Lexicon van literaire werken

Martinus Nijhoff
Vormen

door G.J. Dorleijn

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In november 1924 kwam bij C.A.J. van Dishoeck te Bussum Vormen; gedichten uit, de tweede bundel van M. Nijhoff (*1894 en †1953 te Den Haag). De bundel werd mooi uitgegeven (op verzoek van de dichter kreeg Jan van Krimpen de opdracht het omslag te ontwerpen). De oplage bedroeg 750 à 800 exemplaren. Vormen kreeg veel aandacht in de pers en leverde de dichter in het voorjaar van 1925 de Amsterdamsche prijs voor Poëzie op. De uitgave was snel uitverkocht. In de herfst van 1925 verscheen al de tweede druk (nagenoeg identiek aan de eerste, waarschijnlijk in een zelfde oplage). De derde druk (oplage waarschijnlijk 750), die in 1931 noodzakelijk was, greep Nijhoff aan om veranderingen aan te brengen. Ook in de laatste druk die tijdens zijn leven verscheen (1946; oplage 1000 exemplaren), zijn enkele gedichten weer veranderd. Daarna is de bundel in deze vorm nog herhaaldelijk herdrukt, zowel afzonderlijk (8e druk, 1980), als in het Verzameld werk (acht drukken) en de Verzamelde gedichten.

Vormen bevat 39 gedichten, geschreven in een periode van bijna tien jaar. De totstandkoming van de bundel verliep moeizaam. In 1922 heeft Nijhoff al een afspraak met Van Dishoeck voor een uitgave nog datzelfde jaar. Die ging niet door. In de herfst van 1923 beloofde de dichter binnen twee weken de kopij te zullen leveren opdat dat najaar het boekje zou kunnen verschijnen. Maar pas in maart 1924 stond hij de kopij af, en dan nog slechts voor de helft van de bundel. Daarna brak een periode aan vol klaagzangen van de dichter, aanmaningen van zijn uitgever om de rest in te leveren, gevolgd door ijdele beloftes. Nijhoff heeft moeite de gedichten ‘over te schrijven’ - hetgeen ook betekent: veranderen en ‘op elkaar toeschrijven’. Ook is hij onzeker over de compositie van het geheel. Aan een vriendin schrijft hij: ‘Ik zet “Kerstnacht” maar niet in den bundel, ik kan het niet meer afwerken. Dat ding is steeds dunner en dunner geworden, en net als zijn baas voortdurend verminderd. Ik word nu walgend bij het zien, het enkele zien, van een versvorm.’ In de zomer zwoegt hij voort, herschrijft vele

regels en brengt Van Dishoeck tot wanhoop door ook in de gedichten die al gezet waren varianten aan te brengen; sommige gedichten zijn zelfs onherkenbaar veranderd. Tenslotte is er nog een kwestie rond het openingsgedicht, ‘Satyr en Christofoor’. De geringe lengte van dit gedicht in oorspronkelijke vorm leverde voor de uitgever een typografisch probleem op, dat kon worden opgelost als op de eerste plaats het langere vers ‘De kinderkruistocht’ zou figureren. Nijhoff verzet zich hevig tegen deze operatie, en geeft daarmee blijk van zijn zorg voor de compositie van de bundel: ‘met “Kinderkruistocht” zou ik den bundel nooit willen laten aanvangen. De eenige mogelijkheid om het euvel [...] te verhelpen, zou zijn met een ander gedicht aanvangen, dat uit 3 bladzijden zou bestaan.’ En tenslotte maakt hij, om een typografisch probleem uit de wereld te helpen, een geheel nieuw openingsgedicht van de juiste lengte, het befaamde ‘Satyr en Christofoor’ zoals we dat nu kennen.

Uiteindelijk kon de bundel nog net in 1924 verschijnen.

Inhoud en interpretatie

Opbouw

De compositie van de bundel oogt zeer zorgvuldig. De gedichten zijn verdeeld over vijf afdelingen; de scène ‘Kerstnacht’ (toch opgenomen, op advies van P.N. van Eyck) maakt de zesde afdeling uit. Hier volgt de inhoud:

In de opbouw is een spiegelende structuur te zien: i en vi met hun christelijke motieven vormen de rand; iii en iv, waarin een fin de siècle-sfeer hangt, vormen het binnenste;

hiertussen staan de poëticale afdelingen ii en v, die veel gedichten over het dichten bevatten.

De zorgvuldige compositie van de bundel staat haaks op de mogelijkheid hem langs simpele weg te interpreteren. Het lijkt wel of Nijhoff juist door een strakke opbouw en door klassiek aandoende vormgevingsprincipes een versplinterd en onstabiel wereldbeeld extra voelbaar wil maken. Gedichten spreken elkaar tegen. In ‘Zwerver en elven’ wordt het fiasco beleden van een streven dat op de overzijde is gericht. We herkennen in het gedicht toespelingen op het dichterschap van A. Roland Holst, die het heil ‘Voorbij de wegen’ (titel van zijn bundel uit 1920) zoekt: ‘Niets, niets is op de / Wegen vooruit’ antwoordt Nijhoff. Hiertegenover staat de raadgeving in ‘Aubrey Beardsley’ het juist wel hogerop te zoeken: ‘Leef steil omhoog zooals de stammen deden, / Tot wij als speren in den hemel trillen.’ In ‘Kleine prélude van Ravel’ wordt de lof gezongen van een virtuoos kunstenaarschap dat alles wat de disparate werkelijkheid aanreikt aanwendt om er op soevereine wijze kunst van te scheppen: ‘Hij hoort muziek in elk ding Gods, / Niets werpt hij waardeloos terzij.’ Maar in ‘Het steenen kindje’ zien we een falend dichter, die niet in staat is de impulsen van de werkelijkheid te vertalen door het gedicht uit zichzelf te bevrijden: ‘O zoontje in me, o woord ongeschreven, / O vleeschlooze, o kon ik u baren.’ Memlinc, uit het gelijknamige gedicht, die direct contact met God heeft, althans die ‘Gods woorden verstaat’, heeft een passieve, berustende houding aangenomen en wacht vol vertrouwen op de dood, want het leven ‘is geen einde nog, maar / Een voorgoed begonnen begin’. In ‘Het souper’ echter heerst er alles behalve rust en bestaat geen hoop op verlossing: de attributen van de eucharistie, ook nog eens in verkeerde volgorde genoemd (‘wijn en brood’ in plaats van ‘brood en wijn’), worden de mensen uit handen geslagen als zij met de gedachte aan de dood worden geconfronteerd. Het enige wat men kan doen is deze vreselijke kennis destructief overschreeuwen: ‘Vergeet, vergeet waar ons zwak om schreit, / Lach en stoot glazen stuk tegen elkander’. Ook de sfeer van de gedichten wisselt sterk. Zo zijn er naïef aandoende taferelen van een simpele, quasi-middeleeuwse atmosfeer, zoals ‘Soldatenkerstmis’ en ‘De kinderkruistocht’. En er zijn de decadentistische gedichten met een fin de sièclethematiek zoals ‘De twee pauwen’ en ‘Het tuinfeest’. Ook in dichtvormen is er variëteit: er zijn klassieke vormen met een metrisch, lettergreeptellend vers (27 gedichten, waarvan vijftien sonnetten) en meer losse vormen met een minder vaste, prosodische versstructuur (twaalf gedichten waarvan zes met een volksliedachtige opzet).

Natuurlijk is er wel aanleiding om lijnen in de bundel aan te brengen. Een aantal elementen - woorden, woordvelden, ruimtes, gestalten, kortom concrete en ook meer abstracte motieven - komt steeds weer terug. Als lezer ben je gedwongen deze (min of meer) identieke sporen op elkaar te betrekken.

Poëtica

We kunnen de aard van de bundelsamenhang beter in het vizier krijgen tegen de achtergrond van Nijhoffs ideeën over het creatieve proces. Nijhoff heeft herhaaldelijk gezegd dat het schrijven van een gedicht niet het uitdrukken is van wat een dichter voorradig had - een gedachte en een gevoel - maar dat tijdens het schrijven door de bijzondere werking van vorm of taal een (nieuwe) inhoud ontstaat, die alleen door het gedicht zoals het geschreven is, is te verwoorden. Zo lijkt Nijhoff voor de samenstelling van zijn bundel een beroep te hebben gedaan op dezelfde creatieve werking van de vorm, in dit geval niet de werking van woorden op elkaar, maar het samenspel van verschillende gedichten. Waarschijnlijk geldt voor hemzelf wat hij over de werkwijze van Leopold heeft geschreven: ‘Hij hoopte dan maar, dat de steentjes een mozaiek zouden vormen, een mozaiek met een ononderbroken tekening. [...] [hij] voegde de fragmenten samen en maakte er zelfs enige malen een “rand” omheen. [...] Want hij bleef er steeds op uit, om de tekortgeschotenheid van een enkele opwelling meer betekenis te geven, door het met andere gedichten, uit eender drang geboren, in onderling verband te plaatsen.’

Er zijn dus de eenheid van elk gedicht op zich (het losse steentje) en een eenheid van de bundel, de som die meer is dan de delen (het mozaïek). Een dichter zal bij bundeling naar een zinvolle ordening van de gedichten streven. Zoals Nijhoff zegt in een kritiek van oktober 1924, toen hij de werkzaamheden aan Vormen zojuist had afgesloten: ‘het zien van een “gang” in een bundel wordt zowel door de dichters, waar zij bijeen brengen, als door de critici, waar zij uitleggen, te vaak verwaarloosd. Het is bijna het onderscheid tussen een goede en een slechte bundel als zodanig: is hij een samenvoeging van losse gedichten, of is er in die samenvoeging zelve nog bovendien een zekere zin te bespeuren. Dit geeft een merkwaardige toevoeging van organische bewustheid, van eenheid in eigen wereld, een zekere tijdloosheid. De bundel wordt meer een ding op zichzelf. [...] Een dieper soort schikking, in naar een doel voortgaande afdelingen, drukt buiten de verzen zelf om als 't ware een geestelijke strekking uit.’ In dit opzicht is Vormen met zijn afdelingen zonder meer een ‘goede bundel’. De ‘geestelijke strekking’ zou wel eens gezocht kunnen worden in een belangrijk kenmerk van de bundel, namelijk het gegeven dat er geen gefixeerde betekenis en geen eenheidswereldbeeld

mee wordt uitgedragen, maar dat er verschillende houdingen naast en tegenover elkaar worden gesteld. Als we zoeken naar patronen in Vormen zien we juist een eenheid in een fundamentele tegenstelling.

Thematiek

De fundamentele tegenstelling is te omschrijven als ‘aards’ tegenover ‘hemels’. Het openingsgedicht ‘Satyr en Christofoor’ geeft door zijn titel al deze antithese aan. Christofoor - drager van het Christuskind - is te associëren met een hemels principe. Een satyr heeft genoeg aan wat de aarde aan geneuchten biedt. Maar de komst van het kind (belangrijk motief in de hele bundel) geeft voor beiden een andere draai aan hun leven. Voor Christofoor betekent het kind in de eerste plaats een handje dat hem door het haar strijkt, een eenvoudige, menselijke, ontroerende handeling zonder hemels perspectief. Geen wonder dat de reus onzeker wordt terwijl hij de rivier oversteekt naar de overzijde. Voor de satyr betekent het kind dat er meer is dan lege, aardse lusten.

Kerstnacht

Ook in het slotgedicht ‘Kerstnacht’ komen we deze hemelse en aardse houding tegen. In deze scène is ‘De goede vrouw’ degene die op het aardse gericht is, maar daarin geen bevrediging meer kan vinden: het bestaan is leeg. Zij zit aan het raam en observeert de wereld, het stadje, ‘de kleine wereld die ik zag’, dat als ‘mijn vergeten speelgoed’ wordt gezien: ‘Een tijdlang heb ik met hen gespeeld, / Het spel begrepen, en toen, verveeld, / Het speelgoed lusteloos weggesmeten. / Sindsdien heb ik hier voor 't raam gezeten -’. ‘De kapelaan’ representeert de op het hemelse gerichte houding. Hij wil niet van het aardse genieten: hij weigert te eten en te drinken, maar zoekt het in het gebed, ‘In ons woord-wordend vleesch’; de betekenis van het aardse (het lichaam, het ‘vleesch’) is dus dat het gericht is op of verwijst naar iets geestelijks (‘woord’). Net als in het openingsgedicht treedt in ‘Kerstnacht’ het motief van het kind op: er komen verklede kinderen voor het venster zingen en die brengen bij de vrouw een wending teweeg, vergelijkbaar met wat het kind voor de satyr doet.

De tegenstelling beheerst vele gedichten, in die zin dat meestal een aspect ervan in een gedicht naar voren wordt gebracht.

In ‘Kerstnacht’ lijkt de gestalte van ‘De goede heer’ de tegenstelling tussen de vrouw en de kapelaan op te lossen. Hij biedt de kapelaan eten en drinken aan met de woorden: ‘In gebed en gedachten werd op aarde / Het woord niet vervuld, maar in vleesch en bloed -’. Hiermee wordt de op het hogere gerichte houding van de kapelaan afgekeurd. Maar ook de monologen van de vrouw over de zinledigheid van het aardse bestaan krijgen kritiek: ‘Haha! ons stadje is een kinderprent /

Tusschen den tuin en de lucht overend!’ Hiermee wijst de heer de visie van de vrouw af, maar hij verwoordt tevens een geldige waarheid: het stadje - ons aardse bestaan - dankt zijn waarde aan een kinderaspect (het zuivere en eenvoudige) en bevindt zich tussen de beperking van de tuin - het lege, de positie van de vrouw - en de lucht, de hemel, de positie van de kapelaan.

Als de kinderen gezongen hebben, voltrekt zich als gezegd bij de vrouw een wending, die zij echter niet zonder meer als redding ervaart: ‘Een wonder heeft de wereld ontward / En tot vernieuwing gered - o mijn hart, / Mijn hart - gered? - Verloren, verloren -’. Voor de vrouw is de komst van het kinderlijk principe, het Christuskind, geen verlossing, maar verwarrend en een doem. De kapelaan spreekt haar tegen en houdt haar voor dat er een kind is geboren, het kerstkind, gekomen om iedereen, dus ook de vrouw, te verlossen. De heer plaatst zich boven deze controverse en wijst op de reëel aanwezige kinderen die nu hun loon moeten krijgen en niet langer kunnen wachten. Hij treedt handelend op, deelt snoepgoed uit en vraagt ironisch ‘gaat de weg nog naar Rome / Tusschen vroom Keulen en lachend Parijs?’: er is een tussenweg tussen het hemelse (vroom Keulen) en het lege aardse (lachend Parijs): namelijk de weg naar Rome, en niet die van de christelijke kerk, maar die van de voorchristelijke stad waarin Romulus en Remus broederlijk bijeenzijn: ‘“Vrede op aarde” kan Romulus zingen, / Met zijn hand in één krakeling samen met Remus’. Met zijn uitroep ‘Is de wereld soms niet een paradijs!’ wordt de kapelaan buiten spel gezet en wordt de vrouw erop gewezen dat zij niet op een afstand naar de wereld moet kijken, maar er handelend in moet leven. Toch krijgt de kapelaan het laatste woord: ‘Christus natus est: venite adoremus’. Maar deze rituele regel uit een kersthymne moeten we met het commentaar van de heer in de hand uitleggen als: het hemelse is alleen in het aardse te vinden, laten we Christus vereren omdat hij op aarde is. Of in woorden van Nijhoff in een reprimande aan de katholiek Bruning: ‘God heeft zijn Zoon (d.i. zijn voor mensen kenbare openbaring) in de wereld, in de werkelijkheid, gezonden. Daar is Hij nog, of Hij is nergens. [...] Gods mystiek Lichaam blijft in de wereld begraven.’

Motieven

Ondertussen zijn we vier motieven tegengekomen: 1 het lege aardse; 2 het hemelse; 3 het kind; 4 het vervulde aardse. Met het lied van de kinderen blijkt een vijfde motief verband te houden: 5 het poëticale. Deze motieven zijn ook in de rest van de bundel aan te wijzen.

Het lege aardse

Het motief van het lege aardse kent verschillende facetten: a we zien de gestalte die aan het aardse geen zin kan geven;

b het gebeuren hier en nu kan slechts van een afstand worden waargenomen, er wordt niet aan deelgenomen; c of: het aardse kan men slechts als een zinledig spel meespelen; d of: men kan het aardse slechts in een lichamelijke roes, louter ‘vanuit het vlees’ beleven. In positie a tot en met c herkennen we de vrouw, in d een aspect van de satyr.

Deze houding wordt herhaaldelijk verbonden met decadentistische thematiek: de mens staat machteloos tegenover de werkelijkheid, de vergankelijkheid, de dood en kan er alleen een tot in finesses gecultiveerde pose tegenover stellen. Vooral in de afdelingen iii en iv vinden we deze artificialiteit als lege zingeving terug. In ‘De danser’ wordt de levensdrift, die in destructieve termen wordt geschetst, in de gekunstelde stilering opgevangen en in verhulling veruiterlijkt: het gelaat moet ‘gepoederd zijn’, de mond ‘roodgeverfd’. De stilering vinden we ook in ‘Aubrey Beardsley’, met toespelingen op de lange art nouveau-lijnen (‘Leef steil omhoog’) en witte en zwarte vlakken waarin deze tekenaar werkte. Ook ‘Tuinfeesten’, waarvan de titel een toespeling zou kunnen zijn op de Fêtes galantes van Verlaine, staat vol van de decadentistische thematiek. De levensdroefheid kan een moment, ‘een glimlach lang’, vergeten worden door de muziek (‘Fuguette’). Het donker van de avond (ook te lezen als het donkere dat dit beperkte leven omringt: de dood) wordt ‘in ons mijmerend gedicht’ ontveinsd en begeleid door gitaren en lampions zoekt men vertroosting in het artificiële, momentane, erotische genot (‘Het tuinfeest’). De comtesse uit ‘Mozart’ is als de vrouw van ‘Kerstnacht’: zij zit in de kooi van haar kunstmatige leven gevangen en ziet door het ‘zijraam’ het leven buiten in een zelfde artificiële ordening voortgaan. De componist weet niet meer dan een ‘verwelkte geur van een sonate’ uit ‘het oude hart van 't zwak spinet’ te roepen en kunst en leven vallen samen: ‘De thema's keeren telkens weer terug’. Er is geen zin, geen doel, alleen herhaling en verveling. Merk op dat de muziek, de kunstvorm die in het symbolisme en decadentisme de hoogste plaats kreeg toegekend, in bijna alle gedichten uit deze afdeling een rol speelt.

Het hemelse

Er lijkt iets buiten deze aarde te zijn dat de mens aantrekt en waarop men zich moet richten (Christofoor, de kapelaan). Ook hier weer verschillende aspecten: a het zich richten op het Jenseits, de metafysische aspiraties; b het onnoembare (goddelijke, hogere) dat zich in de ervaring aandient of zelfs opdringt; c het angstige (de dood, het onbekende) dat zich aan de rand van dit leven ophoudt, klaar om op je te springen.

We zien het motief van het hemelse in vele gedichten terug, maar vooral in de eerste afdeling, alsook in de meer poëti-

cale afdelingen ii en v. Voor de soldaat in ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ is het ‘groot geheim’, de boodschap van Christus, een doem die zijn leven bepaalt, evenals voor Johannes. In ‘Het groote lijden’ is Christus de kunstenaar over wie het buitenaardse als een noodweer losbreekt dat hem als mens aan ons gezicht onttrekt. Memlinc verstaat Gods woorden en richt zich op de eeuwigheid. De kinderen hebben Gods stem vernomen en verlaten hun huis op zoek naar hem en naar hun dood (‘De kinderkruistocht’). In ‘Het derde land’ is er de wens het metafysische ‘derde land’ in te gaan zonder herinnering aan het aardse. De dood treedt op in ‘Liedje’ en ‘De Profundis’, evenals in ‘Twee reddeloozen’: het leven is een reis naar ‘een einde waar niemand ons bijstaat’ (vgl. ‘De weg buigt om en men keert nooit terug’ in ‘De jongen’ uit ‘Dagboekbladen’) en de ik betrekt als verweer een ‘eenzame voorpost’ tegenover de hemel. De zwerver wordt door onaardse stemmen verder gelokt (‘Zwerver en elven’). In de vijfde afdeling is Novalis weer gericht op de dood en vallen in ‘Tweeërlei dood’ dood en hoger streven zelfs geheel samen, terwijl in ‘Het steenen kindje’ het hogere principe zich als het onverwoordbare gedicht in de dichter zelf pijnlijk laat voelen.

Het kind

Ook het kindmotief bevat meerdere aspecten: a een zuiver aspect; b in zijn zuiverheid lijkt dit aan het hemelse te refereren; c maar tegelijk is het op aarde gerealiseerd; d het wijst degenen die zich in aardse of hemelse positie bevinden op hun tekorten. We vinden deze elementen uiteraard in het kind uit het openingsgedicht, in de kinderen uit ‘Kerstnacht’ en in het Christusmotief. De kinderlijke eenvoud van de soldaten in ‘Soldatenkerstmis’ (‘God gaf een kinderhart aan den soldaat’) lijkt een ontroerende, harmonieuze situatie op te leveren. De kinderen in ‘De kinderkruistocht’ zijn de enigen die Gods woorden kunnen vernemen. In ‘Zwerver en elven’ wordt het fiasco van de tocht van de zwerver bepaald doordat juist dit kindaspect ontbreekt: ‘O Christofoor, waar is het / Kind, het kind -’. Het kindmotief, dat begrijpelijkerwijs afwezig is in de twee binnenste afdelingen, komt terug in ‘Dagboekbladen’: Novalis' ‘zwakheid glimlachte als een kind glimlacht’ en eenvoud kenmerkt zijn gerichtheid op de dood. De harmonie en onschuld van de kindertijd wordt herinnerd in ‘De kerstboom’ en in ‘De wolken’. In ‘Tweeërlei dood’ krijgt het meisje een harmonieus lot toebedeeld. ‘Het steenen kindje’ symboliseert het kind in de ik, dat echter tragisch genoeg niet in de werkelijkheid gerealiseerd kan worden.

Het vervulde aardse

Het vierde motief is de acceptatie van de aarde in al haar zinvolheid, in het besef dat het goddelijke zich niet anders dan daarin laat ervaren. Deze laatste positie wordt belichaamd

door de goede heer in ‘Kerstnacht’. Verder is er geen afzonderlijk gedicht in de bundel waar deze positie eenduidig aan de orde komt. Wel wordt deze synthese aangeduid in ‘Satyr en Christofoor’; in de laatste strofe wordt gezegd dat de woede van Christofoor - machteloos op zoek naar de overkant - en de vlucht van de satyr langs alle wegen van de lust, zijn bedwongen door iets, een geluk, dat men vindt ‘op land of op water’, dus op de plaatsen waar beide thuishoren, de aarde. Toch is de strofe niet ondubbelzinnig positief. Niet alleen is het geluk slechts ‘een klein geluk’, dat bovendien ‘klemt’, ook is het voor de beide figuren niet te benaderen:

Het nieuwe inzicht is voor beide gestalten eerder een doem dan een bevrijding. Opvallend is dat de onbereikbaarheid voor ieder in de eigen termen wordt gegeven - de ‘wader’ Christofoor kan deze rivier niet bedwingen, zoals de satyr deze nimf niet zal genaken. Nog opvallender is de ik die opeens zichtbaar wordt en die zijn streven op één lijn stelt met dat van de twee hoofdpersonen. Er treedt een krasse paradox op: het lied, het gedicht, is het middel om het geluk te realiseren. Tegelijk is dat wat wordt nagestreefd niet te bereiken, niet alleen doordat het door het lied wegzingt (het wordt even aangeraakt, maar vervliegt), maar ook door het feit dat het lied wordt gezongen. Het lied (het gedicht) is de weg tot het ideaal en de barrière tegelijk.

Met de observatie dat de ‘synthese’ slechts wordt aangeroerd in het openingsgedicht, en dan nog door wanhoop omfloerst, en pas in de slotafdeling helderder opklinkt, hebben we nog een gegeven in handen dat wijst op het belang van de structuur van de bundel: de antithetische posities worden in steeds wisselende vormen getoond, de toegang tot een oplossing wordt hier en daar aangestipt met het kindmotief, maar pas op het eind kan het dilemma doorbroken worden. Van belang is voorts dat de ‘oplossing’ wordt aangereikt doordat de kinderen een lied zingen: door het lied wordt de vrouw gered, het lied is dus de vleeswording van het geestelijke principe op aarde.

Poëtica

Als we de functie van het lied in ‘Kerstnacht’ (positief, reddingbrengend, een synthese van de tegenstelling aards-hemels) vergelijken met de betekenis van het lied in ‘Satyr en Christofoor’ (een paradoxaal medium dat als enige tot het ideaal leidt, maar het tegelijk onbereikbaar houdt) zien we dat ook de poëticale problematiek verschillende aspecten kent.

Het poëticale motief vinden we in alle afdelingen, en natuurlijk ook in ‘Kleine liederen’, waarvan de titel al iets poëticaals heeft. Gedichten als ‘Shakespeare's Winteravondsprookje’, ‘Het derde land’ en ‘Liedje’ bevatten steeds een zuiverende transformatie. Vooral ‘Liedje’ is in dit opzicht instructief. De drie strofen zijn gebouwd op een tegenstelling. Een boompje met bloedig rode wortels, gegroeid in het hart, staat tegenover sneeuwwitte, bloeiende bloesems. Chaotische nachtelijke dromen vol huiveringwekkende, vurige visioenen worden gevolgd door het lied dat als een feniks uit as rijst. We kunnen er Nijhoffs poëtica in herkennen: de emoties en de angstige visioenen staan aan het begin van een proces van zuivering dat het gedicht is. Het gedicht laat niets van de aanleiding (emoties) of impulsen (buitenwereldlijke visioenen) over, maar resulteert in een op zichzelf staand veredeld geheel. De laatste strofe zet deze tegenstelling en transformatie voort:

Het rood staat tegenover de smetteloosheid van het kind, het leven tegenover de zuiverheid van de dood. Door de liefde - waarin we ook moeten lezen, door de gerichtheid op het scheppen - wordt het rood van het bloed, van de emotionele aanleiding, gezuiverd tot een kind (het vlekkeloze gedicht). Daarmee is een buitenaardse kwaliteit, ‘zuiverheid van de dood’, in het leven gerealiseerd.

Maar ook hier zien we weer een paradoxale visie op de betekenis van poëzie. Zij heeft een zuiverende functie - en lijkt daarmee het enige middel om het buitenwereldlijke te bereiken -, maar tegelijk vervliegt in het zuiveringproces het leven: de bereikte zuiverheid wordt met dood geassocieerd. Dezelfde beweging vinden we in ‘Het derde land’, een gedicht dat bijna leeg is aan betekenis en dat zich daardoor goed leent voor allerlei interpretaties (bijvoorbeeld het eerste land = de jeugd, of het prenataal bestaan, het tweede land is het leven nu en het derde het land van het ‘hogere’ oftewel de dood). Ook een poëticale lezing laat zich erop leggen (tenslotte worden alle ac-

tiviteiten in het gedicht begeleid of zelfs ingeleid door het woord ‘zingend’); we kunnen er het gefaseerde zuiveringsproces in herkennen, dat we ook in ‘De kinderkruistocht’ zien: de kinderen horen een stem (ze vernemen de woorden zelfs direct van God), verlaten hun land en komen in een tussengebied, de weg naar het Heilige Land, die hun uiteindelijk op de dood komt te staan.

Naast het paradoxale zuiveringsproces (veredeling - verijdeling) is er een ander belangrijk poëticaal aspect: het hogere principe waardoor het subject wordt overrompeld. Zoals de kinderen voor een kruistocht een stem vernemen die ze moeten volgen, zo wordt in ‘Het groote lijden’ de dichter-Christus bepaald door zijn leed dat ‘een over hem losbarstend noodweer’ wordt genoemd. Johannes, de evangelist van het woord, wordt bepaald door het gruwelijk wonder van de kruisdood, evenals de soldaat uit ‘De soldaat de Jezus kruisigde’. We zien dat in dit soort gedichten christelijke stof wordt aangewend voor poëticale doeleinden.

Thematiek

Tenslotte is de poëticale problematiek te verbinden met de levensbeschouwelijke rond de tegenstelling hemels-aards. We zouden kunnen zeggen dat het subject, de dichter, de sleutel in handen lijkt te hebben tot het hogere principe, waardoor hij gehanteerd wordt. Via het gedicht - het proces van het dichten - moet het onbenoembare te vatten zijn. Maar in het verloop van de bundel komen er steeds meer signalen van de vruchteloosheid van dit streven, zoals blijkt wanneer we de afdelingen nog eens langsgaan.

Houtsneden / Kleine liederen

In de slotregels van ‘Satyr en Christofoor’ wordt al op het fiasco gepreludeerd (‘onaanraakbaar / Wegzingend door mijn lied’); ook in ‘De kinderkruistocht’, zo lief en naïef christelijk, mislukt de poëticale tocht: de dood is het einde. In ‘Kleine liederen’ wordt dan nadrukkelijker op de poëticale kanten van de problematiek gereflecteerd; ook hier blijkt het creatieve proces paradoxaal en wordt het doel steeds meer verbonden met de dood: de afdeling sluit met drie gedichten: ‘De Profundis’, een rondeel op de dood, ‘Twee reddeloozen’, waarin de ik zijn debâcle erkent en zich zelfs tegenover de hemel opstelt, en ‘Zwerver en elven’ waarin de elfen de zwerver confronteren met de zinloosheid van zijn drang naar de overzijde. Het gedicht eindigt met een verdwijntruc:

Uiteindelijk blijft er van de mysterieuze metafysische nevelen niets over (de ‘bijna zwijgende wolk’ is het ‘steeds herhaald niet noemen’ uit ‘Het lied der dwaze bijen’ uit Nieuwe gedichten, dat eveneens het echec van metafysische aspiraties bezingt). ‘Zwerver en elven’ is het voorlopige eindpunt van de twee eerste afdelingen: het fiasco van het streven naar het hogere, het mislukken van de poëzie.

Steenen tegen den spiegel

De dichter wordt daarmee teruggeworpen op de beperkingen van de aarde, maar hij blijft zitten met het angstwekkende buitenwereldse en zijn houding daartegenover. In ‘Steenen tegen den spiegel’ worden het subject en zijn strevingen genadeloos afgebroken. ‘Levensloop’ en ‘De verbrandende lampion’ zijn zelfportretten waarin het subject desintegreert. In ‘Levensloop’ wordt in de eerste strofe de dilettantische, decadentistische dichter voorgesteld die in overbewustheid zijn poses inneemt. In de tweede strofe blijkt echter dat achter deze geraffineerde, maar krampachtige pose een drang zit om het hogere te bereiken; tegelijk suggereert de vraagvorm waarin het verlangen wordt geuit dat het onmogelijk is het hogere te bereiken. De totale desintegratie voltrekt zich in het in disticha uiteenvallende sextet, waarin de dichter zich twijfelend afvraagt wat de zin van de poëzie is: een onbruikbaar instrument tot zingeving dat het leven steriel maakt (‘het hart tot de onvruchtbare plek omspitten’) en dat slechts gedroomde pooltochten oplevert: het hogere is dodelijk koud en bovendien slechts in droom bereikbaar. In ‘De verbrandende lampion’ ziet de ik zijn eigen gelaat met vermoeide, opengesperde ogen in een op de wind kantelende, openschroeiende lampion. Het achtregelig gedicht, dat in een afdeling met verder louter sonnetten staat, is te beschouwen als een sonnet waarvan het sextet als het ware is opgebrand. Het angstwekkende buitenwereldse breekt door in het tweeluik ‘Het souper’ en ‘De vogel’, waarbij het subject geen verweer heeft dan zijn angst door gespeelde levensdrift te onderdrukken. In ‘Aubrey Beardsley’ is er dan een voorlopige oplossing gevonden in de artificiële stilering waarmee het hogere bedwongen wordt. Er wordt (door de kunst) een beperkte ruimte gecreëerd waar het buitenwereldse, de angst, is buitengesloten en waarin het subject zich aan zijn beperkte lusten kan overgeven.

Tuinfeesten

Deze besloten ruimte staat centraal in ‘Tuinfeesten’. Tuin betekent oorspronkelijk: omheind stuk grond. Het is opvallend hoeveel elementen in de bundel verwijzen naar beslotenheid: noties als tuin (ook prieel, warande, bloemperk), muur, hek komen frequent voor, evenals woorden die een grens uitdrukken zoals brug, raam, venster, kozijn. De laatste woorden staan slechts een blik over de grens toe. Hiermee zijn dan weer

activiteiten als kijken en staren te verbinden. De begrensdheid van de tuin komt ook naar voren in de notie ‘droom’: een kunstmatige oase. Droomsituaties in tuinachtige omgevingen - de kunstmatige paradijzen - vinden we in ‘De twee pauwen’, ‘Lili Green’, ‘Adieu’, ‘Page’ (waarin evenals in ‘Het souper’ en ‘De vogel’ het verweer van het kunstmatige lek gaat en het onnoembare in de vorm van ‘avondgrauwen’ en ‘nachtwind’ dreigend aan de rand aanwezig is). Het leven in de kunstmatige, geordende beperking verglijdt langs zinloze patronen en de kunst kan niet anders dan deze leegheid herhalen (‘Mozart’). Zelfs een op het geestelijke gericht leven als dat van een monnik wordt ontmaskerd als een pose (‘De kloosterling’).

‘Kleine prélude van Ravel’ is binnen ‘Tuinfeesten’ een uitzonderlijk gedicht. Het is geen sonnet of klassiek vijfjambisch vers, maar is in zijn nonchalance en tegelijk precisie een Fransmodernistische humoreske. De drie delen zijn in een spiegelstructuur opgenomen: 1 buitenste rand van de tuin - inzoomen op kunstenaar; 2 overpeinzing; 3 de kunstenaar - de buitenste rand van de tuin. Onder een stortvloed van verwijzingen naar de kunsten (muziek, schilderkunst, literatuur) van de achttiende eeuw, de romantiek en het fin de siècle, die onder meer het effect hebben de artificialiteit te accentueren, wordt de moderne kunstenaar geïntroduceerd die gemaskerd een spel speelt met een bizarre verzameling van heterogene objecten die hij uit de werkelijkheid heeft bijeengeraapt. Tot zover sluit het vers aan bij de eerdere gedichten van ‘Tuinfeesten’, waarvan het een cumulatief exces vormt. Maar het gaat verder: het geeft aan dat ook de decadentistische, louter op het aardse gerichte houding tot niets leidt. Op zijn best is het spel een voorspel voor iets anders, maar een zinnige levensvorm kan het zelf niet zijn. Het gedicht demonstreert dat doordat het zelf een prelude is - het stuk van de muzikant en de danseres wordt slechts voorbereid, op de opvoering moeten we mèt het ongeduldige publiek in de voorlaatste strofe wachten. De prelude eindigt ambigu:

Enerzijds wordt de steriliteit van het streven gesymboliseerd door het fonteintje (slechts een klein bronnetje van creativiteit) dat nagenoeg impotent is en niet meer dan in zinloze herhaling het water in de beperkte levensvijver terug kan spuiten: het echec van de kunstmatigheid van de aardse, decadente le-

venshouding en kunstopvatting (die samenvallen). Anderzijds horen we in de twee laatste regels een tegenstem: in de bomen, die de grens markeren, maar eveneens naar ‘het andere’ buiten de tuin verwijzen, begint dan toch maar een nachtegaal (traditioneel te verbinden met poëzie) te zingen. En dit geheel, nachtegaal en bomen, bevindt zich bij de brug (laatste woord van het gedicht!) die mogelijk toegang geeft tot een overzijde. Het spel is, hoe virtuoos ook, vruchteloos, maar als prelude op iets anders, een grensoverschrijding, heeft het mogelijk zin. Deze hypothetische, voorlopige waarheid wordt dus nog wel geboden.

Bij deze interpretatie is de positie van het gedicht van belang. Het staat op de laatste plaats van de afdeling en functioneert dubbel: afsluiting van de afdeling (en van de aardse, fin de siècle-houding) en brug naar de volgende.

Dagboekbladen

Het eerste gedicht van ‘Dagboekbladen’ sluit aan bij het brug-karakter van de kleine prelude. De jongen is weer een vermoeide, decadente gestalte die de weg ‘naar het blauw verschiet’ (het hogere) onbegaanbaar weet en krachteloos voor de grens van de beperking (‘raam’, ‘kozijn’) zit te kijken. Maar door een herinnerde ervaring, een visioen van aardse wijsheid - het leven is onbegrijpelijk, maar wellicht toch de moeite waard en in ieder geval maar eenmaal te leven - gaat hij tot daden over en overschrijdt de beperking: ‘En sloop door 't tuinhek naar de kleine brug.’ Weliswaar sluipt de jongen slechts en is de brug maar klein, maar toch komt hij in beweging. Novalis, uit het tweede gedicht, weet zich te zwak om te handelen, maar hij sluit zich niet in de aardse beperking af voor het buitenwereldse en evenmin laat hij zich door het metafysische meeslepen. Hij wacht eenvoudig tot de dood hem in het leven komt halen.

In de drie volgende gedichten wordt telkens een vervulling gevend, aards tafereel geschetst. In ‘De kerstboom’ maakt de ik weer een kerstfeest thuis mee, terwijl de kinderen zingen; zijn moeder zegt bovendien in de jaren dat hij er niet bij was toch zijn - wenende - stem te hebben gehoord. De verloren zoon is weer thuisgekomen. ‘De wolken’ geeft de ruimte aan waarin het leven zich afspeelt: de aarde. De hemelse wolken wijzen op een aardse wijsheid: de ene generatie volgt op de andere en daarin is de enige zin gelegen, ook al stemt die wijsheid niet tot vrolijkheid. ‘Langs een wereld’ is het aardse ideaal, thuiskomst, verbondenheid, slechts in een droomachtige ontmoeting tussen twee mensen te realiseren. De positie van de ik is hier heel anders dan die van het subject in veel andere gedichten: in plaats van door een raam naar buiten te kijken (waar het metafysische wordt vermoed) staat de ik nu buiten

en kijkt ‘door een venster naar binnen’. Ook hier is het subject uiteindelijk eenzaam, vervreemd, ontheemd, in beweging en niet op een plaats gefixeerd. Maar de op het Jenseits gerichte drang van eerdere afdelingen heeft hier een tegengestelde richting genomen, zoals ook in de andere ‘Dagboekbladen’. Een harmonieuze oplossing wordt er echter niet mee bereikt. De ik lijkt nu op een Vliegende Hollander die uit het gewone leven verbannen is.

De laatste twee gedichten geven blijk van dezelfde omkering. In ‘Tweeërlei dood’ gaat de ik, evenals in de gedichten uit ‘Kleine liederen’, naar ‘dit hooge’, dat is verbonden met ‘vreemd ijlend geluk’, ‘oneindig missen’, ‘stuivende sneeuw’, ‘ijskoud licht’, ‘sneeuwstormen’ en uiteindelijk weer met dood (zie de titel). Dit doel moet via poëtische middelen bereikt worden, zoals blijkt uit ‘o lied!’, ‘jubelend’ en de befaamde zinsnede die naar het creatieve transformatieproces verwijst: ‘en mijn woorden, stijgend, / Zingen zich los van hun beteekenissen’. Vinden we hier een terugval naar de op het hemelse gerichte levenshouding? Niet zonder meer, want er wordt een alternatief geboden: voor het meisje, dat ook zoekt en zingt, wordt een beter, aards lot afgesmeekt. Zij gaat, in de gedachten van de ik, naar huis en ervaart daar de huiselijke warmte van het aardse bestaan. Weliswaar blijft het hogere tekens geven: als zij de bloemen voor het raam zet, zijn daar de ‘glinsterende sterren’ en een stem ‘roepend van verre’ tot welke zij slechts een ‘weerloos liedje’ kan prevelen. Maar uiteindelijk wil de ik dat zij een warme, aardse bestemming vindt. In ‘Tweeërlei dood’ wordt dus geen keuze gemaakt, twee houdingen staan tegenover elkaar.

In ‘Het steenen kindje’ wordt de omkering volledig gerealiseerd. Het ideaal, het doel is in de werkelijkheid gesitueerd: het stenen beeldje dat gaat leven terwijl er muziek wordt gespeeld. Dit element uit de werkelijkheid geeft de impuls aan de dichter. Hij moet het onbenoembare, dat in het aardse en zelfs in zichzelf is gelokaliseerd, in taal gaan bevrijden. De tragiek is dat hij zich van deze plicht scherp bewust is, maar weet zoiets niet te kunnen realiseren. Het gedicht is zoals Paul Rodenko het eens noemde een voorbeeld van de poëzie van het echec. Het paradoxale is dan weer dat deze mislukking wordt gerepresenteerd in een geslaagd gedicht. Het gedicht is de falende oplossing.

Kerstnacht

Van de laatste afdeling is al gezegd dat ze de tegengestelde houdingen nog eens hervat en in een synthese opneemt. Het lijkt een mooi, eenheidbrengend slot (Nijhoff heeft overwogen het niet op te nemen!). Maar als we de boodschap van een gedicht als ‘Het steenen kindje’ en de wankelmoedige conclusie

van ‘Satyr en Christofoor’ begrijpen, moet ook het slotgedicht qualitate qua een ‘falende oplossing’ zijn.

Opbouw

Nijhoff heeft zich zelf een enkele keer over de betekenis van de afdelingen in Vormen uitgelaten. De termen waarin hij dit doet, zijn niet altijd even ondubbelzinnig (het is ook niet de taak van een dichter zichzelf uit te leggen). Maar in zijn brief aan Marsman lijkt hij iets te bedoelen wat strookt met de hier gegeven bespreking. ‘Als je den bundel overziet, zie je dat de Houtsneden in den Hemel spelen, de Kleine Liederen in de uiterste voelhorens van den geest (woorden los van hun beteekenissen), de Steenen in het intellect, recalcitrant en het vleesch verdedigend, de Tuinfeesten in een gedroomd aardsch Paradijs en tenslotte de Dagboekbladen in het hart der realiteit. Die geheele gang van Hemel naar Aarde komt even terug in De kerstnacht, als door het zien der Driekoningen-kinderen het hart van de Vrouw vruchtbaar wordt. Maar nu zeg ik niets meer, want misschien lach je me een beetje uit.’

Titel

De titel Vormen kan worden opgevat als de verschillende vormen, gestalten, levensvormen, poses die in de bundel worden gegeven. Door juist het woord ‘vormen’ te kiezen en niet ‘gestalten’ of ‘figuren’, wordt het gemaakte karakter beklemtoond, het gevormde: het zijn gemaakte gedichten. Hierbij sluit een andere interpretatie aan, waarin de titel als werkwoord wordt gelezen dat verwijst naar het vormingsproces (vgl. de transformatiegedachte).

Vorm

Vormen geldt wat vorm betreft als een traditionele bundel (vergeleken met expressionistische verzen van Marsman of de experimentele verzen van Van Ostaijen). Toch is de kwalificatie ‘traditioneel’ niet adequaat. Behalve klassieke strofische gedichten en sonnetten bevat de bundel lossere, volksliedachtige verzen, die zich niet houden aan de conventies van metrum en rijm, zoals ‘De kinderkruistocht’, ‘Liedje’ of ‘Twee reddeloozen’. ‘Langs een wereld’ is een parlandoachtig gedicht, bijna rijmloos (per strofe rijmen alleen de vierde en de achtste regel), met onregelmatige regellengte (9, 10 of 12 lettergrepen) en zonder vast metrisch patroon. ‘Het derde land’ met zijn herhalingen en bijna-herhalingen heeft een eigen vorm. ‘Kleine prélude van Ravel’, strak van compositie, maar met vele metrische vrijheden en een losse toon, heeft de ‘moderne, “valse” muzikaliteit’ (de woorden zijn van Du Perron) van contemporaine moderne Franse poëzie. Ook de meer traditionele gedichten (sonnetten, vierregelige strofen met vijfvoetige jamben: ‘Het Bruidje’, ‘De twee pauwen’, ‘De jongen’) zitten vol modernismen: subtiele antimetrieën en geraffineerde halfrijmen (een bewuste zonde tegen de regels van het klassieke sonnet).

Een vergelijking van de vorm van de gedichten met de muziek is wellicht verhelderend. Nijhoffs poëzie is even traditioneel en ‘klassiek’ als het ‘neoclassicisme’ van de latere Ravel en natuurlijk de Strawinsky van de jaren twintig. Deze componisten zoeken de vernieuwing niet in een verdere anarchie van de muzikale vormen, maar in een spanning tussen groot vormbesef - door gebruik te maken van traditionele, vaak aan de achttiende eeuw ontleende muzikale modellen - en moderne klankkleuren (dissonante harmonieën, syncopische ritmiek). Ook in de Franse poëzie van die tijd vinden we dit neoklassieke modernisme: peetvader is de eind vorige eeuw gestorven Jules Laforgue en verder zijn te noemen Apollinaire van de Alcools, Cocteau en Valéry (Charmes; 1922). Vergelijken we de echt traditionalistische gedichten van P.N. van Eyck of J.C. Bloem met Nijhoffs poëzie dan zien we de verschillen: Het verlangen (1921) staat tegenover Vormen als Rachmaninoff tegenover Strawinsky.

Rijmen als hemel - tafel, belofte - op de, intrigen - liegen, zwermen - warme en weg - onderweg zijn binnen de klassieke versconventies dissonanten. Hetzelfde geldt voor de vele rijmverdoezelingen die optreden doordat bij een lid van een rijmpaar het woordaccent niet op de rijmende lettergreep valt: ríet - ómziet, de jóngen zijn - gevlamd satíjn, míssen - betéekenissen. Veelvuldig optredende antimetrieën geven niet alleen een moderne harmonie aan de klassieke versvormen, zij leveren herhaaldelijk een bijdrage aan de betekenis, doordat zij iconisch geïnterpreteerd kunnen worden (vormkenmerken weerspiegelen een betekenisaspect). Een voorbeeld: de krasse verstoringen van het jambische patroon in de laatste regel van het ‘klassieke’ sonnet ‘Het souper’: ‘Lách en stóot glázen stúk tégen elkánder’ (de gecursiveerde lettergrepen zijn syncopen; de tegen elkaar aanstotende accenten beelden het tegen elkaar stukstoten van de glazen uit; bovendien staat de verstoorde metrische structuur voor de onnatuurlijkheid en ineffectiviteit van de houding tegenover de angst voor het onnoembare: geen rustig harmonieus einde, maar onstabiliteit en zinloze destructie).

Iconiciteit vinden we ook in andere vormverschijnselen, zoals de opbouw van gedichten (‘Liedje’, met zijn semantische antithesen, steeds verdeeld over een helft van de strofe) en het gebruik van versvormen (het desintegrerende sextet parallel aan het desintegrerende ik van ‘Levensloop’; het ‘ontbrekend’ sextet van ‘De verbrandende lampion’ illustreert het verdwijnen van de identiteit van de ik). De manier waarop gedichten eindigen, is vaak iconisch te interpreteren, zoals ‘Toen viel alles dicht’ (‘Het groote lijden’ (slot valt samen met het woord ‘dicht’)) en ‘Een bijna zwijgende / Wolk verdween’ (‘Zwerver

en elven’). Over de opbouw en het slot van ‘Kleine prélude’ is al het nodige gezegd; in feite gaat het ook hier weer om iconisch te interpreteren kenmerken. Tenslotte is ook de compositie van de hele bundel (waaronder de plaatsing van de gedichten in afdelingen en hun positie daarbinnen) een formeel feit waaraan een betekenisvolle interpretatie kan worden gegeven.

Context

Vormen bevat veel decadentistische stof, niet alleen in de afdelingen iii en iv, maar bijvoorbeeld ook in de ‘Houtsneden’: ‘De kinderkruistocht’ is geïnspireerd op fin de siècle-proza, La croisade des enfants, van Marcel Schwob (1896), de identificatie Christus-dichter is een typisch thema van de jaren negentig, de ‘kinderlijke middeleeuwen’ waren eind vorige eeuw sterk in de mode. De religieuze houding is evenzeer een decadentistische pose als de meer onverbloemd artificiële gedichten als ‘Aubrey Beardsly’. Geven iii en iv de ‘paradis artificiels’, de ‘Houtsneden’ zijn de even artificiële ‘paradis religieux’. Toch zou het onjuist zijn op grond daarvan Vormen decadentistisch (of symbolistisch, een term die voor sommigen min of meer identiek is aan decadentisme) te noemen, zoals wel is gebeurd. Het is beter dit soort gedichten als een soort stijlcitaten te lezen, die intertekstueel moeten worden betrokken op een bepaald soort literatuur. Het zijn niet zozeer geldige houdingen, verwoord in de eigentijdse termen die nu eenmaal voorhanden zijn, maar poses die zijn vormgegeven door middel van ontleende stof. Daarmee wordt dus extra op het kunstmatige van de pose gewezen (die op zichzelf al in zijn decadentistische code artificieel was). ‘De kleine prélude’ voert deze referenties tot barstens toe op en zet daarmee de decadentistische gedichten in een ironisch perspectief.

Een betere literair-historische karakterisering vinden we in de term ‘modernisme’, zoals die ook voor Eliot, Gide en Valéry wordt gebruikt. Kort gezegd gaat het om een visie waarin het subject vervuld is van twijfel: twijfel over de mogelijkheden de werkelijkheid weer te geven, twijfel over de geldigheid van eigen visies en de weergave daarvan (in literatuur). In modernistische literatuur zitten reflectie op de werkelijkheid - het toetsen van alternatieve hypotheses over de werkelijkheid, zonder dat een definitief antwoord gevonden wordt -, reflectie op het eigen ik en reflectie op de middelen waarmee het ik zijn ruimte verkent: taal, literatuur, kunst. Het subject desintegreert, heeft geen eigen, vaste identiteit meer en is ‘leeg’,

waardoor het zich steeds in een andere gestalte kan verplaatsen, hetgeen leidt tot ‘multiperspectivisme’. De herinnering speelt een grote rol, doordat het subjectief ervaren van het eigen verleden de enige ordening is, hoe zwak en niet-algemeengeldig die ook gevonden kan worden. In het modernisme geen eenheidsvisie, maar steeds wisselende, voorlopige posities. In deze beknopte omschrijving van het modernisme, ontleend aan een opstel van Bronzwaer, zijn voldoende thematische aanknopingspunten te vinden met de gegeven bespreking van de bundel (observerend subject op de grens, wisselende poses, hypothetische waarheden, reflectie op het zelf en op de poëzie (poëtica)). Ook de referenties aan decadentistische ‘houdingen uit het verleden’ kunnen in dit perspectief begrepen worden, evenals de ‘neoclassicistische’ vormhantering die hiervoor aan de orde is gesteld.

Nationaal gezien is Nijhoff tegenover de hem voorgaande generatie van 1910 te plaatsen: Van Eyck, Bloem (tot op zekere hoogte) en A. Roland Holst schrijven vanuit een eenheidservaring (een immanent goddelijk principe, het verlangen, de mythe) of zijn ernaar op zoek. Bij Nijhoff wordt de eenheid steeds ter discussie gesteld en in laatste instantie onbereikbaar geacht. Poëticaal gesproken is er verwantschap met zijn Vlaamse tijdgenoot Paul van Ostaijen.

Vormen geldt als de verpuurde, minder grillige, technisch volmaaktere voortzetting van De wandelaar. Maar ook al bevat de debuutbundel modernistische trekken, toch is hij meer op een soort eenheidservaring gericht. Bij Vormen staat de grenservaring veel meer op de voorgrond, wordt de verkenning van allerlei houdingen verder doorgevoerd en is de plaats van de poëzie als oriëntatie-instrument veel belangrijker: alle kaarten worden op de poëzie gezet, het is een middel tot grensoverschrijding en tegelijk blijkt het een twijfelachtig instrument, want het blijkt het doel niet te bereiken. Voorts wordt in levensbeschouwelijk opzicht de visie op het Jenseits ìn het Diesseits bevochten, met hoeveel twijfel die ook omringd blijft. Daarmee is in Vormen al de positie zichtbaar die in de beeldvorming rond Nijhoffs oeuvre verbonden is met later werk: Nieuwe gedichten en De pen op papier. De kroongetuige voor deze ‘wending tot het aardse’ is het uit Nieuwe gedichten (1934) afkomstige ‘Het lied der dwaze bijen’ (dat overigens ambiguer van strekking is dan dat het alleen als ‘aards’ gelezen kan worden). Het dateert uit het jaar na het verschijnen van Vormen en had heel goed, misschien wel beter dan ‘Kerstnacht’, als het sluitstuk van deze bundel kunnen dienen. Het poëticale motief van Vormen tenslotte weerspiegelt Nijhoffs preoccupaties in de vroege jaren twintig met kwesties rond de aard en de bete-

kenis van poëzie, waarvan hij als criticus in dagbladen en tijdschriften blijk gaf. Zo bezien vormt Vormen een scharnierpunt in Nijhoffs totale oeuvre.

Waarderingsgeschiedenis

De eerste druk van Vormen kreeg uitgebreide aandacht. De waardering is gemengd. Bijna iedereen is overtuigd van het technisch meesterschap van de dichter. Maar nogal wat critici weten geen raad met de bundel, hebben kritiek op het artificiële element van veel verzen en achten het geheel te koel, te objectief en te weinig hartstochtelijk. Daartegenover staan critici die juist de hartstochtelijkheid en het lijdend en strijdend, christelijk op te vatten kunstenaarschap waarderen. P.N. van Eyck wijdt een uitvoerig en zeer diepgravend essay aan Vormen, dat het beeld van Nijhoff in de kritiek en literatuurgeschiedenissen sterk heeft beïnvloed. Hij pleegt een soort deconstructie avant la lettre op de bundel, die volgens hem een schijneenheid bevat; vanuit zijn ethische gekleurde normen, gebaseerd op zijn eigen dichterschap dat het bestaan van een diepere eenheid in het leven aanneemt (iets dat in Vormen ter discussie werd gesteld), velt Van Eyck een negatief oordeel.

Nijhoff heeft zich door de kritiek en vooral door Van Eyck niet goed begrepen gevoeld. Van Eyck (en ook Marsman) dient hij in brieven van repliek (opgenomen in de historisch-kritische uitgave). Zijn kritieken uit de jaren na Vormen zijn als (bedekte) verdediging van de in zijn bundel ingenomen poëticale standpunten te lezen.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

M. Nijhoff, Verzamelde gedichten. Ed. W. J van den Akker & G.J. Dorleijn. Amsterdam 1990. De tekst volgt de vierde en laatste druk van de bundel. Varianten en andere gegevens zijn te vinden in: M. Nijhoff, Gedichten; historisch-kritische uitgave. Verzorgd door W.J. van den Akker & G.J. Dorleijn. Assen enz. 1993, 3 dln. Monumenta literaria neerlandica vii, 1, vii, 2 en vii, 3.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 26
mei 1995