandigheden aan zijn einde kwam.

Inhoud

De dauwtrapper bevat sterk mededelende, in spreektaal geschreven gedichten. Dat betekent evenwel niet dat Jan van Nijlen de lezer veel spectaculairs over zichzelf of de wereld kond wil doen. Hij reageert in deze bundel gevoelig op een aantal natuurimpressies (‘Zomeravond’, ‘De boodschap’, ‘Bloeiende campanula’, ‘De nachtorchis’). Hij beschrijft stemmingsvol een paar stillevens (‘Stilleven’, ‘De laatste dagen’, ‘De reseda’). Hij gaat in op een paar concrete, persoonlijke jeugdherinneringen (‘Kinderprenten’, ‘Een zoon denkt aan zijn vader’, ‘De oude zoon slaapt weer thuis’, ‘Sneeuw’) en

memoreert een overledene (‘In de schemering’). Hij roept een paar typische figuren op (‘Een zwerver’, ‘Rustend onderwijzer’). Hij beschrijft met zin voor detail een station, een verwaarloosd kasteel, een interieur en een paar huizen in aanbouw (‘Klein station in oorlogstijd’, ‘Kasteel in den winter’, ‘Oud salon’, ‘De nieuwe straat’).

Ook op de stand van zaken in de wereld - de Tweede Wereldoorlog - reageert hij op de eerste plaats persoonlijk, vanuit een stemming en gevoelsmatig (‘Mei 1940’, ‘Kleine tijdzang’, ‘Zingende vogel’) of ironisch-grappig via een detailkwestie (‘Klein station in oorlogstijd’). Tenslotte debiteert hij een paar voorzichtig-algemene levenswijsheden (‘Geloof’, ‘Dialoog in de lente’, ‘Kwatrijn’) en bezint hij zich over een toenemend verlangen naar rust en naar een sereen verglijden in de dood (‘Maannacht’, ‘Wanneer?’, ‘De laatste dagen’).

Er is in deze inhoudelijk wat verdroomde en zachtmoedige wereld slechts één bruuske inbreuk: de twee gedichten naar aanleiding van het overlijden van zijn zoon (‘Strofen voor een dode’).

Interpretatie

Titel

De titel van de bundel is tevens de titel van het eerste gedicht, dat als volgt begint:

‘Dauwtrappen’ verwijst naar het volksgebruik ‘om op Hemelvaartsdag of 2de Pinksterdag of de eerste zondag in mei vroeg naar buiten te gaan en zich daar te ontspannen’ (Van Dale). ‘De dauwtrapper’ is een titel die uitstekend een aantal motieven van Van Nijlen synthetiseert: de ochtend en de lente als een bijzonder tijdstip, de polariteit stad/natuur, het doorbreken van het dagelijkse burgerlijke patroon, de rituele, feestelijke verzoening met het bestaan. De titel schept ook bij de lezer de verwachting dat Van Nijlen in deze bundel zijn specifieke thematiek verder zal uitbouwen. Als substantief is ‘dauwtrapper’ minder gebruikelijk. Het accentueert de randpositie van onmaatschappelijkheid die het dichterlijke ik wil innemen.

Opbouw

De dauwtrapper bevat zesendertig gedichten. Er zijn twee uit twee gedichten bestaande cycli: ‘Mei 1940’ en ‘Strofen voor een dode’. De bundel vertoont geen verdere vormelijke struc-

turering. Het is niet helemaal duidelijk in welke mate er een verband is tussen de volgorde van de gedichten en hun ontstaanschronologie. Wel lijken de gedichten die op een of andere manier naar de Tweede Wereldoorlog verwijzen, in hun volgorde in de bundel de chronologie van deze oorlog te volgen. Ten slotte is het heel helder dat Van Nijlen zijn bundel niet wou laten eindigen met het binnen zijn oeuvre uitzonderlijke ‘Strofen voor een dode’, maar wel met het optimistische en herkenbare ‘Kwatrijn’, eindigend met: ‘[...] de zomer is verborgen, / in duistre schacht van rups en engerling.’

Door de toevoeging van ‘Kwatrijn’ ontstaat meteen ook een cyclisch effect: het eerste, ‘De dauwtrapper’, en het laatste gedicht van de bundel plaatsen de ‘vrede’ van de ‘zomer’ tegenover het zorgelijke bestaan.

Thematiek

Ondanks de op het eerste gezicht meedelende aard van Van Nijlens gedichten en hoezeer zijn stijl daartoe ook moge uitnodigen, zou het toch naast de kwestie zijn hem op de zakelijke inhoud van zijn gedichten te beoordelen. Jan van Nijlen is de dichter van een op intimiteit gericht, soms haast solipsistische en wat monomane psychische wereld. In De dauwtrapper is hij de dichter van drie thema's: de droom, de natuur en de jeugdherinneringen. Elk van de gedichten gaat over de bevrijdende of de bevreemdende, over de rustgevende of de verontrustende functies van die thema's. Elk van de gedichten bevat een dikwijls wisselende attitude ten aanzien van de droom, de natuur en de jeugd. Elk van de gedichten polariseert met wisselende conclusies droom en werkelijkheid, natuur en menselijk bestaan, jeugd en volwassenheid. De thematiek lijkt beperkt, maar is oneindig toepasbaar in steeds andere relaties en voortdurend wijzigende gevoelsnuances.

Van de droom geeft Van Nijlen twee extreme kwalificaties. In ‘Maannacht’ stelt hij: ‘de laatste droom is de eenge werklijkheid.’ In ‘In de schemering’ evenwel beklemtoont hij de verslaving aan de droom en de vervreemding en de passiviteit die er het gevolg van zijn:

Tegenover deze laatste passage staan evenwel overwegend positieve uitspraken over de droom: in de droom wordt, ‘den vrede [...] van het eenvoudig leven’ gevonden (‘De dauwtrapper’), de dromers behoren tot dezelfde categorie als de dichters (‘Kasteel in den winter’). Van Nijlen durft het zelfs aan de

droom tegenover de realiteit van de Tweede Wereldoorlog te plaatsen (‘Mei 1940 ii’):

Dergelijk commentaar bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog kan naïef klinken, ‘dichterlijk’ in de slechtste zin van het woord en zelfs onfatsoenlijk. Maar voor Van Nijlen is de droom niet zo maar een romantisch cliché, maar de ‘koninklijke weg’ naar de enige echte werkelijkheid, die van het mythische ‘paradijs’ van de jeugd. De waarde van de droom is voor Van Nijlen daardoor zelfs zo sterk dat louter vermelding van het woord ‘droom’ of ‘dromen’, zonder aanduiding van enige inhoud ervan, voor hem in veel gedichten volstaan kan. Zeker waar hij de droom een wat exotische invulling geeft, is duidelijk dat plaats en omstandigheden er niet echt toe doen. Een mooi voorbeeld hiervan is ‘Het wapen’, met de prettig-ironische Braziliaanse anaconda:

De verbinding van de droom met de jeugd, en de absolute waarde van de droom en van de jeugd zijn ook romantische clichés, maar ze zijn de authentieke kern van Van Nijlens poëzie. Zonder overdrijven kan men stellen dat al zijn gedichten bewogen worden door die nostalgie naar de eigen jeugd, en dat elk van zijn gedichten als een (re)constructie van die jeugd bedoeld is. Voor Van Nijlen is de hele wereld dan ook een verzameling sporen naar dat verleden.

Was voor Marcel Proust de ervaring die hem terugbracht naar een vergeten verleden een heel toevallige en uitzonderlijke - het madeleinekoekje in thee gedrenkt - voor Van Nijlen bestaat zijn hele dagelijkse omgeving uit op zich soms banale gegevens die hem de weg wijzen naar de meestal paradijselijke jeugd: een kasteel met gesloten blinden (p. 279), het gele licht van petroleum (p. 281), een verre trein die ‘gilt’ (p. 285), de geur van gemaaid gras (p. 289), schepen in de haven die ‘fluiten’ (p. 292), de blankheid van sneeuw (p. 293), een fluitende

leeuwerik (p. 301), een kamer met roos, petunia en reseda (p. 312). Alleen de bloeiende nachtorchis (p. 313) is van een wat uitzonderlijker allure.

Een uitstekend voorbeeld van Van Nijlens herhaalde terugkeer naar de sfeer van zijn jeugd is de slotstrofe van ‘De oude zoon slaapt weer thuis’:

‘Een eerste droom der kinderjaren’ is niet toevallig dubbelzinnig: een kinderdroom herbeleefd of een droom die achteraf een imaginaire gestalte aan de kindertijd geeft.

Ook Van Nijlens tweede thema, de natuur, is onlosmakelijk verbonden met en geïnspireerd door jeugdherinneringen. Soms wordt die verwijzing met enige nadruk geëxpliciteerd (‘De reseda’):

Van Nijlen is dan ook op de eerste plaats geboeid door de aspecten van de natuur die cyclisch zijn, en dus een herbeleving en een terugkeer naar vroeger mogelijk maken (‘Bloeiende campanula’):

De bijwoordelijke bepalingen die hij dan ook het meest spontaan gebruikt zijn: ‘weer’, ‘als ieder jaar’, ‘als voorheen’.

Het is alsof Van Nijlen telkens weer in de natuur de nodige krachten verzamelt, zichzelf als het ware met nieuwe innerlijke energie oplaadt (‘Zomeravond’):

De natuur is de weg naar ‘het eenvoudig leven’ (‘De dauwtrapper’), naar innerlijke rust (‘Dialoog in de lente’), ‘belofte van geluk’ (‘De boodschap’), naar een begeerlijk, louter instinctief bestaan (‘Zingende vogel’), naar geluk (‘De laatste droom’), naar innerlijke vrijheid (‘De beuken’), naar de ‘volmaakte vrede’ (‘De laatste dagen’), telkens afgeleiden van een oorspronkelijk paradijselijk geluksgevoel. Dank zij de natuur overwint Van Nijlen een gevoel van ‘leegte’ (‘Zomeravond’), de ‘wanhoop’ en de ‘nacht’ van de oorlog moeten het afleggen tegen de ‘schoonste zomer’: alsof wij voor het eerst aandachtig waren / voor 't lieve licht bij 't naadren van den nacht.’ (‘Mei 1940 i’)

Het vertrouwen in de natuur maakt elke wetenschappelijke of metafysische constructie overbodig (‘Kwatrijn’) en de lente verwijst zelfs voor de op z'n minst agnostische Van Nijlen naar een vage religieuze aanwezigheid (‘Dialoog in de lente’):

Toch is er in De dauwtrapper een dimensie van Van Nijlens reactie op de natuur die in vergelijking met zijn vorige bundels

steeds sterker afneemt. Van Nijlen is niet langer de dichter van het onstuimige, lentelijke verlangen (‘Het wapen’):

Van Nijlen zoekt in de natuur nu eerder de bevrijding van de ‘drift naar avontuur’ (‘Wanneer?’, ‘De laatste dagen’), hij verkiest steeds meer de droom (‘Maannacht’):

En een gedicht als ‘Betoverd bos’ beschrijft ‘de ruïnes van het paradijs’, waarin een vogel er zelfs niet meer in slaagt te fluiten:

Deze passage betekent des te meer daar de fluitende of zingende vogel door Van Nijlen vroeger onvermijdelijk het lentelijke verlangen activeerde. In ‘Zingende vogel’ wordt alleen nog in mineur gereageerd. Even betekenisvol is ‘Krankzinnigengesticht bij maanlicht’, waarin de bewoners de wonderlijke, nachtelijke activiteit van de natuur niet hebben opgemerkt.

Dat Van Nijlen in De dauwtrapper steeds minder emotioneel-enthousiast op de natuur reageert, blijkt ook uit gedichten als ‘Stilleven’ (de titel spreekt voor zich) en ‘De laatste dagen’, waarin de natuur op de eerste plaats een louter esthetische ontroering oproept of nog slechts tot een verglijding naar ‘dood of vrede’ leidt.

De dauwtrapper is minder een bundel van het steeds onvervulde verlangen, waarmee Van Nijlen zo gemakkelijk wordt

geassocieerd. Het is eerder een bundel van aarzeling, van verzet tegen de onrust van het verlangen, en van de behoefte aan rust, vrede en verstilde droom. In een vrij groot aantal gedichten - onder andere ‘Wanneer?’, ‘Bloeiende campanula’, ‘In de schemering’ en ‘De laatste dagen’ - wordt die behoefte van Van Nijlen zelfs een doodsverlangen. Toch is hij bij nader toezien in de uitwerking van dit motief op zijn zachtst gezegd dubbelzinnig. De opbouw, de volgorde van de argumenten en de wisseling van toon van gedichten als ‘Bloeiende campanula’ en ‘In de schemering’ beklemtonen, maar ondermijnen meteen ook het doodsverlangen. ‘Bloeiende campanula’ somt heel stoer een aantal argumenten op, maar ondergraaft die weer door te eindigen met de schoonheid van de campanula:

‘In de schemering’ bevat forse regels: ‘en als wij doodgaan vaagt een grote spons / de zon uit en de maan en alle dingen’, maar verglijdt dan naar een te tedere en te ‘kleurrijke’ strofe om hier doods- en vernietigingsdrift helemaal ernstig te nemen:

Het betoog in gedichten als ‘Bloeiende campanula’ en ‘In de schemering’ is al even paradoxaal als het tweede, schijnbaar achteloos tussengevoegde vers in de eerste strofe van ‘De schepen’:

En de retoriek van het doodsverlangen wordt al helemaal te-

gengesproken en omgekeerd in een zeer beklemtoonde strofe van ‘De laatste droom’:

Het klinkt op het eerste gezicht tegenstrijdig dat deze poëzie zo sterk afhankelijk is van een natuurbeleving die vooral lijkt te steunen op de nogal banale waarnemingen van een stadsbewoner met een tuintje en wat kamerplanten: beuken, merels, vinken, petunia's, primula's, dahlia's, ‘een oude cactus en een clivia’ (‘Oud salon’). Daar komt nog bij dat Van Nijlen soms volstaat met het louter noemen van planten of dieren, omdat dat louter noemen - zo blijkt uit zijn Druilende burgerij. Jeugdherinneringen van een eenzelvig man - voor hem volstond om de hele atmosfeer van zijn jeugd op te roepen. Niet zo natuurgevoelige lezers hebben hier uiteraard geen boodschap aan. Van Nijlen poogt zijn waarnemingen te poëtiseren door een aantal gevoelsgeladen epitheta - licht, teer, stil - en door verbijzonderende kleuradjectieven: ‘aniline beuken’ (‘Mei 1940 i’).

Af en toe doet hij dit ook door het gebruik van opvallende kleurencontrasten in combinatie met verwijzingen naar de schilderkunst (‘De laatste droom’):

De schilderkunst komt soms ook als contrast de kamerplanten poëtisch ondersteunen (‘De reseda’):

En, gelukkig, sommige planten hebben een op zich haast poë-

tische naam: ‘helianten’, ‘duizendkruid’...

Met deze ingrediënten schrijft men evenwel nog niet onmiddellijk poëzie die overtuigend de brug wil slaan tussen een wat kleinschalige natuur en het paradijs van de jeugd. Toch slaagt Van Nijlen daar regelmatig in, bijvoorbeeld wanneer hij een haikoe-achtig effect kan sorteren: ‘tegen de voorjaarslucht een regenboog / waaronder, zwart en wit, een ekster vliedt’ (‘De laatste droom’), of waar hij zijn fascinatie kan uitdrukken voor innerlijk tegenstrijdige verschijnselen als 's nachts bloeiende planten en daarbij ook zijn bijzondere gevoeligheid voor subtiele lichteffecten vorm kan geven (‘De nachtorchis’):

Het sterkste gedicht uit De dauwtrapper is in dit verband ‘Krankzinnigengesticht bij maanlicht’, met ook daarin nachtelijk bloeiende planten, evenals een ‘onwaarschijnlijk’ maanlicht. Dit gedicht heeft een, moeilijk omschrijfbaar, surrealistisch effect, Magritte waardig.

Verwijzen haast alle gedichten meer of minder direct naar het verloren paradijs van de jeugd, via de droom en de imaginair-emotionele beleving van de natuur, toch betekent dit niet dat de kindertijd in die gedichten een heel concrete gestalte krijgt. De kindertijd is er op de eerste plaats slechts als een referentiepunt.

Een uitzondering hierop vormt het derde thema, de jeugdherinneringen, dat vooral gestalte krijgt in vier gedichten: ‘Kinderprenten’. ‘Een zoon denkt aan zijn vader’, ‘De oude zoon slaapt weer thuis’ en ‘Sneeuw’. In die gedichten krijgt de sfeer van de kindertijd een meer realistische en ook negatievere gestalte. Vooral ruimtelijke details blijken Van Nijlen in zijn herinnering te ondersteunen. Uitzonderlijk zijn de twee gedichten waarin de ouders van Van Nijlen optreden, figuren die in zijn hele poëzie slechts beperkt aanwezig zijn. ‘Een zoon denkt aan zijn vader’ is een door bloemlezers vaak gekozen gedicht geworden. Van Nijlen bouwt er met bescheiden maar zeer doeltreffende details het contrast uit tussen de burgerlijke vader en de dromerige zoon. Men lette in de vierde strofe op het inhoudelijke contrast van de parallel opgebouw-

de eerste twee verzen, en op de geladenheid van ‘zeer gescheiden’ en ‘nooit’ in het vierde vers:

‘Een zoon denkt aan zijn vader’ bevat ook een van de zeldzame passages bij Van Nijlen met een seksuele implicatie: ‘Eens schrok ik, toen, een avond op de trap, / ik zag hoe fel hij plots mijn moeder zoende.’ Directe erotiek is een inbreuk op de mythe van het kinderlijke paradijs en detoneert in de stemmingslyriek van Van Nijlen. De seksuele band tussen de ouders is onderdeel van die realiteit, waartegen de poëzie van Van Nijlen zich verzet. Lezing van de hele poëzie van Van Nijlen sluit ook een oedipale interpretatie van deze passage bepaald niet uit.

‘Sneeuw’ is ondanks de directe formulering en de eenvoudige opbouw een raadselachtig gedicht. Het suggereert het verlies van de kinderlijke onschuld door een traumatisch gebeuren in het gezin Van Nijlen, zonder evenwel expliciet te worden:

Het cluster ‘vader-dood-vermoord’ is de kern van een latente psychische logica in de verhouding van vader en zoon Van Nijlen, waarvoor in Druilende burgerij een paar voorzichtige en ook daar nog versluierde indicaties worden gegeven.

Het lyrische ik neemt in De dauwtrapper bij voorkeur de marginale positie in van dromer, dichter, mijmeraar, bewonderaar, kind en zoon. In de meer geobjectiveerde, indirect-

lyrische gedichten treden een zwerver en een rentenier op, en krankzinnigen en ‘zachte gekken’ (‘De schepen’). Systematisch plaatst Van Nijlen zich hierdoor buiten elke maatschappelijke verantwoordelijkheid. Ook in de context van gezin of familie wil hij alleen de rol van zoon op zich nemen, niet de rol van vader of echtgenoot, de posities die wet en realiteit en vernietiging van de poëtische droom belichamen. Een geschikt ‘vaderland’ bestaat alleen als het hypothetische object van de zoektocht van ‘de begenadigden, de zachte gekken’ (‘De schepen’).

Slechts in ‘Strofen voor een dode’ wordt de dichter even in de vaderrol gedwongen. Tegen die rol is hij niet bestand, die past hem in zijn poëzie ook niet. Daarom is het niet toevallig dat hij in ‘Strofen voor een dode ii’ eerst de vraag stelt wat de zin van het dichten is - een zeldzaam gebeuren bij Van Nijlen - en vervolgens zich door een ommekering van de vader-zoonverhouding zo snel mogelijk van de vaderrol poogt te bevrijden. Men lette hierbij op het dubbelzinnige ‘verloren vader’ (vgl. ‘De mislukte verloren zoon’ in Het oude kind) en op het genadeloze rijmpaar ‘vader/verrader’:

De gedichten en de fragmenten uit De dauwtrapper die naar de Tweede Wereldoorlog verwijzen, zou men als een vierde thema in de bundel kunnen bestempelen, ware het niet dat Van Nijlen deze inbreuk van de realiteit op zijn poëtische wereld poogt in te kapselen, zo niet te neutraliseren, weg te schrijven. In ‘Mei 1940’ heeft hij per saldo, zij het ‘beschaamd’ meer oog voor ‘de schoonste zomer’. ‘Kleine tijdzang’ is een aanklacht tegen die oorlog, maar in een ironisch sputterende en wat gewild platvloerse teneur. In ‘Zingende vogel’ ‘ronken’ eerst wel ‘vliegende tuigen’ maar gaat het daarna weer heel snel over zingende vogels. ‘Klein station in oorlogstijd’ is vooral ironisch-grappig en beperkt zich tot de gevolgen van de oorlog voor de dromerige reisplannen van de dichter. Het is duidelijk dat Van Nijlens poëtica de buitenwereld als het ware niet of nauwelijks toelaat.

Een belangrijke uitzondering hierop is ‘Strofen voor een dode’, waar de oorlog Van Nijlen wel heel persoonlijk raakt. Toch kan men in het eerste gedicht van die cyclus de indruk

krijgen dat hij ook de dood van zijn zoon slechts via zijn gebruikelijke instrumentarium aan motieven kan opvangen en daardoor misschien tot een misplaatste poëtisering van het door hem niet poëtiseerbare overgaat. Alleen op grond van subtiele stilistische details kan die indruk worden weerlegd. Onder het kopje stijl zal ik pogen dit aan te tonen.

Stijl

De dauwtrapper bestaat bij de gratie van contrasten: vroeger-nu, ginder-hier, natuur-stad, natuur-cultuur, vaderzoon, droom-werkelijkheid, externe en interne realiteit, dagnacht, rust-onrust, ontroering-berusting enzovoort. Alle gedichten vertonen dan ook altijd contrastieve tweeledigheden en dit op allerlei niveaus: zowel thematisch als in de uitbouw van de tijd- en ruimtestructuur, zowel op syntactisch en versniveau als in de rijmstructuren. Een uitstekend voorbeeld is ‘Maannacht’:

Alleen al op woordniveau contrasteren hier: luister-duister, blinkt-duister, rekwisieten-werklijkheid, droom-werklijkheid. Een gedicht als ‘De beuken’ is helemaal gebouwd op het contrast ik-natuur.

Tweeledigheid is überhaupt het voornaamste structuurprincipe van Van Nijlen, en een aanwijzing voor de transparante wijze waarop hij schrijft: hij bouwt zijn gedichten heel dikwijls op als een waarneming gevolgd door een beschouwing, als een observatie van de buitenwereld, gevolgd door een persoonlijke emotionele of betogende reactie. Een eenvoudig voorbeeld is ‘De boodschap’:

Voor Van Nijlen is dat beschrijvende gedeelte als vertrekpunt blijkbaar noodzakelijk. Slechts in een paar gedichten, zoals ‘Geloof’, beperkt Van Nijlen zich tot beschouwing.

Het meest frappante van Van Nijlens techniek is het geringe aantal motieven en beelden dat hij hanteert. Symptomatisch hiervoor is de beperkte variatie bij de keuze van gedicht-titels. Men bekijke bijvoorbeeld de reeks ‘Bloeiende campanula’, ‘De beuken’, ‘De reseda’, ‘De nachtorchis’. Symptomatisch is evenzeer de stereotiepe manier waarop zoveel gedichten met een tijdsaanduiding - meestal avond, nacht of ochtend - beginnen. Ook bij de analyse van wat men bij Van Nijlen onder ‘natuur’ verstaan moet, is al aangegeven hoe beperkt dat repertorium is: in de ochtend zingende merels, beuken, nachtelijk bloeiende planten, het maanlicht, het aanbreken van de dageraad enzovoort. Nog andere vaste motieven en beelden zijn: de trein die men in de nacht hoort fluiten, het zich bevinden in een toestand tussen waken en slapen, een onbestemd, wonderbaar licht. Die monotonie is verklaarbaar vanuit Van Nijlens eenzijdige, maar mede daardoor zeer authentieke gerichtheid op de voortdurende exploitatie van zijn jeugdherinneringen.

Voor veel lezers is de (vermeende) monotonie snel een belemmering voor de toegang tot zijn gedichten, vooral omdat men bij een romantisch-intimistische poëzie als die van Van Nijlen meer variatie verwacht, een breder spectrum van anekdotische en gevoelsmatige gegevens, omdat alleen dat een teken van authenticiteit en persoonlijke doorleefdheid zou zijn. Toch is er variatie bij Van Nijlen, wanneer men oog heeft voor de subtiele details waarmee hij telkens zijn vaste schema's toch eventjes anders invult. Een zeer geschikte term voor deze manier van schrijven is ‘registrale poëzie’, een term gehanteerd door F. Willaert in zijn studie over Hadewijch (De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht 1984), waarmee hij wil aangeven hoe Hadewijchs poëtica een spel is van subtiele variatie op vaste schema's (registers), zowel wat woordenschat, woordverbindingen en rijmcombinaties als begin- en eindverzen betreft.

Van Nijlen gaat in deze schrijfwijze zover dat hij het meest dramatische gedicht uit De dauwtrapper, ‘Strofen voor een dode i’, volledig met zijn bekende motieven en beelden opbouwt (een nachtelijke stem, het bleken van de dageraad, het tussen waken en slapen...) maar door twee details dat schema doorbreekt. Hij gebruikt namelijk in de plaats van het bij hem zo stereotiepe bijwoord ‘weer’ voor één keer het woord ‘nogmaals’, en laat voor één keer - de enige keer in zijn hele poëzie dat hij in deze context een bepaald telwoord gebruikt - de

nachtelijke stem ‘tweemaal’ roepen. Wie met deze subtiele afwijkingen geen rekening houdt, zou het als een daad van volstrekte poëtische onmacht beschouwen dat Van Nijlen in dit gedicht over zijn overleden zoon alleen maar zijn zo bekende beeldenarsenaal zou hebben ingezet. (Zie over deze kwestie Schoolmeesters 1990.)

Een romantisch dichterschap in combinatie met een ‘registrale’ schrijfwijze is de beste, zij het schijnbaar paradoxale, karakterisering die men van Van Nijlens poëzie kan geven.

Stilistisch is Van Nijlen een parlando-dichter, een dichter die heel sterk de spreektaal wil benaderen zonder meteen de gebruikelijke middelen van vormelijke gebondenheid op te geven. Dat parlando bereikt hij vooral door het benutten van conversatiewendingen en ingeburgerde uitdrukkingen, door korte eenvoudige zinnen, door nevenschikking, door retorische vragen en uitroepen, en door woorden als ‘nu’ en ‘hier’, die een sterke ruimtelijke en tijdelijke nabijheid suggereren. Een spreektalig effect bereikt hij ook door het starten van zinnen met ‘En’ of door facultatieve komma's. Een klein voorbeeld: ‘En zeggen dat ik vroeger, hiervandaan, / vertrok naar 't land van zomer, zon en licht’ (p. 303).

Die spreektaal van Van Nijlen betekent evenwel niet dat hij niet af en toe - men houde rekening met zijn sociolinguïstische situatie als Vlaming in de jaren veertig, zowel als met het verwachtingspatroon van een lezer uit die tijd met betrekking tot poëtisch taalgebruik - nog behoorlijk stroef en schrijftalig uit de hoek kan komen. Overigens belet zijn nogal nonchalante omgang met het rijm hem niet soms met nogal gezochte, zij het vaak ook ironische rijmwoorden op de proppen te komen.

Van Nijlens parlando wordt formeel ondersteund door een licht welluidende, maar zeker geen muzikale klankstructuur. Syntactisch is er vormelijke ondersteuning door veel parallellismen. Zijn parlando-stijl wordt nog versterkt door de geringe aanwezigheid van metaforen. Van Nijlen is geen metaforisch dichter; hij is een metonymisch dichter, die zijn effecten sorteert door karakteristieke details. Een ironisch voorbeeld hiervan is de tweede regel van ‘Rustend onderwijzer’:

Een intimistisch, persoonlijk, romantisch dichterschap dat slechts beperkt metaforisch is, ook dit is een merkwaardige, bijna paradoxale eigenschap van deze bundel.

Poëtica

De dauwtrapper is geschreven vanuit een poëtica die past in de romantisch-expressieve traditie. Die traditie wordt gekenmerkt door een duidelijke concentratie op het persoonlijkmenselijke tekort en op het verlangen naar een zachtere wereld, waarin door droom, natuurbeleving of dood alle scheidingen zijn opgeheven. Tot die traditie behoort een sterke gerichtheid op de eigen persoon, een op de eerste plaats passief-geladen stemming en een zekere afwending van de wereld. De tijdsbeleving is vooral naar het verleden gericht en wordt aangetrokken door de mythe van een paradijselijke jeugd. De poëzie krijgt binnen deze traditie een belijdende, troostrijke en ‘hunkerende’ functie (‘Strofen voor een dode ii’):

Die romantisch-expressieve poëtica wordt meestal gekenmerkt door een gevoelsgeladen, zangerige en metaforische stijl. Ook poogt men binnen deze poëtica de relatief smalle thematische basis zo gevarieerd en origineel mogelijk gestalte te geven. Binnen dit algemene en overbekende schema neemt Van Nijlen een bijzondere positie in door zijn zeer exclusieve gerichtheid op de droom van de kindertijd en door zijn zeer eigen natuurbeleving. Stilistisch neigt hij meer naar het parlando en naar metonymische effecten. Variatie bouwt hij op de eerste plaats in door kleine maar significante afwijkingen van zeer vaste structuurschema's. Ook kan de lezer in De dauwtrapper volgen hoe deze persoonlijk-intimistische poëzie op de werkelijkheid van een niet langer te negeren wereldgebeuren reageert, casu quo die werkelijkheid poogt in te kapselen of te neutraliseren.

Context

De dauwtrapper is een bundel van een dichter die ondertussen een gevestigde en geaccepteerde positie had ingenomen. De bundel maakt gebruik van de verworvenheden en de thematische en stilistische middelen die Van Nijlen in zijn vorige werk had uitgeprobeerd en verfijnd. Als men er dan ook nog rekening mee houdt dat het oeuvre van Van Nijlen zeer sa-

menhangend is en op een beperkte thematische basis steunt, en soms bijna monomaan van dezelfde motieven en stijlgegevens gebruik maakt, dan moge duidelijk zijn dat een lectuur van de bundel zonder kennis van het hele oeuvre tegendraads zou zijn. Bij de receptie van de bundel onmiddellijk na verschijnen werd overigens ook voortdurend naar het vroegere werk verwezen. Die verwijzing is des te noodzakelijker en produktiever doordat De dauwtrapper impliciet voortdurend naar dat vroegere oeuvre verwijst. Zo zijn bijvoorbeeld sommige natuurmotieven als het ware een samenvatting van vroegere natuurevocaties en functioneren die motieven slechts ten volle als men zich zowel van deze verwijzing als van het herhalingseffect bewust is.

De dauwtrapper was geen verrassing binnen het werk van Van Nijlen. Toch wijkt de bundel op een drietal punten van dat vroegere werk af. Thematisch en stilistisch is er continuïteit. Dat geldt ook wat de gedichtsoorten betreft: lyriek die opgehangen is aan een stuk natuurwaarneming, persoonlijke herinneringen, schetsen van typisch onmaatschappelijke of kleinburgerlijke figuren, licht-ironische descripties van interieurs of gebouwen. Afwijkend van het vroegere werk is de toenemende verschuiving van een dynamisch door de natuur aangezwengeld verlangen naar een behoefte aan rust, bezinning en verdroming. Ook de toon is in vergelijking met vorige bundels minder vaak ironisch. (Alles bij elkaar behoort alleen ‘Rustend onderwijzer’ ten volle tot deze categorie.) Ten slotte treedt de ‘buitenwereld’ - zowel de actualiteit van de wereldbrand als figuren uit de directe familieomgeving - veel dominanter in deze bundel op.

De bundels die verschijnen na De dauwtrapper wijzigen het poëtische imago van Van Nijlen niet meer. Kwalitatief zijn ze van hetzelfde niveau als De dauwtrapper.

De literair-historische positie van De dauwtrapper en de naoorlogse positie van de poëzie van Van Nijlen in het algemeen, is die van een gevestigde en klassieke reputatie, die vooral wordt begeleid door critici als Bittremieux en Dubois. De gecanoniseerde status van Van Nijlen blijkt uit de ruime aanwezigheid van zijn poëzie, en niet op de laatste plaats van gedichten uit De dauwtrapper, in bloemlezingen en schoolhandboeken. In de literatuurgeschiedenissen wordt hij meestal - gedeeltelijk ten onrechte en enigszins gemakshalve - behandeld bij de generatie van vóór de Eerste Wereldoorlog. Van een herdenking in 1985, honderd jaar na zijn geboorte, was nauwelijks sprake. En het artikel van D. de Geest in 1987 was dan ook vooral bedoeld als een poging tot ‘hernieuwde kennismaking’ met het werk van Van Nijlen. In de naoorlogse

poëticale en literair-politieke debatten, bijvoorbeeld tussen traditionelen en experimentelen of tussen neorealisten en neoromantici, is de poëzie van Van Nijlen niet aanwezig als referentiepunt. Alleen de Vlaamse neoromanticus Luuk Gruwez grijpt bij de situering van zijn werk terug naar Jan van Nijlen (evenals naar Gilliams, Lodeizen, Van de Woestijne en Bloem). Het is wat verbazingwekkend dat de neoromantici niet in sterkere mate Van Nijlen als voorloper en voorbeeld hebben gecharterd.

In de context van de Noordnederlandse poëzie wordt Van Nijlen steevast met J.C. Bloem in verband gebracht, meestal via een nogal oppervlakkige verwijzing naar hun gemeenschappelijke thematiek van ‘het verlangen’. Raakpunten, overeenkomsten en verschillen tussen beide auteurs zijn door A.L. Sötemann genuanceerd beschreven. Het grote verschil tussen Van Nijlen en Bloem omschrijft hij als volgt: ‘Van Nijlen is de dichter van het hart, Bloem - hoe paradoxaal het moge klinken voor een agnosticus - is een metafysisch dichter - een dichter van de ziel.’

Waarderingsgeschiedenis

Bij het verschijnen van De dauwtrapper was Van Nijlen al geruime tijd een dichter met naam en faam, zowel in Nederland als in Vlaanderen, zij het voor een relatief beperkte kring. Voor de oorlog had hij al twee maal een Staatsprijs ontvangen en in 1938 waren zijn eerste Verzamelde gedichten verschenen. Van de Woestijne, Greshoff, Du Perron en Ter Braak hadden zich in hun kritieken zeer lovend over zijn werk uitgesproken.

De receptie van De dauwtrapper was heel positief. Alle critici beklemtonen de thematische continuïteit in zijn oeuvre en zien daarnaast een aantal ondergeschikte accentverschuivingen. Bittremieux en Van Heerikhuizen zien de bundel als een hoogtepunt in Van Nijlens oeuvre. Alleen Binnendijk toont zich wat gereserveerd. De meeste critici gaan in op de gedichten die door het recente oorlogsgebeuren zijn geïnspireerd.

Zowel Bittremieux als Lampo zetten Van Nijlen af tegen het gebrek aan kwaliteit van de jonge naoorlogse dichters. Bittremieux vindt Van Nijlen zelfs ‘moderner’ van vele ‘twintigjarigen’. Deze reactie sluit natuurlijk aan bij het poëtische klimaat van de eerste jaren na de Tweede Wereldoorlog, waarin het beste werk door reeds gevestigde dichters wordt gepubliceerd en de ‘jongeren’ voortborduren op de vooroorlogse poëtica's zonder een door velen verlangde vernieuwing op gang

te kunnen brengen.

Ook al zijn de kritische reacties op De dauwtrapper overwegend zeer positief, toch verraden de retorische strategieën van de recensenten een zekere twijfel, met name daar waar ze mogelijke bezwaren tegen Van Nijlens poëzie willen weerleggen of wegwuiven. Hierbij stoten we op een polariteit in de waarderingsgeschiedenis van het hele werk van Van Nijlen, een polariteit die alles te maken heeft met alternatieve en vaak concurrerende poëzieopvattingen. De dauwtrapper leent zich in die zin uitstekend voor een poëtisch debat met als opposities: parlando of hermetisme, gebonden of vrije vorm, werkelijkheids- of taalgericht, belijdenis of engagement, variatie of vernieuwing, grootse of dagelijkse onderwerpen, traditie of modernisme, kleinburgerlijkheid en onburgerlijkheid.

Wie een meer modernistische poëzieopvatting huldigt, heeft aan De dauwtrapper weinig poëtische boodschap. Maar ook wie van de poëzie een ‘diep-menselijke’ belijdenis verwacht, zal niet meteen naar De dauwtrapper grijpen. Thematisch behoort de romantische poëzie van Van Nijlen niet tot de diep-tragische, verscheurde, metafysische, maar getuigen zijn gedichten eerder van een verstilde, weinig spectaculaire, wat kleinburgerlijke romantiek. Men zou dan ook, als men geen oog heeft voor de authentieke en soms wreed obsessionele gedrevenheid van Van Nijlen, noch voor zijn soms licht surrealistische inslag, de term ‘Biedermeier’ op hem toepasbaar kunnen achten. Overigens is die term ook toe te passen op sommige al of niet als neoromantisch gekenmerkte poëzie van dit ogenblik. C. Bittremieux (1956) schreef in dit verband: ‘Nu zou het niet zo gek zijn, Van Nijlens poëzie in verband te brengen met het Biedermeier, zoals het vooral in het tweede kwart van onze eeuw is uitgelegd en hergewaardeerd, dit is nogal afwijkend van het oorspronkelijke begrip, waarin de gedachte aan bekrompen en genoeglijke huisvlijt overweegt. Jan van Nijlen zou zich dan in gezelschap bevinden van een Stifter in de literatuur, van een De Braekeleer in de schilderkunst, een gezelschap waarin hij inderdaad niet zou misstaan. De verruimde interpretatie van het Biedermeier zoekt vooral de nadruk te leggen op de grootheid, die achter een min of meer gewilde uiterlijke beperking schuilgaat, en op de diepte en de gloed die uit het werk van deze laatgeborenen straalt - “Warme Sonne in tiefen Herbsttagen”, zoals Stifter zei. Wil men Van Nijlen een Biedermeier-type heten, dan in die verruimde zin. Denkt men echter bij dit woord uitsluitend aan de verheerlijking van het kleinburgerlijke als waarde op zichzelf, dan kan men het alleen bij zeer oppervlakkige lectuur op Van Nijlen toepasselijk achten.’ (p. 125)

Jan Van Nijlen moge dan een klassiek geworden dichter zijn, toch betekent dat dus niet dat hij algemeen geaccepteerd wordt als behorend tot de gevestigde canon van de literatuur. De poëzie van Van Nijlen leidt eerder tot een scheiding der geesten bij de critici. Voor een aantal onder hen is hij een van de beste dichters van de twintigste-eeuwse Nederlandstalige poëzie, voor anderen bestaat hij eenvoudig niet. Jan van Nijlen is dan ook het best te karakteriseren als een poeta minor van de eerste rang.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Jan van Nijlen, Verzamelde gedichten 1903-1964. Tweede druk, Amsterdam 1979.

Ik dank Clem Bittremieux voor zijn informatie over Gaston Couté.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 15
augustus 1992