Lexicon van literaire werken

Harry Mulisch
Hoogste tijd

door P. Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Harry Mulisch (* 1927 te Haarlem) schreef Hoogste tijd van de zomer van 1983 tot de zomer van 1985. Tijdens het schrijven leed de auteur aan maagkanker, dat verklaart wellicht het gegeven van ‘het laatste werk van een kunstenaar’ dat in de roman een belangrijke rol speelt. De eerste druk verscheen in oktober 1985. De roman speelt in de theaterwereld. Mulisch kende die wereld goed. Eind jaren veertig speelde hij toneel bij een Haarlems amateurgezelschap. Bovendien werd hij iets later toneelrecensent van Het vrije volk en schreef hij in de jaren zestig en zeventig zelf toneel. De ervaringen die hij bij deze bedrijvigheden had opgedaan, heeft hij in Hoogste tijd verwerkt.

Het boek heeft, ook in latere drukken, een opvallend witte omslag. De titel en de naam van de auteur zijn in strakke oranjekleurige (naam auteur) en rode (titel) letters aangegeven. Ze lopen schuin naar rechts omhoog, alsof ze naar het ‘hoogste’ reiken.

Mulisch heeft de roman een motto meegegeven uit The Tempest (1611), het laatste door William Shakespeare geschreven drama, over de tovenaar Prospero en zijn dochter Miranda die op hun eiland geconfronteerd worden met een aantal schipbreukelingen. Het citaat beschrijft hoe alles wat bestaat eens vergaat; het eindigt met de beroemde regels (een zinspeling op Shakespeares theater dat ‘The Globe’ heette):

Hoogste tijd werd reeds in 1985 vertaald in het Engels (Last Call) en in 1987 in het Duits (Höchste Zeit). In 1994 is de roman verfilmd naar een scenario van Jan Blokker, onder regie van Frans Weisz en met Rijk de Gooyer in de hoofdrol.

In 2000 vroeg men Mulisch een programma voor het concertgebouw samen te stellen. In Hoogste tijd speelt het motief

van de ‘laatste kunstwerken’ een rol: meesterwerken die de kunstenaar vlak voor zijn dood maakte. Met dit motief in gedachten heeft Mulisch het muziekprogramma samengesteld: Zwanenzangen van componisten; tussen de muziek door las Mulisch de betreffende passages uit Hoogste tijd.

Inhoud

Hoogste tijd bevat vijf delen, hier bedrijven genoemd, omdat de roman als een toneelstuk wil zijn. De eerste zin luidt: ‘De gong slaat drie keer, langzaam dooft het licht, en met het zachte ruisen van het doek verspreidt zich de muffe geur van kunstmatig leven.’ Ieder bedrijf is onderverdeeld in een aantal hoofdstukken. Het boek sluit af met een epiloog.

Het eerste bedrijf introduceert de hoofdpersoon, Willem Bouwmeester, bijgenaamd Uli, de situatie waarin hij zich bevindt en de uitdaging waarvoor hij komt te staan. Hij is een achtenzeventigjarige oud-revueartiest die met zijn zus Berta in Lelystad woont en die zijn dubieuze carrière (hij was ooit opgetreden in nazi-Duitsland en had na de oorlog gevangen gezeten in een interneringskamp) heeft afgesloten als beheerder van een nachtsociëteit. Hij krijgt bezoek van onder anderen Caspar Vogel, de regisseur van het Auteurstheater, die hem de hoofdrol aanbiedt in het toneelstuk Noodweer van Leo Siderius. Dat stuk speelt in 1904 en gaat over de grote acteur Pierre de Vries die zijn afscheidstournee voorbereidt. Op die tournee speelt men De storm van William Shakespeare; stukken van dit Engelse drama zijn als repetitie in Noodweer opgenomen. Maar de intrige berust vooral op de liefde die Pierre de Vries opvat voor Etienne, een twintigjarige medespeler, die hij aan het eind van het stuk vermoordt. Wanneer Uli hoort dat hij een homoseksueel zal moeten uitbeelden, weigert hij. In zijn visie om de onderhandelingen met Vogel te frustreren, maar waarschijnlijk ook omdat hij onbewust zijn eigen homoseksualiteit niet wil erkennen. In de oorlog had hij zelfs een kortstondig avontuur met een soldaat Werner; ondergedoken in een schuilkelder bedreven ze in de duisternis te midden van anderen de liefde, terwijl buiten het bombardement raasde.

Wanneer het tweede bedrijf begint, is het twee weken later en Uli, die zich bedacht heeft, gaat voor het eerst naar Amsterdam, naar het theater Kosmos waar hij kennismaakt met de groep toneelspelers. Caspar Vogel houdt een toespraak over Siderius' stuk. Het gaat volgens hem over de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding; Siderius probeert in zijn drama de verbeelding naar de werkelijkheid toe te schuiven. Niet lang

na deze eerste repetitiedag gaat Uli met de eenentwintigjarige actrice Stella Middag eten in het Egyptische restaurant Osiris. Ze spreken over hun leeftijden en zij vertelt een triest voorval uit haar jeugd. Mede daardoor moet Uli, als zij eenmaal vertrokken is, denken aan de eerste keer dat hij met een meisje naar bed ging. Als hij uit die dromende herinnering ontwaakt, moet hij betalen. Maar hij heeft geen geld bij zich en geeft daarom als onderpand zijn horloge af. Wanneer hij dat de volgende dag wil ophalen, blijkt de zaak te zijn verdwenen.

Het derde bedrijf is op dezelfde manier opgebouwd als het tweede: het gaat eerst over Siderius' stuk en daarna over een belevenis van Uli die een vergeten gebeurtenis uit zijn leven naar boven brengt. Uli vindt dat er iets aan Siderius' stuk ontbreekt: er zou een epiloog aan moeten worden toegevoegd. Omdat Caspar Vogel daar wel iets in ziet, gaat hij samen met Uli naar de toneelschrijver. Maar die wil niets van Uli's voorstel weten. Enige tijd na dit bezoek (het is inmiddels november) gaat Uli naar de stadsschouwburg waar hij een portret ziet van de actrice La Charlotte. Door die confrontatie schiet hem een voorval uit zijn jeugd te binnen waaraan hij nooit meer gedacht had. Hij was acht jaar. Zijn vader was ooit Charlottes minnaar geweest en had haar in die tijd een rode ring gegeven. Inmiddels was zij met een bankier getrouwd en leidde een luxueus leventje. Nu verkeerde zijn vader in geldnood en hij wilde de ring terughebben. Maar omdat hij zelf niet durfde te gaan, stuurde hij zijn zoontje: een verachtelijke daad - geen wonder dat Uli de gebeurtenis diep in zijn onderbewustzijn had begraven.

Het vierde bedrijf werkt langzaam naar de climax toe. Het vangt aan in de laatste week voor de première, wanneer de kostuums arriveren en iedereen het druk heeft met zich om te kleden. Uli heeft twee kostuums: één voor Pierre de Vries en één voor Prospero, de hoofdpersoon van Shakespeares De storm. De dinsdag daarop komen mensen van de televisie om voor een kunstprogramma een reportage over Noodweer te maken. Ook Uli wordt geïnterviewd, maar dat loopt uit op een onaangenaam incident: de presentator confronteert hem met zijn oorlogsverleden. Er ontstaat grote consternatie en Uli wil de hele zaak opgeven, maar de directeur van het theater komt tussenbeide. Hij neemt de oude man mee naar zijn kamer waar hij hem over zijn liefhebberij vertelt: de studie van laatste werken van grote kunstenaars: al die verschillende werken lijken als door één man gemaakt - iemand op de drempel van de dood, die vrij is van alle kunstregels en schept zoals de natuur schept.

Het tweede gedeelte van dit bedrijf speelt op de avond voor de generale repetitie. Uli bezoekt Stella; hij laat haar zoontje Arthur door hem steeds vragen te stellen een verhaal verzinnen

over een jongetje Pim. Op weg naar huis valt hij in handen van drie kerels die hem dwingen mee te doen met hun oplichterijspel. In de derde kroeg ontstaat ruzie en Uli weet samen met de verpleegster Ariane te ontkomen. Door een labyrint van straten en stegen bereiken ze haar kamer; daar blijkt dat zij een transseksueel is, een man die zich tot vrouw heeft laten omvormen. Uli is ontroerd. Als hij bij haar weggaat, komt een heel oude gebeurtenis bij hem boven: de geboorte van zijn zus Berta toen hij vijf jaar was. Zijn moeder stierf direct na de bevalling.

Het vijfde bedrijf brengt de climax en de ontknoping. De gebeurtenissen spelen zich af op één dag - al maakt het slothoofdstuk de tijdsindeling problematisch. Het is de dag van de generale repetitie. Uli is doodmoe doordat hij de afgelopen nacht maar weinig geslapen heeft. Als hij met Stella praat, blijkt hij danig in de war: hij meent dat hij een week geleden bij haar was in plaats van de vorige avond. Toch verloopt de generale repetitie uitstekend. Met Uli gaat het eigenlijk té goed: hij leeft zich zo in zijn rol in dat hij meent Pierre de Vries te zijn, waardoor hij aan het eind van het stuk zijn tegenspeler Etienne bijna echt wurgt. Daarna blijft hij roerloos liggen. Omdat hij tot niets meer in staat is, rijdt Caspar Vogel hem naar zijn huis. In de kamer strekt hij zich uit op de divan. Terwijl de anderen naar de televisie kijken, verbeeldt hij zich dat hij in een woonark over de oceaan vaart tot hij door een muur van damp, een hoge waterval gelijk, verdwijnt.

Het laatste hoofdstuk speelt in 1904. De gestorven Uli is herboren als Pierre de Vries die zich eerst in de schouwburg en daarna tijdens een tocht naar zijn huis laat huldigen. Al die tijd ligt het lijk van Etienne in zijn kleedkamer. Thuisgekomen wacht De Vries de komst van de politie af.

In een korte epiloog vermeldt de verteller dat Uli's zuster Berta naar Amsterdam verhuist waar ze zich meer en meer aan de sherry overgeeft.

Interpretatie

Thematiek

Het opvallendste aspect van Hoogste tijd is zonder meer het laatste hoofdstuk van het vijfde bedrijf, waarin de door Siderius bedachte persoon Pierre de Vries plotseling tot leven is gekomen. De fictieve wereld van het toneelspel Noodweer krijgt een vervolg in de werkelijkheid. Wat tot nu toe op het toneel gebeurde, zet zich voort ‘in het echt’. Er hebben zich al meer vreemde zaken in de roman voorgedaan, zoals de verdwijning van het Egyptische restaurant, maar deze laatste overtreft alle

voorafgaande. Ze raakt ongetijfeld de kern van het boek. Daarom is de vraag naar de betekenis van het slothoofdstuk van essentieel belang.

De sleutel tot het antwoord op deze vraag ligt in een brief die Siderius vlak voor de generale repetitie aan Uli stuurt. Hij schrijft daarin onder andere: ‘Ik kan de uitslag van het experiment nauwelijks afwachten, morgen weten we meer’. De opvoering van Noodweer is dus een experiment en Uli is (dat kan niet anders) een proefkonijn. Zijn zuster Berta had hem trouwens al gewaarschuwd. ‘Ze gebruiken je’, had ze gezegd.

Het experiment houdt in dat Uli eigenlijk twee rollen heeft. Hij speelt de acteur Pierre de Vries die verwikkeld is in de intriges binnen een groep toneelspelers. Maar als Pierre de Vries speelt hij de rol van Prospero, de hoofdpersoon in Skakespeares drama De storm. In Noodweer zijn immers fragmenten uit De storm opgenomen: ze horen bij de repetities ter voorbereiding op de afscheidstournee van De Vries. De gedachte is nu dat de figuur van De Vries iets tussen werkelijkheid en verbeelding in is. Als je de rollen zo in elkaar schuift, moet Siderius gedacht hebben, schuift de rol van de ‘tussenpersoon’ iets meer naar de werkelijkheid. Uli is een werkelijk mens, Prospero is een bedenksel. Pierre de Vries is iets daartussenin.

Deze uitleg van het experiment wordt door allerlei uitspraken en motieven in de roman bevestigd. Caspar Vogel, de regisseur, verklaart het onomwonden. Het gaat eigenlijk om drie toneelstukken: een maskerade (een klein toneelstukje dat in De storm door geesten wordt opgevoerd), dan De storm zelf en ten slotte Noodweer. De maskerade zit als verbeelding in De storm, terwijl De storm als verbeelding in Noodweer zit - daardoor schuift het laatste stuk, zegt Vogel, dichter naar de werkelijkheid toe, het lijkt minder bedacht, meer reëel.

Vogel spreekt over een raadselachtig gebied: geen realiteit maar ook geen verbeelding. Nogal wat motieven duiden deze bestaanssfeer nader aan. In de eerste plaats de omschrijvingen die de roman ervoor geeft. Volgens Caspar Vogel wil Noodweer over de grens van de verbeelding heen naar de ‘werkelijke werkelijkheid’; ook de verteller gebruikt die uitdrukking een keer. Elders heeft hij het over ‘een meer dan ware geschiedenis’. Dit soort uitdrukkingen geeft aan dat het gebied boven de werkelijkheid uitstijgt, maar geen verbeelding is, werkelijkheid blijft. In de tweede plaats het veelvuldig voorkomende motief van de spiegel dat culmineert in de scène waarin Uli zijn rol voor de kastspiegel speelt. Het is hem dan of de man in de spiegel veel overtuigder en overtuigender is dan hijzelf. Het spiegelbeeld is typisch iets van het ‘tussengebied’: het bestaat, je kunt het zien, maar het is toch niet echt. Zowel de uitspraken (‘meer dan

waar’) als de spiegelscène (‘overtuigder en overtuigender’) duiden erop dat het een bestaanssfeer betreft die van hogere orde is dan de werkelijkheid.

Een derde motief is dat van de ‘andere tijd’ waarop de roman nu en dan zinspeelt. Zo zegt de verteller van Uli dat hij ‘in de diepte van zijn verhaal gevangen (zit) als iemand in een andere tijd’. Ook het gesprek met Stella over hun leeftijden, het afgeven van het horloge, de verdwijning van het Egyptische restaurant en Uli's verwarring met de dagen zijn allusies op en tekenen van ‘een nieuw soort tijd’ - zoals deze tijd in het eerste bedrijf een keer genoemd wordt. Het essentiële teken is de bewegingloosheid. In Noodweer stokt de handeling soms tot een tableau. Siderius zegt een keer half spottend, half gemeend ongeveer dit: de kameleon hoort tot het eeuwig gedierte, geen dier kan zo stilzitten als hij. Wanneer tijdens de generale Uli zijn medespeler Etienne bijna gewurgd heeft, blijft hij roerloos liggen, alsof hij voorgoed in de andere tijd is aangeland. Het motief is voor tweeërlei uitleg vatbaar: het duidt op de eeuwigheid maar ook op de dood. Het ene aspect sluit het andere overigens niet uit, ook al zijn ze tegenstrijdig.

De liefhebberij van de theaterdirecteur vormt een vierde motief. Hij bestudeert de laatste werken van grote kunstenaars en is tot de conclusie gekomen dat die werken, ontstaan aan de rand van de dood, de puurste en meest natuurlijke creaties zijn. Alweer die samenhang tussen twee tegenstrijdige elementen: nu dood en schepping.

Al met al kan men zeggen dat het gaat om een bestaanssfeer, niet werkelijk maar ook geen verbeelding, van hogere waarde dan de naakte werkelijkheid en waarbinnen de innerlijke tegenspraak kan bestaan: dood is creatie, eeuwigheid is dood.

Dat laatste behoeft enige aanvulling. De vier eerste bedrijven sluiten elk af met een herinnering van Uli. In iedere herinnering zijn liefde (leven) en dood (vernietiging) op een of andere manier met elkaar verbonden. Het ingrijpendst is de herinnering aan het eind van het vierde bedrijf. Het is een gebeurtenis die Uli geheel verdrongen had. Ze komt bij hem boven nadat hij kennisgemaakt heeft met de verpleegster Ariane. Zij heeft hem door een doolhof van steegjes naar haar kamer geleid. Haar naam is een zinspeling op Ariadne, die volgens de Griekse mythe haar minnaar Theseus door middel van een draad uit het labyrint liet ontsnappen. Ariane is de personificatie van de derde bestaanssfeer, de sfeer naast werkelijkheid en verbeelding. Haar geslachtsdeel (zij is, zoals gezegd, vroeger een man geweest) ziet Uli als ‘iets verschrikkelijks, iets dat niet van deze wereld was’ en als ‘iets heel anders, een derde ding, waarin niet voorzien was door de natuur en dat uiterst geheim

was’. (In de alchemie wordt de overwinning van de opposities voorgesteld als een tweegeslachtelijk wezen.) Deze Ariane leidt Uli naar het kernpunt van zijn leven, de vergeten gebeurtenis uit zijn jeugd: de geboorte van zijn zusje die hij als vijfjarig jongetje meemaakte en die zijn moeder het leven kostte. De scène demonstreert als geen ander de onlosmakelijke samenhang van liefde (die tot nieuw leven leidt, dus ‘creëert’) en dood. Wat mooi is, is ook verschrikkelijk. Het één kan niet bestaan zonder het ander. Ze zijn niet gelijk en toch hetzelfde. Die paradox is de essentie van de bestaanssfeer waar het Siderius in Noodweer om gaat - en waar het Harry Mulisch in Hoogste tijd om te doen is.

Titel

De titel van de roman wijst in dezelfde richting. Hij verwijst natuurlijk naar de waarschuwing van de toneelmeester aan de acteur: het is de hoogste tijd, u moet op. Maar hij duidt ook op de zojuist gesignaleerde paradox. Want hij zinspeelt op het naderende einde van Uli: het is zijn ‘hoogste tijd’, zijn dood is nabij (het hoofdstuk waarin zijn dood beschreven staat, heet ‘Hoogste tijd’) én hij geeft aan dat de ‘andere tijd’ waarover de roman nu en dan spreekt de ‘hoogste tijd’ is: een subliem, onvergelijkbaar moment.

Motto

Ook het motto suggereert de samenhang van liefde (= leven) en dood. In De storm ontbloeit de liefde tussen de dochter van de tovenaar Prospero en een schipbreukeling. Ter ere van die liefde laat Prospero door geesten een maskerspel opvoeren dat eindigt in een sierlijke dans. Na afloop vervluchtigen de geesten ‘into air, into thin air’. Dan spreekt Prospero tot de geliefden de woorden die Mulisch als motto koos: de geesten zijn vervluchtigd, zoals alles oplost en verdwijnt: de statige tempels, de prachtige paleizen. ‘We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep.’ De woorden van Prospero drukken meer uit dan de eenvoudige boodschap dat aan alles een eind komt. Ze suggereren dat leven (liefde, creëren) en dood één zijn: ons niet-bestaan is een slaap, ons leven is een droom.

Boekomslag

Zelfs de witte kleur van de omslag heeft met het paradoxale karakter van de bijzondere, door Siderius gecreëerde bestaanssfeer te maken. Ook het decor van Noodweer is wit. Siderius beweert een keer van het gras dat het alle kleuren heeft, behalve groen, want het neemt van het zonlicht alle golflengten in zich op maar die van het groen kaatst het terug. Dezelfde redenering kan men toepassen op het wit: het decor van Noodweer is kleurloos omdat het alle kleuren bevat (in zich opneemt). De tegenspraak is een symbolische aanduiding van de contradictie waar het in wezen in Hoogste tijd om gaat: liefde (= creatie) = dood.

Poëtica

Terug naar het uitgangspunt, de vraag: wat is de betekenis van het laatste hoofdstuk, dat over Pierre de Vries? Het ‘zelfstandige’ optreden van het toneelpersonage De Vries valt samen met de dood van de acteur die hem speelde. De meest voor de hand liggende uitleg is dat dit optreden een symbool is van de artistieke creatie. In eerste instantie vergelijkbaar met een overleden filmacteur die nog voortbestaat in de filmrollen die hij speelde. Maar de bedoeling van Hoogste tijd reikt dieper. Het gaat in dit boek niet alleen om een toneeloptreden, maar om alle kunstuitingen. Hoogste tijd is een poëticale roman: hij verbeeldt de wetten en werking van de kunst. Het laatste hoofdstuk, dat speelt na (of tijdens) de dood van Uli in het jaar dat hij geboren werd (1904) en dat op die manier dood en leven (liefde, creatie) met elkaar verbindt, is een metafoor voor elk waarachtig kunstwerk. Daarbij stelt de roman dat het kunstwerk niet louter een werk van verbeelding is, maar dat het een speciale werkelijkheid vertegenwoordigt, namelijk één waarin de contradictie ‘liefde (= creatie) = dood’ tot de mogelijkheden behoort. In en door het kunstwerk ontstaat een voor logische begrippen onmogelijke werkelijkheid: die van de tegenspraak. Een wereld waarin scheppen en sterven samenvallen. Wat in de gewone realiteit uitgesloten is, is in de werkelijkheid van het kunstwerk bestaanbaar. Hoe dat kan, laat de roman in het midden. Hij suggereert slechts via uitspraken, motieven, scènes, titel, motto en zelfs de kleur van de omslag de mogelijkheid van een dergelijke realiteit.

Context

Door het optreden van Pierre de Vries is Uli's dood verbonden met zijn geboorte: beide gebeurtenissen vonden plaats in 1904. Er is nog zo'n verbinding, nu buiten de roman om. Mulisch beschrijft de dood van Uli in beelden ontleend aan de avonturenroman van Edgar Allan Poe, The Narrative of Arthur Gordon Pym (1837): in die roman vaart Arthur Gordon Pym in het zuidpoolgebied door een muur van damp, een waterval gelijk - de laatste pagina's van het hoofdstuk ‘Hoogste tijd’ dat Uli's sterven beschrijft, zijn een vrije bewerking van de betreffende pagina's in de Amerikaanse roman. (De verteller van Hoogste tijd zinspeelt op dit boek wanneer hij Uli Stella's zoontje Arthur een verhaal laat bedenken over een jongetje Pim.) Poe staat aan de wieg van Mulisch' schrijverschap: zijn fantastische vertellingen inspireerden hem tot zijn debuut, het verhaal ‘De kamer’, gepubliceerd in 1947. Via Arthur, Pim en de woonark in de oceaan buigt Hoogste tijd dus terug naar de aanvang van

het oeuvre.

Er lopen op verhaalniveau ook enkele verbindingslijnen tussen Mulisch' roman en Shakespeares The Tempest. De opvallendste is het optreden van de drie oplichters dat parallel loopt met het optreden van drie nogal amusante schurken in het Engelse stuk. Ook laat Prospero zijn adellijke vijanden verstijven en stokt in Noodweer af en toe de handeling tot een tableau. Maar met die twee parallellen zijn de voornaamste overeenkomsten wel gesignaleerd.

Hoogste tijd laat de vraag open hoe de contradictie ‘liefde = dood’ mogelijk is. De roman biedt dus ruimte voor alle denkbare verklaringen. Een daarvan vinden we in De compositie van de wereld (1980), Mulisch' grote filosofische werk waarin hij zijn visie op zowel het individuele menselijke leven als op de wereldgeschiedenis ontvouwt.

Het centrale begrip in dit verband is de ‘harmonia matricis’: het bestaan van de foetus in de baarmoeder. Over dit bestaan laten zich twee dingen zeggen. In de eerste plaats dat het een ‘statisch’ leven is, van een mens die nog geen mens is. Je zou ook kunnen zeggen dat de foetus in een ‘andere tijd’ leeft, een tijd zonder de dynamiek van de voortgang. In de tweede plaats dat het een bestaan is van zekerheid en geborgenheid, omdat de foetus een absolute eenheid vormt met de moeder. Statisch en geborgen - om deze beide aspecten heet dit prille leven ‘harmonieus’.

Wat gebeurt er nu in de dood? De dood - dat is niet het sterven (het proces naar de dood toe), ook niet het dood zijn, maar het uiterst korte moment van overgang. In dat ogenblik herkent de mens de harmonia matricis. Het individu is er niet meer, zoals het er als foetus nog niet was. Vandaar dat Uli's dood teruggrijpt naar 1904, naar de foetus die hij toen was. In zijn dood is hij tijdloos en geborgen.

Maar ook tijdens het leven kan de mens de harmonia matricis ervaren, namelijk in de belevingen die verband houden met creatie: de seksualiteit en de kunst. Wanneer dus in Hoogste tijd liefde en creatie in verband worden gebracht met de dood, dan loopt die weg via de harmonia matricis. Zowel de dood als de kunst als de seksuele lust is een beleving van de eeuwigheid en zekerheid van het zalige bestaan van de foetus.

Zoals uit de liefdesdaad een nieuw individu voortkomt, ontstaat vanuit de kunstenaar het kunstwerk. Die parallel trok Mulisch ook al in zijn eerste roman archbald strohalm (1952). Elders schreef hij: ‘Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver’. Zijdelings heeft Uli natuurlijk met zijn schepper (M)uli(sch) te maken. In die zin is het laatste hoofdstuk van Hoogste tijd een symbolische representant van Mulisch' gehele werk.

Waarderingsgeschiedenis

Hoogste tijd kreeg in de dag- en weekbladen en in de tijdschriften ruime aandacht. Over het algemeen waren de reacties positief, maar het boek wekte ook tegenstand. Het ging de roman als het meeste verhalend proza van Mulisch: het roept zowel bewondering als afschuw op, beide reacties vaak tot in het uiterste. Ingrid van der Veken noemde de auteur een ‘meester-regisseur’ en Hoogste tijd een meesterwerk, Cyrille Offermans stelde dat het boek vol nauwelijks door te komen mulischiaanse abracadabra stond.

De drie aspecten die in de besprekingen voornamelijk aan de orde kwamen, zijn: de complexiteit van de roman, zijn thematiek en de stijl.

De complexiteit ontstaat door de verschillende lagen van het vertelde en door de talrijke verwijzingen. De roman zelf heeft ook iets van een toneelstuk, waardoor een zogeheten Droste-effect ontstaat van toneel (maskerade) in toneel (De storm) in toneel (Noodweer) in toneel (Hoogste tijd). Dat spel, samen met de onderlinge verwijzingen, maakt het boek ingewikkeld. De Rover stelde terecht dat de roman een dwingend beroep op de creativiteit van de lezer doet. De waardering daarvoor hangt natuurlijk af van de instelling van de recensent / lezer. Van Deel vond Hoogste tijd door zijn complexiteit beter dan Mulisch' voorafgaande roman De aanslag, De Moor oordeelde dat Hoogste tijd de gratie van de eenvoud mist en daardoor geen meesterwerk is, zoals De aanslag er wel één was. Ook Jaak de Maere meende dat Mulisch te ver was gegaan: het zijn te veel lagen, te veel elementen, en het geheel is iets dat uit zijn voegen barst.

Jan Lampo constateerde dat de ‘secure en ingewikkelde constructie’ van de roman een weerspiegeling is van de ‘thematische veelstemmigheid’. Iets van die veelstemmigheid bleek al uit de paragraaf ‘Interpretatie’ van deze Lexiconbijdrage. Zo goed als alle besprekers wezen de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding aan als het centrale thema binnen deze veelstemmigheid. Jaap Goedegebuure wees er daarbij op dat het er Mulisch om te doen was ‘verbeelding en werkelijkheid tot een nieuwe eenheid om te smelten’. Sommige recensenten concludeerden tot een andere centrale thematiek. Henk Egbers legde vooral de nadruk op Uli's identificatieconflict: zijn vereenzelviging met de acteur De Vries. André Matthijsse meende dat Uli's confrontatie met zijn verleden het belangrijkste thema was. Het laatste hoofdstuk is in zijn opvatting een ‘beleving’ van Uli terwijl hij droomt/sterft. Aldert Walrecht zag in Hoogste tijd een ‘bekentenisroman’: Mulisch zou er de

beperkingen van de mens (ook van hemzelf) ten opzichte van het onbegrensde heelal in laten zien. Jeroen Vullings wees Uli's zoektocht naar zijn bestemming aan als een van de twee belangrijkste thema's. Volgens hem vindt Uli die bestemming in het laatste hoofdstuk, als hij ‘zijn eigen werkelijkheid vanuit zijn verbeelding (heeft) geschapen’.

Over Mulisch' stijl zwegen de meeste critici, alsof ze van de veronderstelling uitgingen dat die buiten kijf voortreffelijk is. De enkelen die erover schreven, vielen als vanouds in twee kampen uiteen. Aad Nuis prees ‘de eigenaardige lichtvoetigheid waarmee [Mulisch'] diepzinnigheden over de pagina's dansen’, Van Deel oordeelde dat Mulisch' proza onder andere door zijn stijl huizenhoog boven het gemiddelde uitsteekt, en Van Elzen (die over de roman als geheel negatief was) vond het een genoegen Mulisch' ‘in fout- en vlekkeloos Nederlands geschreven bedenkingen onder ogen te nemen’. Poll daarentegen ergerde zich aan wat hij de ‘overtypering’ van Mulisch' stijl noemde: door het gegoochel met woorden heeft volgens hem Hoogste tijd ‘iets buitengewoon kinderachtigs’. Ook Offermans moest niet veel van Mulisch' stijl hebben: flauwe (naam)grappen, veel pathos en veel clichés - lamplicht dat ‘meedogenloos’ iets onthult of ogen van een Pierrot die ook ‘voor de magiër Mulisch niets anders dan “melancholiek” (zijn)’. Als bij al dit soort oordeelvellingen is voor beide kampen iets te zeggen. Het is maar op welke details men let.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Harry Mulisch, Hoogste tijd, eerste druk, Amsterdam 1985.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 73
februari 2007