Lexicon van literaire werken

Ramsey Nasr
onhandig bloesemend

door Carl de Strycker

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De dichtbundel onhandig bloesemend van Ramsey Nasr (* 1974 te Rotterdam) verscheen in 2004 bij De Bezige Bij en kende sindsdien zes drukken als zelfstandige publicatie. Na zijn poëziedebuut 27 gedichten en Geen lied, de novelle Kapitein Zeiksnor en De Twee Culturen en de publicatie van twee libretti (Leven in Hel - de operette & Il Re Pastore) was dit Nasrs vierde boek en het betekende voor hem de doorbraak als dichter. Hij ontving er in 2005, hetzelfde jaar waarin hij stadsdichter van Antwerpen werd, de Hugues C. Pernathprijs voor, een onderscheiding waarvoor ook zijn debuut reeds genomineerd werd.

Vanaf de vijfde druk (januari 2006) werd een cd aan de bundel toegevoegd waarop Nasr de slotcyclus ‘wintersonate’ voorleest. In 2007 maakte hij een opname waarop naast zijn voordracht van deze reeks, die gebaseerd is op de Altvioolsonate opus 147 van Dmitri Sjostakovitsj, ook een uitvoering van dit stuk door violiste Susanne van Els en pianist Reinbert de Leeuw te beluisteren valt.

onhandig bloesemend werd integraal en zonder wijzigingen opgenomen in de verzamelbundel tussen lelie en waterstofbom. The Early Years (2009), waarvan de titel ontleend is aan het slotvers van het gedicht ‘de zuivere minnaar’ uit onhandig bloesemend.

Inhoud en interpretatie

Poëtica

Nasr opende 27 gedichten en Geen lied met een poëticale ‘Prelude’ waarin afstand genomen werd van een bepaalde levenshouding en kunstopvatting. De heersende literair-esthetische en filosofische normen, waarbinnen fragmentatie een kernbegrip vormt, worden er aangevallen: ‘Ik ben niet warrig; ik ontwricht de chaos/ Die doorgaans voor volmaakt doorgaat’. Is dat gedicht nog een negatieve positiebepaling, in onhandig bloesemend zet Nasr zich niet enkel af tegen een bepaalde poëzieopvatting: in ‘credo’ probeert hij nu positief te verwoorden wat poëzie voor hem moet zijn:

In de eerste drie strofen beschrijft Nasr de dichter zoals hij zich die voorstelt: iemand die zonder schroom exuberant durft te schrijven en daarbij clichés en beproefde dichterlijke technieken niet schuwt. Hij wordt daarop misschien wel afgerekend (hij loopt met zijn hoofd tegen de muur), maar dat is te verkiezen boven de saaie, postmoderne poëzie die dat lef niet heeft. In de vijfde strofe wordt Ilja Leonard Pfeijffer aangevallen naar aanleiding van diens depreciatie van Nasrs werk in ‘De mythe van de verstaanbaarheid’ (Het geheim van het vermoorde geneuzel, 2003):

In zijn gedicht ‘Afscheidsdiner’ (Van de vierkante man, 1998) bekritiseert Pfeijffer de bloedeloze ‘Faverey-school’. Zelf vergelijkt hij poëzie met ‘een rondborstig banket’ en vraagt om: ‘in roomboter gebakken beelden/ en verzen met boulemie’. Uitgerekend tegenover Nasr, die eigenlijk eenzelfde programma bepleit, blijkt Pfeijffer afwijzend te staan. Het brengt Nasr echter niet van zijn stuk, hij gaat door op zijn elan en kiest voor exuberante, muzikale liefdeslyriek.

Stijl

Hoe dit soort poëzie gerealiseerd wordt, blijkt uit het vers dat volgt op Nasrs geloofsbelijdenis: ‘ik geloof// in fulpen bloembladen het kapotte karmijn van de avondschimmering’. Hier worden allerlei technieken gebundeld die Nasr zich wil toe-eigenen en die ook in de rest van de bundel ingezet wor-

den: het gebruik van archaïsmen (fulpen), alliteratie om de klankrijkdom te verhevigen (kapotte karmijn, bloembladen), romantische motieven (bloembladen, avondschemer) en germanismen die zowel klankmatig als semantisch beter uitdrukken wat hij wil zeggen (hier: avondschimmering, waarin het woord ‘schim’ meeklinkt; in vorige gedichten het consequente gebruik van ‘nachtigaal’).

Opbouw

Die specifieke uitdrukkingsvorm wordt echter slechts gaandeweg gevonden en onhandig bloesemend toont dan ook een evolutie. De eerste cyclus, ‘voor de linkerhand’, is genoemd naar het beroemde pianoconcerto ‘pour la main gauche’ dat Maurice Ravel schreef voor de broer van de filosoof Ludwig Wittgenstein, Paul, een pianist die tijdens de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm verloor. Deze afdeling bevat nog gedichten in de trant van Nasrs debuut: romantisch-lyrische verzen met als hoofdthema's liefde, dood en poëzie. De tweede cyclus heet ‘dichter liefde’ en is gebaseerd op ‘Dichterliebe’, een door Robert Schumann getoonzette cyclus gedichten van de Duitse romantische dichter Heinrich Heine. In deze reeks ontwikkelt Nasr, met Heine als uitgangspunt, een eigen idioom. Wanneer hij dat verworven heeft volgt in de laatste afdeling een proeve van die nieuwe stijl. ‘wintersonate (zonder piano en altviool)’ kent dezelfde drieledige indeling als Sjostakovitsj' Altvioolsonate: ‘moderato’, ‘allegretto’ en ‘adagio’. Opvallend is dat de afdelingstitels dus alle drie de naam van een muziekstuk dragen, wat het belang dat Nasr aan de muzikaliteit van poëzie hecht, onderstreept.

Titel

De titel van de bundel is ontleend aan het eerste vers van het gedicht ‘zalf en compressen bij kaarslicht’ uit de tweede cyclus. Dat luidt: ‘onhandig als bloesems telkens uit ogen spriesen’. De titel heeft betrekking op de bloemenmetaforiek die voornamelijk in de tweede en derde afdeling gehanteerd wordt. In ‘dichter liefde’ maakt Nasr, in navolging van zijn romantische voorbeeld, gebruik van een heel arsenaal begrippen uit de flora om de liefde mee te beschrijven. Hij zal echter moeten vaststellen dat het een vocabularium is dat niet langer geschikt is - onhandig is, dus. In ‘wintersonate’ functioneren de bloemen- en plantennamen vervolgens enigszins anders.

Thematiek

In het openingsgedicht van onhandig bloesemend knoopt Nasr nadrukkelijk aan bij zijn debuutbundel. Niet enkel is de titel ‘da capo’, net zoals het opschrift van het eerste gedicht uit zijn debuut (‘Prelude’), een muziekterm, het begrip betekent ook ‘herhalen van het begin af aan’. Daarmee lijkt de dichter aan te geven dat in deze nieuwe bundel eenzelfde thematiek op een soortgelijke wijze behandeld zal worden. Dat lijkt in het eerste vers alvast het geval wanneer hij opnieuw een ‘Belle

Dame sans Merci’ opvoert. Tegelijk wordt hier een stap verder gezet dan in de vorige bundel. Werd daar het thema van de onbereikbare geliefde zonder enige ironie uitgewerkt, hier wordt ingezien dat een dergelijke visie op de vrouw van een pathetiek getuigt die kenmerkend is voor opera. Die kritiek op de eigen clichématige romantiek zal verder uitgewerkt worden in ‘dichter liefde’, maar dat neemt niet weg dat de eerste cyclus nog voornamelijk in een neoromantische traditie staat. Aan het woord is een lyrisch ik dat uiting geeft aan zijn diepste zielenroerselen, en typische motieven als liefde, dood en geloof in de poëzie domineren in deze gedichten.

Zo is liefde niet alleen het onderwerp van het eerste, maar ook van het laatste gedicht van deze cyclus: ‘psalm 23’. Dat is eveneens een vers dat nog aansluit bij 27 gedichten en Geen lied waarin Nasr reeds twee psalmen bewerkte. Ook nu wordt de religieuze tekst omgebogen tot een liefdesgedicht waarin de aangesprokene niet langer God, maar de geliefde is. De dood wordt dan weer gethematiseerd in ‘bse mkz dioxine varkenspest’, ‘slotkoor’ en ‘tussen wenen en tbilisi’, gedichten die uiting geven aan een typisch romantische afgewendheid van het leven. In die eerste twee gedichten wordt de dood gezien als een verlossing uit het aardse tranendal. In ‘tussen wenen en tbilisi’ wordt de regel ‘denn alles fleisch es ist wie gras’ uit Johannes Brahms' Ein deutsches Requiem geciteerd. Deze Bijbelse uitspraak (Jes. 40, 6) vormt de basis van een oproep om het vergankelijke leven zo aangenaam en draaglijk mogelijk te maken.

Het thema van de kracht van de literatuur is terug te vinden in ‘het complot’ en ‘mijn broer was een nuchtere jongen’. Poëzie wordt er tegenover de wetenschap uitgespeeld en in allebei de gedichten blijken beide disciplines gelijkwaardig. In het eerste worden chemische experimenten, die beschreven worden als een liefdesdaad, gelijkgesteld aan het gedicht. De dichter gelooft dat ook poëzie een impact op de wereld kan hebben. Het andere vers thematiseert de clichévoorstelling dat wetenschap nuttig en kunst onnuttig is, en draait die idee om. Het beeld van de dichter die door niemand wordt begrepen, wordt er overgedragen op de wetenschapper die met zijn onbegrijpelijke jargon zogenaamd de wereld vooruit helpt, maar eigenlijk precies zo duister is en net zo'n klein bereik heeft als de poëet.

Een buitenbeentje in deze eerste cyclus vormen de geëngageerde gedichten ‘vos (stand van de unie)’ en ‘de ondermens zijn habitat’. Het eerste is een aanklacht tegen de Verenigde Staten, het tweede een politiek gedicht over het conflict tussen Israël en de Palestijnen. De dichter, die zelf ook Palestijnse wortels heeft, leidt de lezer rond in ‘het land van melk en

honing’, maar dit idyllische landschap - ‘hier groeien vijgamandelabrikozen/ zonder beeldspraak aan gewillige bomen’ - blijkt allesbehalve het paradijs. Het vormt het decor voor onderdrukking en pesterijen. Dit ongemeen scherpe gedicht kan beschouwd worden als het poëtische pendant van de opiniestukken over de Palestijnse kwestie die Nasr later in zijn essaybundel Van de vijand en de muzikant publiceert.

In ‘van donderhamer en aambeeld of de warme rit naar walhalla’, fulmineert Nasr tegen de idee dat poëzie een bezigheid voor kenners is. Van de Duitse klassieke dichters wier naam valt (Rilke, Wolff, Schiller, Rückert, Mörike, Götz, Konwitschny en Goethe) weet de ik-figuur niets. Zijn voorbeeld in de tweede reeks zijn dan ook de direct aansprekende verzen van de romantische poëet Heine. Diens gedichten vormen de basis voor moderne bewerkingen. De wijzigingen ten opzichte van het voorbeeld situeren zich vooral op het vlak van de vorm: de rijmschema's worden overboord gegooid en in plaats van lyrische gevoelsuitstortingen treedt het verhalende aspect meer op de voorgrond.

Heines gedichten worden verweven met de biografie van Fritz Wunderlich, een van de meest gerespecteerde uitvoerders van de op Heines verzen gecomponeerde liedcyclus ‘Dichterliebe’. Deze zanger viel, op het toppunt van zijn roem, van de trap en liep daarbij een dodelijke schedelbreuk op. Die prozaïsche, banale dood wordt in Nasrs gedichten gecontrasteerd met het hooggestemde romantische verdriet van het lyrische ik uit Heines verzen. Inhoudelijk bewaart Nasr de strekking (liefdesgedichten) en de motieven (lente, bloemenmotief) van zijn voorbeeld en meestal dienen een of meerdere vertaalde verzen als uitgangspunt voor het eigen gedicht, dat een emulatie (het proberen te overtreffen van het voorbeeld) of variatie is van het origineel. Tegelijk heeft deze cyclus een poëticale strekking: er wordt gepoogd om het in het hedendaagse poëzieklimaat als pathetisch gebrandmerkte genre van het liefdesgedicht een nieuw elan te geven. Schumanns titel ‘Dichterliebe’ (dichtersliefde) wordt bij Nasr ‘dichter liefde’, wat duidelijk maakt dat het niet langer enkel over de liefde van de dichter gaat, maar ook en vooral om een poging de liefde in taal dichter te benaderen.

Die inzet - liefdesgedichten schrijven zonder in clichés te vervallen - blijkt al uit het eerste gedicht van de reeks: ‘wonderbaarlijke maand’. Dat is gebaseerd op Heines ‘Im wunderschönen Monat Mai’. De eerste twee verzen zijn een vrije, maar inhoudelijk juiste vertaling van de brontekst. ‘Im wunderschönen Monat Mai/ Als alle Knospen sprangen’ wordt bij Nasr: ‘dat was in de wonderbaarlijke maand/ van bloesemin-

gen en overvloed’. Daarna verwijdert de Nederlandse versie zich van het origineel. Vervolgt het gedicht in het Duits: ‘Da ist in meinem Herzen/ Die Liebe aufgegangen’, dan luidt het nieuwe gedicht:

Die laatste verzen verschuiven de focus van de liefdesperikelen (Heines nadruk op het hart) naar de taal, waardoor de strofe een poëticale strekking krijgt. Tussen de woorden ‘maand’ en ‘mei’, die in Heines gedicht op elkaar volgen, worden in de Nederlandse versie allerlei natuurbeelden gevoegd. Op die manier breekt Nasr het romantische vers open en zo blijkt dit, eerder dan over het ontluiken van de romantische liefde, over het ontwikkelen van een metaforiek te gaan die dat soort gevoelens adequaat weet op te roepen. Dat dit soort poëzie, expliciete liefdesgedichten waarbij ingezet wordt op exuberante vergelijkingen, in de hedendaagse Nederlandse poëzie uitzonderlijk is, daarvan getuigt het besef van de dichter in de volgende strofe: ‘ik schaamde mij diep naar poldergewoonte’. Toch kan en wil de dichter geen ander onderwerp thematiseren, zoals blijkt uit het slotvers: ‘dit was mijn ziekte baarlijke liefde’. Precies daarom zoekt hij aansluiting bij een romantisch voorbeeld.

In het volgende gedicht parodieert hij Heine echter. Met ‘Aus meinen Tränen sprießen/ Viel blühende Blumen hervor’ bedoelt Heine dat de tranen die hij plengt het water zijn voor bloemen die daardoor opschieten. Nasr begrijpt dit vers echter moedwillig verkeerd en schrijft half vertalend, half commentariërend: ‘onhandig als bloesems telkens uit ogen spriesen/ keihard op stengels dan nog opengevouwen’. Hij ironiseert het romantische pathos van deze verzen door ze letterlijk te interpreteren: bij hem groeien de bloemen uit de ogen. Wie zulk een liefdesverdriet heeft, is ziek, zo maakt het gedicht ‘zalf en compressen bij kaarslicht’ duidelijk. Hier duikt ook voor het eerst ‘frederik wonderlik’ op, een dichtersfiguur met de biografie van Wunderlich. Het is een zonderling, zoals zijn naam al aangeeft, die vandaag de dag nog liefdesliedjes probeert te zingen uit de tijd van Heine en Schumann - een dodelijke onderneming, zo zal blijken.

In ‘de zuivere minnaar’ voegt de Nederlandse dichter aan de letterlijke vertaling van Heines eerste vers, ‘de roos de lelie de duif de zon’, een aantal eigentijdse elementen toe die het ge-

heel actualiseren en tegelijk ironiseren: ‘de aap saturnus de waterstofbom’. In het gedicht dat hier gepasticheerd wordt stelt Heine: ‘ich liebe alleine/ Die Kleine, die Feine’, wat bij Nasr leidt tot een commentaar op de ergerlijke gewoonte van geliefden om de taal naar hun hand te zetten, met name door het gebruik van verkleinwoorden. Het gedicht krijgt een poëticale wending wanneer die praktijk vergeleken wordt met het streven van de dichter. Ook hij ‘had de taal met zijn handen/ willen verbrijzelen’, maar in tegenstelling tot de minnaars in dit gedicht, voelt hij meer voor grote woorden. Dat leidt tot de gechargeerde conclusie: ‘voor de zuivere minnaar bestaat geen verschil/ tussen lelie en waterstofbom’. Op die manier is dit gedicht een kritiek op het verbod op sentimentaliteit en pathetiek in de hedendaagse poëzie.

Ondertussen wordt langzaam duidelijk dat de romantische wereld van Heine niet meer als dusdanig bestaat, hoewel de ikfiguur daar wel naar terugverlangt. Dat blijkt uit ‘de zielsduik’ waarin de openingsverzen opnieuw een letterlijke vertaling uit het Duits zijn: ‘ik wil werkelijk de zielsduik maken/ als vroeger ik in leliekelken’. Maar Wunderlich, de romantische zanger, is dood en de liefdesdaad blijkt vandaag de dag niets poëtisch meer te bezitten: ‘er werd weinig gezongen die laatste keer/ dat je me staalhard inbracht’. Eenzelfde contrast tussen de romantische wereld en de hedendaagse werkelijkheid blijkt uit de bewerking van ‘Im Rhein, im heiligen Strome’ waarin Heine de Dom van Keulen beschrijft, gespiegeld in de Rijn. Tweehonderd jaar later is dat door vervuiling niet meer mogelijk: ‘aan onze rijn de onzwembare/ aan de reinigend chemische stroom’. En ziet het sprekend ik bij Heine in de madonna die hij in de kathedraal bezoekt nog een afbeelding van zijn geliefde, voor de twintigste-eeuwse bezoeker van de kerk is het niet meer dan een typisch Mariabeeldje.

Het wordt duidelijk dat de wereld veranderd is en dat een poëzie als die van Heine niet aangepast is aan deze tijd, hoewel zijn onderwerp - de liefde - tijdloos blijkt te zijn. Dat inzicht heeft gevolgen voor Nasrs gedichten. Die baseren zich nog wel op Heines thema van het gebroken hart, maar de strekking van de Nederlandse regels is nu tegengesteld aan de in zelfmedelijden zwelgende Duitse verzen. Bij Heine is de jongeling kapot van de liefdesbreuk die hij echter aanvaardt met de woorden ‘Ich grolle nicht’. Bij Nasr is ‘ik grol niet’ de opening van een scheldtirade aan het adres van de geliefde. Het idee dat de natuur het leed begrijpt - ‘Und wußten's die Blumen/ Wie tief verwundet mein Herz’ - doet de hedendaagse dichter af als een romantisch sprookje:

Vandaag de dag is er geen plaats meer voor dat soort tranerigheid: ‘tegenwoordig ga je met afgekeurd hart/ van deur tot deur en iedereen heeft al’, wat tot de conclusie leidt:

Romantische poëzie zoals Heine die schrijft, is dus niet langer aanvaardbaar, zoals ook blijkt uit ‘feest in de stad’. Opnieuw opent Nasrs vers met een letterlijke vertaling: ‘het is daar een fluiten en gijgen/ ze smijten de trompetten erbij’, maar dan laat hij het feest ontsporen door op Heines hooggestemde taal vergelijkbare, maar platvloerse beschrijvingen te laten volgen: ‘een select groepje poept fagotten vol’, ‘men stampt er de bas in zijn kloten’ en ‘kontneukt de piano het podium af’. Hoe langer hoe minder gelooft de dichter in het romantische jargon om de liefde mee te beschrijven. Hoe verder de cyclus vordert, hoe minder Heines gedichten dan ook een voorbeeld vormen. Nadat Nasr diens taal en metaforiek eerst heeft proberen te imiteren en ze vervolgens heeft gebruikt om zich tegen af te zetten, verdwijnen ze nu volledig uit zijn poëzie, maar ondertussen heeft hij wel een eigen schrijfwijze gevonden. Die culmineert in ‘credo’, waarin Nasr deze schrijfwijze niet enkel expliciet thematiseert, maar ook meteen in de praktijk brengt.

Deze nieuwe uitdrukkingsvorm wordt in de derde cyclus geëxploreerd. Het eerste en derde deel van deze cyclus ‘wintersonate’ zijn beide een monoloog van de componist Sjostakovitsj. In ‘moderato’ vertelt hij over de longkanker waaraan hij lijdt en uiteindelijk ook sterft, in ‘adagio’ doet hij het relaas van de manier waarop hij als overtuigd communist in ongenade valt. Het gedicht opent met het vers ‘ik ben het volkomen eens met de uitspraak van de pravda’, dat alludeert op de kritiek die deze krant had op Sjostakovitsj' opera Lady Macbeth van het Mtsensk District, toen ze het stuk bestempelde als chaos in plaats van muziek. Het gedicht is een terugblik op het leven van de componist: zijn opleiding bij Glazunov, zijn successen, zijn opdracht als sovjetkunstenaar: ‘onze taak is het te jubelen’. Er wordt echter ook gealludeerd op de manier waarop Stalin hem probeerde te isoleren door de moord op zijn vriend

(Meyerhold), en er wordt beschreven hoe hij in de problemen kwam doordat zijn werk onbegrepen bleef (‘“vandaag een concert van de volksvijand sjostakovitsj”’). Nasr stelt de componist voor als een aanvankelijk gezagsgetrouwe kunstenaar die gaandeweg zijn geloof in het regime verliest.

Tussen beide monologen is het ‘allegretto’ een cynisch gedicht waarin kritiek wordt geleverd op de schijnwereld die de Russische samenleving onder Stalin was. Aan bloemen van plastic worden namelijk allerlei belangrijke communistische onderscheidingen toegekend. Wat voorgesteld wordt als een grote verwezenlijking van het socialisme, het imiteren van bloemen, is in werkelijkheid een poging om de natuur van haar natuurlijkheid te ontdoen. Die praktijken met bloemen zijn een afspiegeling van de omgang van het regime met mensen. Tegenover deze behandeling van de flora, staat in het derde deel (‘adagio’) Sjostakovitsj' verlangen om te zijn zoals een echte bloem: autonoom en vanzelfsprekend mooi. Eindigen doet de cyclus met het besluit dat dit opgaat voor het werk dat de componist heeft nagelaten: ‘en de muziek is helder/ helder en klaar’.

Context

Ten opzichte van Nasrs debuutbundel 27 gedichten en Geen lied vertoont onhandig bloesemend een duidelijke evolutie. Niet enkel vallen - tot in de titel toe - de hoofdletters weg, ook verlaat de dichter de vaste vormen. De rijmende kwatrijnen uit de gedichten van zijn debuut en de vijfvoetige jamben uit de lyrische monoloog ‘Geen lied’ maken nu plaats voor breed uitwaaierende vrije verzen. De archaïserende toon en de bewust gewrongen zegging uit zijn eersteling worden dan weer vervangen door parlando; het korte lyrische vers wordt ingeruild voor lange, verhalende gedichten waarin geëxperimenteerd wordt met de typografie.

Maar niet enkel op technisch vlak, ook inhoudelijk doen zich wijzigingen voor. Er is in deze bundel een verschuiving waar te nemen van het gedicht als de uitdrukking van momentane gevoelens van een lyrisch subject, naar gedichten waarin het eigen ik ten voordele van een personage naar de achtergrond verdwijnt. Die omslag zal ten volle gerealiseerd worden in onze-lieve-vrouwe-zeppelin, de bundel waarin Nasr zijn stadsgedichten verzamelt en waarin niet langer de dichter aan het woord is, maar een veelheid van stemmen te beluisteren valt. onhandig bloesemend kan daarom als een scharnierbundel worden beschouwd. In de eerste afdeling zijn voornamelijk

verzen te vinden die nog aansluiten bij 27 gedichten en Geen lied: relatief korte gedichten waarin een lyrisch ik zich uit. De twee volgende cycli, waarin de teksten langer en verhalender worden, wijzen vooruit naar de werkwijze in de volgende bundel.

Ondanks die ontwikkelingen blijven de belangrijkste aandachtspunten uit zijn debuut ook in deze bundel aanwezig. Zowel het belang dat de dichter hecht aan muziek, als zijn voorkeur voor de negentiende-eeuwse poëzie wordt in onhandig bloesemend bevestigd. De muzikaliteit van het vers wordt hier niet enkel onderstreept door het klankmatige sterker op de voorgrond te laten treden, ook op inhoudelijk niveau speelt muziek een belangrijke rol. Gedichten als ‘da capo’ of ‘tussen wenen en tbilisi’, maar ook de reeks ‘dichter liefde’, en de cyclus ‘wintersonate’ thematiseren de muziek. Nasrs voorliefde voor de lyriek van de negentiende eeuw blijkt dan weer uit het feit dat hij in ‘dichter liefde’ gedichten van Heine als uitgangspunt neemt en een eigentijdse variant van diens romantische poëzie tracht te vinden.

Dat nadrukkelijk teruggrijpen op negentiende-eeuwse modellen en literatuuropvattingen maakt van Nasr een buitenbeentje in het hedendaagse poëzielandschap. Hij plaatst zichzelf dan ook uitdrukkelijk buiten het postmodernisme, al is hij er op sommige punten ook door beïnvloed. Zo is de meerstemmigheid die hij in zijn verzen poogt te bereiken door het uitschakelen van het eigen ik, eerder een postmoderne dan een romantische betrachting. En ook het intertekstuele spel dat hij speelt is postmodernistisch te noemen: hij citeert, parafraseert, bewerkt en samplet, en creëert op die manier zijn eigen gedicht. Wat daarbij aan de brontekst ontleend wordt en wat eigen vinding is, is op het eerste gezicht niet duidelijk.

Door de kritiek werd Nasr op basis van zijn afkomst eerst gerekend tot de groep allochtone schrijvers die op hetzelfde moment doorbrak (Abdollah, Bouazza, Benali, Stitou). Al gauw gingen meer literaire criteria zijn positie binnen de Nederlandse literatuur bepalen en werd hij op basis van boven vermelde kenmerken binnen een romantisch-expressieve traditie geplaatst. Zijn gedichten roepen volgens de critici onder meer herinneringen op aan de poëzie van Marsman, Adriaan Roland Holst, Boutens, Leopold en Lodeizen. De wijze waarop hij in ‘het complot’ en ‘mijn broer was een nuchtere jongen’ uit onhandig bloesemend gebruikmaakt van wetenschappelijke termen doet dan weer aan Gerrit Achterberg denken.

Omdat zijn gedichten zich goed tot voordracht lenen en de acteur Nasr weet hoe hij ze moet brengen, zou de idee kunnen ontstaan dat zijn werk tot de performancepoëzie gerekend

moet worden. Nasr functioneert evenwel niet binnen het milieu van poetryslams, zijn werk behoort duidelijk tot het gedrukte circuit.

Zeker sinds onhandig bloesemend wordt Nasr tot de belangrijkste Nederlandstalige dichters gerekend.

Waarderingsgeschiedenis

Hoewel Nasr vanaf zijn debuut op de welwillende reacties van de critici kon rekenen, bestonden er met betrekking tot 27 gedichten en Geen lied en Kapitein Zeiksnor toch nog enige reserves. De kritiek verdwijnt echter goeddeels met de publicatie van onhandig bloesemend, dat bijna unaniem positief ontvangen wordt. Arie van den Berg merkt weliswaar op dat Nasrs retoriek, net als in zijn voorgaande werk, nog steeds sterk toneelmatig is, maar dat stoort hem in deze bundel geenszins. Het levert in tegendeel ‘tintelende poëzie’ op. De cyclus ‘wintersonate’ vindt de recensent ronduit ‘indrukwekkend’ en hij roemt Nasr zowel om de erudiete inhoud ervan als om de muzikale taalbehandeling. Zelfs Marc Kregting, die Nasrs voorgaande werk duidelijk te licht vindt wegen, moet toegeven dat ‘wintersonate’ een mooi gedicht is. Hij noemt dit het hoogtepunt van de bundel en meent dat Nasr hier, met behulp van ‘andermans taal, loskomt van zijn pathos’, dat het debuut voor Kregting onverteerbaar maakte.

Een andere criticus van Nasrs debuutbundel, Rob Schouten, die om dezelfde reden als Kreging moeite had met 27 gedichten en Geen lied, sluit zich nu ook bij de positieve stemmen aan. Hij plaatst Nasr na lectuur van diens tweede bundel in de traditie van ‘de grote zangers van de Nederlandse poëzie, Gorter, Lucebert, Ter Balkt’ en noemt onhandig bloesemend een ‘bundel vol taal, kleurrijk, exuberant, luidkeels en vitaal’. Vindt Schouten evenwel dat de dichter daarbij soms mateloos is, Piet Gerbrandy stoort zich aan die overdaad niet: ‘Deze poëzie fonkelt en bruist, zwelgt in tierlantijnen die vervolgens weer genadeloos worden afgeserveerd en durft woorden als “ziel” en “hart” in te zetten zonder dat het belachelijk wordt.’ Hij vindt dan ook dat Nasr met deze bundel bewijst ‘een dichter van formaat te zijn’.

De enige die een duidelijk negatief geluid laat horen is Jos Joosten. Hij is van mening dat ‘in deze poëzie al te zeer het gladde, weinig weerbarstige’ overheerst en ergert zich aan de clichés waarvoor Nasr volgens hem teruggrijpt op ‘de romantisch-esthetische poëzie zoals zij in Nederland opgang maakt sinds de Tachtigers’. Joostens oordeel kan begrepen worden in

het licht van zijn boek Onttachtiging waarin hij in de hedendaagse poëzie een door hem toegejuichte tendens waarneemt om afstand te nemen van de lange tijd dominante poëticale uitgangspunten van de Beweging van Tachtig. Nasr is met onhandig bloesemend onmiskenbaar een schrijver die niet binnen die geschetste evolutie past.

En juist om deze afwijkende richting die Nasr met zijn poëzie uitgaat, waardeert Adriaan Jaeggi de gedichten dan weer, al vindt hij de dichter op zijn best wanneer zijn ontijdige verzen tegelijk ook satirisch en kritisch zijn.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Ramsey Nasr, tussen lelie en waterstofbom. The Early Years, eerste druk, Amsterdam 2009, p. 63-133.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 88
september 2010