Lexicon van literaire werken

Harry Mulisch
Chantage op het leven

door J.A. Dautzenberg

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel Chantage op het leven van Harry Mulisch (* Haarlem 1927) verscheen in 1953 bij De Bezige Bij als ‘Literaire Pocket 28’ en bevat twee verhalen: het titelverhaal (gedateerd ‘1951’, ca. 70 blz.) en ‘Oneindelijke aankomst’ (gedateerd ‘Haarlem, winter '51-'52’, ca. 50 blz.). In de eerste druk stond het titelverhaal als tweede, vanaf de tweede druk van 1959 is het voorop geplaatst. Het werd in 1971 ook afzonderlijk gepubliceerd als paralleldeeltje (met regelnummering) bij de studie Mulisch, naar ik veronderstel van J.H. Donner. ‘Oneindelijke aankomst’ verscheen eerder in Podium (nr. 2, maart-april 1952, jrg. 8, p. 73-97). De bundel is opgenomen in Verzamelde verhalen 1947-1977 (Athenaeum-Polak & Van Gennep 1977) en De verhalen 1947-1977 (De Bezige Bij 1977; paperbackeditie van de vorige). De laatste afzonderlijke druk was de 11^e van 1979.

Inhoud

Chantage op het leven

De oude heer Van Andel werkt nog als kelner hoewel hij vanwege zijn lichamelijke gesteldheid daar eigenlijk niet mee toe in staat is; zijn baas aast dan ook op een kans hem te ontslaan. Hij woont op kamers bij Gerda en Lex Reigersman en hun zoontje Peter, die Van Andel ‘opa’ noemt. Een andere kamerbewoner is de jonge Johan, die aan een kunstnijverheidschool studeert. Van Andel heeft het doen voorkomen dat hij de huur niet helemaal kan betalen en verricht daarom allerlei huishoudelijke karweitjes in huis. Hij wordt door de anderen hinderlijk gevonden, omdat hij zichzelf lichamelijk erg verwaarloost, vanwege zijn neiging om verhalen te vertellen en zijn buitengewoon vormelijke maar ook wel spottende taalgebruik. Vaak verkeert hij in zijn eigen gedachtewereld: een mengeling van herinneringen, dromen en fantasieën. Hij is gescheiden van zijn vrouw en heeft een dochter die hem elke week een tientje toestopt. Zijn zoon is kort na de Tweede Wereldoorlog gestorven ‘aan een slordige behandeling van een onbenullige infectie’. Het proces dat hij de arts aandeed heeft hij gewonnen. Toen dezelfde arts een paar jaar later weer een patiënt verloor,

mishandelde Van Andel hem zodanig dat hij vier maanden gevangenisstraf kreeg.

Het verhaal, dat in de jijvorm is geschreven en dus als het ware Van Andel toespreekt, begint wanneer hij op een avond thuiskomt en een gesprek met Gerda probeert aan te knopen, maar min of meer naar bed wordt gestuurd. Hij krijgt een droom die ineens overgaat in een kapitaal gezette passage van ruim twee pagina's, waarin een niet nader aangeduide ikpersoon tot Van Andel spreekt. De volgende ochtend, een zondag, verricht Van Andel de hem opgedragen karweitjes: koffiezetten, het voer voor de hond klaarmaken, afwassen en de was doen. Terwijl hij daarmee bezig is, doet Gerda bij Johan haar beklag over haar man. Van Andel komt binnen met de armen vol wasgoed en vraagt nijdig aan Johan of die niets te doen heeft. Er ontstaat een woordenwisseling, maar die wordt gesust en Van Andel gaat de was ophangen in de veranda. Daar krijgt hij een hartaanval. Gerda en Johan leggen hem op bed en kleden walgend ‘de opengetrapte monsterpaddestoel van [zijn] lichaam’ uit. Peter wordt naar Van Andels baas gestuurd om te zeggen dat hij niet kan komen werken en krijgt te horen dat hij ontslagen zal worden. Thuisgekomen gaat Peter naar Van Andels kamer; ‘Dag opa,’ fluistert hij.

Als Van Andel 's avonds bijkomt, staat hij moeizaam op en verbeeldt zich dat Johan en Gerda in de woonkamer seks hebben. Hij sleept zich naar het raam en schreeuwt zo hard hij kan over de straat dat Gerda en Johan ‘samen aan de gang’ zijn. ‘Wie zin heeft, die komt maar hier! Iedereen mag! Lekker fijn, lekker fijn!’ Terwijl mensen blijven staan en aan de overkant in de huizen lichten aan gaan, stormt Gerda zijn kamer binnen. Ze rukt hem van het raam zodat hij valt, schopt hem een paar keer en zegt dat hij de volgende ochtend haar huis moet verlaten. Samen met Johan tilt ze hem weer in bed. Van Andel probeert zijn excuses aan te bieden, maar voor Gerda is de maat vol en ze vertelt hem dat hij ontslagen is, wat voor hem de genadeklap is.

Peter, die alles angstig heeft aangezien, sluit zich op in het toilet en verwijt God huilend dat hij opa laat sterven. ‘Ik ben nog maar een jongen, maar laat u opa toch alsjeblieft leven [...] Dan wil ik misschien wel van u houden.’ Peter begrijpt dat het geschreeuw uit het raam ‘alleen maar schreeuwen van pijn’ waren. ‘Hij heeft altijd pijn gehad; ik heb opa nog nooit zonder pijn gezien.’ Het ‘gebed’ wordt steeds verwijtender: God is een lafaard die zichzelf verbergt en de mensen dood laat gaan. Als Peter de wc doortrekt, zijn vader enkele toetsen op de piano aanslaat en Gerda aan het bed van Van Andel schudt, sterft deze.

Dan volgt een slotpassage van ruim één bladzijde, waarin dezelfde ikpersoon als eerder - maar nu niet in kapitalen - tegen Van Andel spreekt.

Oneindelijke aankomst

De ikpersoon, een jonge Haarlemmer genaamd ‘Harry Mulisch’, is in de hele stad bekend vanwege de verbazingwekkende sprong die hij in het (overdekte) zwembad van de hoge plank kan maken. Elke donderdag om drie uur voert hij hem uit, waarnaar velen komen kijken. Deze keer springt hij steeds hoger op en neer en ziet dat hij bijna het plafond raakt. Er volgt ‘links, rechts, onder en boven mij een dreunende slag, die vanuit mijn hoofd mijn hele lichaam in zich opnam.’ Terwijl hij in het water valt, hoort hij nog het gejuich van de toeschouwers, maar dan is er ‘alleen iets zwarts, dat mij gulzig in zich opnam’.

Als hij weer bijkomt, bevindt hij zich in een soort ondergrondse machinekamer, waar hij wordt aangesproken door een boze ‘machinist’ die hem vraagt of hij wel toestemming heeft van de ‘directeur’ om hier te komen. De ikpersoon reageert nogal agressief en wordt door de machinist in een houdgreep genomen en door een luik in de vloer naar beneden gegooid, waarbij zijn zwembroek van zijn lijf wordt gescheurd. ‘Voor hoogspringers is er altijd nog een verdieping lager!’ roept de machinist voor hij het luik sluit.

De ikpersoon zit nu in een enorme onder water staande duistere kelder die zich in alle richtingen schijnbaar eindeloos uitstrekt. Hij begint te lopen totdat hij een deur ziet en daar vlakbij een tafeltje met een ouderwetse grammofoon. Hij zet het apparaat aan en hoort een stem die hem op autoritaire wijze naar zijn personalia vraagt en hem daarna vertelt dat er drie ‘verbindingen bestaan tussen dit gewelf en Haarlem’.

De eerste is een put met een stalen ladder tegen de binnenwand waaruit een walgelijke stank opstijgt. Heel diep onderin lijkt een licht te zijn; daarin onderscheidt hij na lang turen dieren en mensen. ‘Nog veel meer is er dat ik niet kan zeggen.’ Hij blijft nog liever in de kelder dan in de put af te dalen.

‘Spring je niet, jij springer?’ vraagt de grammofoonplaat sarcastisch en noemt een tweede uitweg: een deur iets verderop. Daarachter is een trap die steeds smaller wordt en waarvan het plafond steeds lager wordt; ten slotte moet hij op zijn buik schuiven om nog verder te komen. Aan het einde ziet hij door een spleet ‘het nieuwe Haarlem’. Door de opening valt een lichtcirkel op zijn borst waarin hij in spiegelbeeld allerlei taferelen uit dit nieuwe Haarlem ziet. Als het beeld verdwijnt, hoort hij de grammofoon die zegt dat hij maar weer naar beneden moet komen.

De derde verbinding is de deur die hij al eerder vlak bij het

tafeltje heeft gezien. Erachter blijkt een kleine kamer te zijn met daarin een bijna loodrechte ladder die door een koker omhooggaat. De stem waarschuwt hem dat deze ladder naar ‘beneden’ voert, naar een Haarlem dat ‘niet goed’ is. De ikpersoon zet de grammofoon uit en klimt omhoog. Boven aangekomen ziet hij niet het ‘nieuwe Haarlem’ dat achter de trap was maar ook niet het oude vertrouwde Haarlem dat hij kent: dit Haarlem is ‘ouder dan oud, doder dan dood, doordat ik in de kelder was geweest en daar op mijn borst het nieuwe leven had gezien’. Hij blijkt zich in de tuin van de Provinciale Griffie te bevinden, die hem als kind altijd gefascineerd had. Hij vindt passende klompen en een overall, verlaat de tuin en loopt naar het zwembad. Dit blijkt vanbinnen veranderd te zijn in een geweldige doolhof van hokjes en draaihekjes. Pas als hij het restaurant binnengaat, ziet hij het oude zwembad voor zich en een menigte die over de rand van het bassin kijkt dat men heeft laten leeglopen. Een badmeester tuurt in het rooster, waaruit na enige tijd iemand te voorschijn komt, wiens gezicht ‘hulpeloosheid verraadde’.

De ikpersoon wendt zich af en verlaat het zwembad. Als een ‘robot, homunculus’ loopt hij voort, tot hij in de stationshal is. Op de roosters van de verwarming staan enkele zwervers en hij voegt zich bij hen. ‘Ik wist toen al, dat ik hen weer zou verlaten om naar de kelder terug te gaan en weg te reizen. Maar misschien dat ik zal weerkeren, juist op het ogenblik als datgene waarop zij wachten, gekomen zal zijn.’ (slotzinnen)

Interpretatie

Karaktertekening

Van Andel, de hoofdpersoon van het titelverhaal, is een man van rond de zeventig die gekweld wordt door de ongemakken van de ouderdom (eenzaamheid, zwaarlijvigheid, hart- en longkwaal) maar zich daartegen koppig verzet. Hij probeert de ouderdom te bezweren door werk en erotiek, twee zaken die eigenlijk niet meer aan ouderen gegeven zijn. Zijn werk is essentieel voor zijn bestaan (‘dood zou je gaan als je níet meer mocht werken’) en een ontslag zou dus de dood betekenen. Zijn woedeaanval over het geluier van Johan wordt verergerd door Gerda's spottende opmerking dat hij oud wordt. Wanneer ze later verraadt dat hij ontslagen is, vormt dat de genadeklap: meteen hierna begint het feitelijke overlijden. Ook zijn huishoudelijke taken houden hiermee verband. Hij kon destijds de volle huur best betalen, maar gebruikte zijn zogenaamde geldgebrek om zich op die manier nuttig te kunnen maken, ‘want daarom was het je begonnen: je wilde nodig zijn, nuttig werk verrichten.’

Ooit heeft hij een huwelijksadvertentie geplaatst, niet omdat hij graag wilde trouwen maar om te kijken of hij nog in de markt was. Gerda heeft die vrouw toen ze bij hem op bezoek was, het huis uit gezet, zoals ze dat al eens eerder gedaan had toen hij (waarschijnlijk) een jonge prostituee mee had genomen (‘het arme kind dat je er voor betaalde’). De erotiek is nu geminimaliseerd tot afgunst op Johan van wie hij denkt dat deze goed valt bij vrouwen en een oogje op Gerda heeft. Van Andel ergert zich hier dood aan, want Gerda is voor hem ‘een godin van grote hoogte en onbereikbaarheid’, waar Johan met zijn vingers van af moet blijven.

Er is inderdaad een lichte erotische lading tussen Gerda en Johan. Zij mag tegenover hem graag klagen over haar man en hij beseft dat daarin ‘mogelijkheden’ liggen, maar ‘iets fels in haar en twee te dunne benen stoten hem af’. De beschuldigingen die Van Andel later door de straat schreeuwt, roepen ondanks hun ongegrondheid toch ‘een sfeer van schuld op’ en Johan beseft ‘dat hem maar twee wegen openstaan om zich er van te bevrijden: door óf de schuld een reden te geven, óf door voorgoed te verdwijnen’. Helemaal aan het slot besluit hij de eerste uitweg te nemen: hij gaat naar Gerda in de kamer van Van Andel (‘geen dunne benen kunnen hem nu weerhouden’) maar ziet dat Van Andel gestorven is, en hij weet: ‘Alleen door voorgoed heen te gaan, kan hij zijn schuld nu nog ontlopen.’

In zekere zin zijn hij en Gerda schuldig aan Van Andels dood: omdat deze denkt dat ze iets met elkaar hebben of in ieder geval willen hebben, krijgt hij de woedeaanval die het begin van zijn einde inluidt. Niet voor niets is het boek dat Gerda leest Schuld en boete. Als in het begin van het verhaal Van Andel thuiskomt, leest ze juist de passage over de dood van de tbc-lijdster Katharina Iwanovna. Terwijl ze even wegdommelt, identificeert ze zich met Katharina; als ze weer wakker is, ziet ze Van Andel staan en ‘ze weet hoe bang ze voor de dood is’. Omdat zij hem als een doodssymbool ziet, sluit zij hem buiten haar leven. ‘Alles wat zich van het leven afsluit en op eigen krachten wegteert, alles wat onder of boven de gezondheid ligt, dit alles kan zeker zijn van haar afwijzing.’

Dit geldt ook voor haar man Lex, die zich in het leven al aan de dood heeft overgegeven. Hij communiceert alleen nog maar met de vissen - wezens die hem niet horen en niets terug kunnen zeggen. ‘De zwijgzame vissen vormen een afspiegeling van zijn moedeloze karakter.’ (Kuipers) Hij is een handlanger van de dood: hij spoelt de dode vis uit het aquarium door de wc (zoals Peter zijn gebed door de wc spoelt), en hij kondigt Van Andels dood aan met zijn muziek. De vis is een symbool voor Van Andel: hij leeft in de gesloten wereld van zijn kamer

waarvan de ramen met hangsloten vergrendeld zijn. Als hij de ramen opent om naar buiten te schreeuwen, treedt hij uit zijn wereld en zal hij sterven, zoals een vis buiten zijn kom niet kan leven.

De dood wordt voortdurend in verband gebracht met water. Van Andel herinnert zich uit zijn zeemanstijd hoe ooit een stuurman ‘met een stuk machine om zijn nek in zee gegooid’ werd, en even later identificeert hij zich met hem in een passage waarin hij denkt aan zijn dreigende ontslag, wat immers voor hem gelijkstaat aan de dood. Verderop blijkt dat ook Van Andel ooit bijna verdronken is: zijn eerste hartaanval kreeg hij tijdens een vistocht en hij werd ‘pas de volgende dag in het riet gevonden’. En zijn dood wordt mede veroorzaakt door Peter die zijn gebed door het ‘riool’ spoelt.

Als jong kind vertegenwoordigt Peter natuurlijk het leven. Hij is de volstrekte tegenpool van Van Andel en tegelijk de enige die om hem geeft. Als kind leeft hij in een gedeeltelijk magische wereld. Als Van Andel 's ochtends ruzie zoekt, maakt Peter met zijn boek ‘magische’ gebaren waardoor hij kalmeert. Als Van Andel later ziek op bed ligt, gaat Peter - die totaal geen afkeer heeft van het lichaam van de oude man - naar hem toe en geeft drie bezwerende tikken op zijn neus teneinde hem in leven te houden. (Eerder heeft Van Andel Peter in zijn neus willen knijpen.) In zijn gebed op de wc spreekt hij bezwerende taal tegen God om ‘opa’ te laten leven, maar ironischerwijze is het juist dit magische gebed dat de dood van Van Andel veroorzaakt, zoals de ikpersoon aan het slot meedeelt.

Vertelwijze

Het meest opvallende aan het titelverhaal is de jijvorm waarin het is gesteld, en vrijwel iedereen die erover schrijft probeert dit te interpreteren. Van Ham beschouwt - in navolging van S. Dresden - de jijvorm als ‘een nieuwe vorm van monologue intérieur’. Deze vorm suggereert een grote intimiteit ‘doordat het lijkt alsof de auteur met een gemoedelijk praatje met zijn hoofdpersoon bezig is; in werkelijkheid voegt hij hem de woorden toe die deze zelf zou zeggen, als hij over zichzelf het woord nam. Er zijn als het ware twee Van Andels, die met elkaar over Van Andel praten.’

Donner vergelijkt het met de briefvorm ‘maar bij nader inzien blijkt de betekenis vooral een magisch bezwerende, om een veel inniger en in feite dodelijk kontakt te bewerkstelligen’. De jijvorm wordt nog versterkt door de naam Van Andel, die volgens Donner ‘ongetwijfeld’ een associatie is met ‘de ander’.

Heel uitvoerig schrijven Geuffens en Kuipers erover. Geuffens onderscheidt wat het vertelperspectief betreft vier verschillende soorten passages. Allereerst zijn er ‘gewone’ auctoriale hijpassages waarin een zeer onpersoonlijke vertelinstan-

tie aan het woord is. Dan zijn er enkele personele stukken waarin verteld wordt vanuit het gezichtspunt van de andere personages (met als belangrijkste natuurlijk het gebed van Peter op het toilet). Het grootste deel van de novelle is echter gesteld in de jijvorm, waarbij er geen sprake is van een soort erlebte Rede of een verhulde innerlijke monoloog, want er wordt ook tegen Van Andel gesproken als hij bewusteloos is. En ten slotte zijn er enkele passages waarin de jij-zegger zichzelf met ‘ik’ aanduidt, namelijk in de tweede helft van de grote droom van Van Andel, in enkele droomflarden die Van Andel zich de volgende dag herinnert, en aan het slot als Van Andel dood is. Dit is niet een traditionele auctoriale ‘ik’ die zich even wendt tot de lezer of een personage, maar een nadrukkelijk aanwezig persoon die niet de vertelinstantie personifieert maar die een handelend wezen binnen het verhaal is. Het is volgens Geuffens Mulisch zelf, die optreedt als ‘een soort van goddelijke figuur, die zich hier tot zijn schepselen richt’ en soms dus over zichzelf praat. Het traditionele beeld van de schrijver als - figuurlijke - god wordt hier tot een letterlijke god, die Van Andel de dood aanzegt en hem uiteindelijke in een nogal cryptische slotpassage tegelijk ook het eeuwige leven schenkt.

Kuipers, die Geuffens artikel niet in zijn notenapparaat vermeldt maar wel in dezelfde richting denkt, schrijft dat de jijvorm ‘de vreemde, onwezenlijke sfeer van het verhaal versterkt’. Door de jijvorm wordt de auctoriale verteller - die normaliter een instantie is - een verhaalpersoon, die dan ook enkele keren als een ikpersoon optreedt. Van Andel hoort deze persoon slechts in zijn droom en wanneer hij dood is. Kuipers schrijft dat deze persoon dus spreekt tegen iemand die hem eigenlijk niet hoort, zoals Reigersman tegen zijn vissen praat die hem ook niet horen, sterker nog: de persoon praat zelfs tegen Van Andel als deze bewusteloos is en hem dus per definitie niet kan horen.

Thematiek

De grote droom van Van Andel is een sleutelpassage in het verhaal. Hij bestaat uit twee delen: een normaal gezet stuk en een stuk gezet in kapitalen. Het eerste deel is een beschrijving van een fantastische wereld die enerzijds licht bedreigend is (bomen die ondersteboven groeien, duizenden vogels die met hun snavels in de aarde gespietst staan), anderzijds heel lieflijk aandoet (een hert dat uit een bloem te voorschijn komt, het geluid van een herdersfluit). Over het geheel hangt een erotische sfeer: alles is bedekt met melk die uit een ‘gigantische vrouwenborst’ stroomt en er ‘dartelt een naakt jongetje nader, in zijn hand lelies’. Ook klinkt een incestmotief door: hoewel Van Andel ‘veel liever’ het jongetje wilde ‘achterna zitten en grijpen’, omarmt hij zijn dochter die ‘lief’ voor hem is ‘zoals ze

lief is voor een man’ en kijkt hij slechts naar ‘het jongetje, dat maar danst met de lelies’. Wanneer hij dan verzucht ‘Grote god, wat een verzaligd doorgronden is het hier’, gaat het droomtafereel ineens over in de kapitaal gezette passage waarin de ‘ik’ aan het woord komt, die Van Andel aankondigt dat hij gaat sterven: ‘Jij bent niet meer aan de orde, vriend’, want ‘dit is wat er volgt op de dans: de aankondiging van je dood’.

Het dansende jongetje is de droomversie van Peter, want als Van Andel de volgende ochtend ruzie krijgt met Gerda, en Peter hem kalmeert, komen flarden van de eerste helft van zijn droom naar boven: ‘een herderslied, een fluit, een lied van herten en lelies, waarbij veel gedanst wordt’. Maar van de tweede helft herinnert hij zich niets: ‘Wat volgt er op de dans?’ vraagt hij zich herhaaldelijk af, vagelijk beseffend dat dit ‘een gevaarlijke vraag’ is. Maar het antwoord op de vraag komt niet: zijn onderbewustzijn - geheel gericht op het verdringen van de dood - verhindert dit. Doordat er echter toch een gedeelte van de droom terugkeert, is er ‘een bres geslagen in het afweerpantser’ (Kuipers) van de oude man: de dood begint in zijn leven door te dringen.

Want als hij even later de was aan het ophangen is en er weer flarden van de droom terugkomen, dringt er nu ook een klein stukje van de tweede helft tot hem door: op zijn steeds weer herhaalde vraag wat er op de dans volgt, staat er ineens in kapitalen ‘Weg met je hand uit mijn borst’. Van Andel spreekt hier de ikpersoon (die hem altijd met jij aansprak) met ‘jij’ aan, precies op het moment waarop hij zijn hartaanval krijgt: even zijn de rollen omgedraaid en krijgt hij (een stukje van het) antwoord op zijn vraag.

De derde keer dat de droom terugkomt, wordt veroorzaakt door Reigersman. Van Andel ligt op bed en hoort hem op zijn fluit spelen. Hij realiseert zich dat de sfeer van de droom verandert: ‘nu is er geen dansende vreugde meer in, het is een treurigheid bij de dood af’. Droom en werkelijkheid lopen door elkaar; hij beseft dat hij Reigersman hoort, maar tegelijk ‘is het een andere, veel gevaarlijker fluitist van gelijke droefheid’, namelijk de aankondiger van de dood. Reigersmans muziek is ‘de lokroep van de dood, die hem met zoete aandrang probeert over te halen zich over te geven’ (Kuipers).

Van Andel wordt steeds bozer omdat hij meent dat Gerda en Johan in de kamer ernaast samen ‘aan de gang’ zijn. Dan komt de droom voor de vierde keer terug, maar door zijn verdergaande aftakeling is het een verwarde woordstapeling geworden zonder normale zinsbouw: ‘Wij dansen en de einder och wij einder wat slapen door de zeven einders van dit weiland waar de fluiten herten leliën.’ Ook hier wordt de droom

afgebroken doordat er opeens in kapitaal staat: ‘zijn stem’. Van Andel hoort hier dus de stem van de ikpersoon die hem meedeelt dat hij nu gaat sterven. ‘Deze stem roept hem tot koortsig ontwaken en de jaloerse woede, die zijn dood wordt’ (Donner). Vlak hierna begint hij dan zijn beschuldigingen uit het raam te schreeuwen.

Tijdens zijn sterven treedt Reigersman weer naar voren met zijn muziek. Eerst speelt hij op de piano drieklanken en octaven, maar geleidelijk verdwijnt de harmonie uit zijn spel. Steeds meer tonen verdwijnen tot er een overblijft, ‘dun en koud’. Als ook die toon wegsterft, ‘gaat de WC over: Peter spoelt zijn gebed door de riolen’; tegelijk staat Johan op om zijn kans bij Gerda te wagen. Hij komt de sterfkamer binnen en ziet dat Gerda aan het bed van Van Andel schudt en dat deze zojuist is gestorven.

Na een witregel volgt dan de zeer cryptische slotpassage waarin weer de ikpersoon spreekt maar nu niet in kapitaal want ‘hoofdletters zijn niet meer nodig ter onderscheiding’. In deze epiloog wordt het gebed van Peter in een bepaalde zin verhoord: de God-schrijver heeft Van Andel ‘opgeofferd op het altaar van mijn behoud’, want ‘achter alle doodsformaties ben jij het leven’. Maar nu hij gestorven is, is hij tegelijk onsterfelijk geworden: ‘ik heb een gat geboord in dit verhaal, zodat het volgelopen is met de dood: jouw dood. Voor jou blijft alleen het leven over.’ Van Andel is verdwenen in het ‘nadir’ (= het hemelpunt diametraal tegenover het zenith) van het verhaal en zal ‘onsterfelijk weeromverschijnen uit het zenith, dat zich loodrecht boven dit woord bevindt’ (= het hemelpunt recht boven het hoofd van de waarnemer).

Van Ham schrijft naar aanleiding van deze merkwaardige slotpassage, ‘dat Gerda en Lex en Johan dood zijn, ook al leest de een Dostojewski en zwijmelt de ander bij Brahms, maar dat Van Andel het leven vertegenwoordigt, ook al heeft hij een vormeloos lichaam en een hart dat het begeeft. De schrijver en Petertje hebben het begrepen: alleen Van Andel heeft waarde en mag en kan niet voorgoed weggaan. Hij is juist de enige die blijft.’

Dit ‘blijven’ mag niet opgevat worden als de figuurlijke onsterfelijkheid van elke verhaalfiguur, zoals de ikpersoon nadrukkelijk meedeelt: ‘daarom heb ik je hier laten sterven, zodat je nu onsterfelijk geworden bent: niet op dit papier, maar in het leven: in Amsterdam, in de Roetersstraat, waar je woont’. (Ook die straatnaam is merkwaardig: elders wordt die gebruikt voor een straat met een bejaardenhuis, waar hij juist níét woont, want Gerda roept op een gegeven moment woedend tegen hem: ‘In de Roetersstraat hebben ze nog wel een plaatsje voor je vrij!’)

Titel

Over de net zo merkwaardige titel van het verhaal wordt alleen door Donner, Leffelaar en De Rover geschreven. De laatste schrijft slechts dat Van Andel sterft ‘aan een door hem op zichzelf gepleegde chantage’. Donner verwijst naar het chantagebriefje dat Van Andel ooit naar het Rijksmuseum stuurde met het dreigement een schilderij van Rembrandt met een mes te bewerken als zijn uitkering niet werd verhoogd. Volgens Donner keert dit mes terug in het tweede deel van de droom, als de ikpersoon zegt dat ‘de ijspegel van mijn woorden’ de nek van Van Andel zal binnendringen en hem doden. Dit leidt tot Donners nogal apodictische mededeling ‘Dit hele verhaal poogt een chantage’, welke niet verder geadstrueerd wordt. Volgens De Rover verwijst de titel naar de God-schrijver van de droom: ‘een kunstenaar (een schrijver) legt in zijn werk de beweging van het leven vast en hij poogt daardoor iets af te persen op “de tijd” (zoals Van Andel in zijn leven iets poogde af te persen op “de kunst”; zijn dreigement de Rembrandts te beschadigen).’

Het probleem met de titel is dat hij eigenlijk geen goed Nederlands is, omdat alleen een persoon of een groep personen (bedrijf, overheid) gechanteerd kunnen worden en geen abstract iets als ‘het leven’. Chantage plegen op iemand betekent immers dat je iemand bedreigt met een toekomstige actie, welke alleen afgewend kan worden door iets voor de chanteur te doen. Maar het is volkomen onduidelijk wie hier de chantage pleegt, wat de bedreiging inhoudt en wat ‘het leven’ moet doen om de bedreiging af te wenden.

De titel Oneindelijke aankomst is ondanks het neologisme ‘oneindelijk’ duidelijker. Een ‘eindelijke’ aankomst zou betekenen dat de ikpersoon er eindelijk is en misschien ook dat het een definitieve aankomst is. ‘Oneindelijk’ betekent dan dat hij er juist niet is en dat deze aankomst bepaald niet definitief is, maar dat hij ooit opnieuw zal aankomen, wat precies overeenstemt met het slot.

Ook in dit verhaal zitten allerlei cryptische stukken, met name in de grote slotscène. Nadat hij uit de koker te voorschijn is gekomen, heeft de ikpersoon een herinnering aan zijn kindertijd die als het ware doordringt in het heden, want als hij door de tuin loopt neemt ‘alles de vroegere gestalte weer aan’. Als hij in het zwembad komt ziet dat er heel anders uit, ‘onherkenbaar’ staat er letterlijk: de ruimte is bijna eindeloos groot geworden, de dranghekken maken vreemde bochten, er zijn veel meer tourniquets. Maar slechts een halve pagina verder staat er: ‘iets in mij zei, dat alles onveranderd was’. Deze tegenspraak kan misschien verklaard worden door aan te nemen dat er een soort splitsing in de geest van de hoofdpersoon plaats-

vindt: enerzijds is hij de jongeman die het zwembad niet herkent, anderzijds is hij weer het kind van vroeger geworden voor wie het zwembad ook veel groter en geheimzinniger was. Dat ‘kind’ ziet ook zijn oudere versie lopen: een ‘eenzame man, die kilometers verder tussen de stangen dwaalde’ en die een overall draagt. ‘Wellicht was hij de gezochte arbeider’ (een verwijzing naar de scène in de tuin als een ambtenaar van de griffie hem vraagt of hij soms ‘de arbeider’ is). In overeenstemming hiermee betreedt de volwassen ikpersoon het zwembad via het restaurant; als hij weer weggaat (als kind) neemt hij niet de deur via het restaurant (‘die mij vroeger wel opgevallen was’) maar neemt hij de ‘normale weg’. Waarschijnlijk betrad hij in zijn jeugd het zwembad nooit via het restaurant maar wist hij wel de deur daarnaartoe.

Tijdens zijn tocht door dit veranderde-onveranderde Haarlem wordt hij door niemand waargenomen. Is hij dan soms een soort geest of schim (wat enigszins overeenkomt met de woorden ‘robot, homunculus’ die hij later voor zichzelf gebruikt)? Eén zinnetje duidt daar wellicht op: als hij uit de koker komt, richt hij zich op ‘en zag mijn lichaam’, wat eventueel zou kunnen betekenen dat de schim naar zijn (vroegere) lichaam kijkt. Maar dat stemt weer niet overeen met het feit dat hij een overall en klompen aantrekt.

Een andere onduidelijkheid houdt verband met zijn sprong. Hij valt in ‘iets zwarts, dat mij gulzig in zich opnam’, wat blijkens het slot het rooster boven de afvoerbuis is. Hij ziet dan het laatste water weglopen door het rooster, even later gaat dit open en komt een man naar boven die ‘neen’ schudt omdat hij geen lijk heeft gevonden. Maar wanneer is die er dan ingekropen?

Thematiek

Hoe dit ook zij, zoveel is duidelijk dat het een hiernamaals- en wedergeboorteverhaal betreft. Cornets de Groot noemt de kelder een ‘baarmoeder’ waaruit de ikpersoon weer te voorschijn moet komen (inderdaad telkens door een nauwe gang of koker met licht aan het einde). Het begrip ‘eeuwige wederkeer’ komt in het verhaal voor als de ikpersoon zich herinnert hoe hij als kind 's avonds in de tram in de spiegelende ruiten ‘een tweede tram’ zag, die hij ook toen al beschouwde als een ‘relikt van een vroeger bestaan’.

Na zijn dood komt hij in een niemandsland, waar hem drie ‘verbindingen’ worden getoond ‘tussen dit gewelf en Haarlem’. De eerste voert omlaag via een put, waarin een ‘walmende stank’, ‘ontbinding’ en ‘verschrikking’, met helemaal aan het einde een ‘heet en fel verlicht punt’. De tweede weg voert omhoog via een steeds nauwer wordende wenteltrap die ook eindigt in een punt, waarachter een stralende versie van Haarlem te zien is.

De lezer zal in eerste instantie de wereld aan het einde van de wenteltrap als de hemel beschouwen en die in de put als de hel, maar het laatste blijkt niet juist te zijn. Als hij namelijk besluit de derde en ‘kortste weg naar Haarlem’ te nemen, zegt de stem hem dat hij de put niet moet ontlopen: ‘Ga naar de put, daal in haar af. Leef alles, laat het dood achter je. Dat is jouw taak.’ Het zal een zware taak worden (‘Janken zul je, mijn vriend, als een hond, maar verderkruipen’) maar uiteindelijk zal hij zichzelf terugvinden ‘en het leven, zoals het gespannen ligt tussen dood en extase.’ Blijkbaar is de put niet de hel maar het vagevuur waaruit hij gelouterd te voorschijn zal komen. Cornets de Groot: ‘het land van de belofte en hoop. Maar tussen dat leven en dit oog; de verschrikking.’

De echte hel is namelijk de derde verbinding en de stem waarschuwt hem daarvoor: het Haarlem dat hij daar zal vinden is ‘niet goed’. Als hij daar opduikt, ziet hij dat de stem gelijk had: het Haarlem dat hij betreedt is ‘de oude wereld, de onze, maar nu ouder dan oud, doder dan dood’. Dit Haarlem is op te vatten als een soort terugkeer van het vroegere Haarlem, dat gevangen is in een eeuwige wederkeer, waarin de mens gedoemd is tot doodse herhaling.

(Overigens zit ook hier weer een onduidelijkheid. Als de waterkelder de ruimte is waar de drie toegangen tot hel, hemel en vagevuur bijeenkomen, wat is dan de betekenis van de machinekamer?)

Symboliek

Overeenkomstig de christelijke hiernamaalssymboliek zit in het verhaal ook een Christusmotief verstopt. De ikpersoon volvoert zijn sprong om exact drie uur 's middags, dezelfde tijd dat Christus stierf (hoewel op vrijdag, de sprong is op donderdag). Als hij na zijn dood wederkeert op aarde en naar het station gaat, loopt hij door de Kruisstraat. Op het station vindt een soort Laatste Oordeel plaats: ‘Naar de treinen’ staat er ergens en ‘Even wegen’. Hij ziet dat de reizigers ‘aan de ene kant’ in een rij naar een loket toe schuiven, ‘als was het alleen met het doel om aan de andere kant met een versnelling weer weggeschoten te worden’. Blijkbaar betekent deze cryptische formulering dat ze niet verder het station in kunnen, want enkele regels later denkt de ikpersoon dat ‘déze’ reizigers een kaartje hebben met de tekst ‘Voorshands te licht bevonden’. Een bladzijde later eindigt het verhaal met de mededeling dat de ikpersoon naar de ‘afgedankte proletariërs’, bij wie hij zich voor korte tijd had gevoegd, terug zal keren ‘juist op het ogenblik als datgene waarop zij wachten, gekomen zal zijn’, hetgeen een soort messianistische heilsverwachting suggereert.

Deze passage is natuurlijk ook een reminiscentie aan de joden die via de stations naar Duitsland afgevoerd werden, wat

overeenkomt met het woord ‘diasporáh’, dat eerder is gevallen. Als hij het zwembad verlaat, beseft hij dat hij eigenlijk altijd een buitenstaander is geweest: ‘Ik was geen hollander, en tenslotte nauwelijks een europeaan.’ Dan krijgt hij een soort visioen: ‘een exodus van dit nederlandse volk, in zwarte strompelende kolonnes naar de diasporáh [...]. De nieuwe joden, uitverkoren door de verdoemenis, daar gingen zij...’

Context

De bundel was na de novelle Tussen hamer en aambeeld en de roman archibald strohalm (beide 1952) de derde publicatie in boekvorm van Mulisch. In die jaren schreef hij (of begon hij te schrijven aan) diverse korte verhalen of novellen, die gebundeld werden in Chantage op het leven en De versierde mens (1957), of die in portefeuille bleven. Dit vroege werk is in vele gevallen hoogst fantastisch en niet zelden tamelijk cryptisch. Niet alleen gebeuren er allerlei wonderlijke dingen en hebben de personages voortdurend merkwaardige dromen en/of visioenen, ook is het soms hoogst onduidelijk wat er precies gebeurt en vooral wat het allemaal betekent. In veel gevallen wekken de verhalen de indruk van een schrijver die nog op zoek is naar een dwingende vorm en een heldere thematiek. Govaart hierover: ‘Het lijkt ons dat de normale groei naar helderheid van idee deze zeer jonge auteur tot een der grootsten moet maken.’ Typerend voor deze periode is ook de barokke stijl vol wonderlijke en verrassende beeldspraken, vreemde woorden en soms syntactisch licht afwijkende zinnen of een afwijkende spelling. Enkele citaten uit het titelverhaal: ‘naaktwoordig’, ‘in een brak bestek’, ‘klankhypothenusa's’. Uit het tweede verhaal: ‘ik zou mij dit niet durven beamen’, ‘diasporáh’, ‘Toen ik het hoorde, wisselden mijn tranen hun zin’ en ‘De zon sloeg haar licht schuin in de straten, waar het uitgleed en joelend op zijn achterste door de stad rutschte.’

Voor al deze verhalen geldt ook dat de hoofdpersoon een buitenstaander is die iets buitengewoons, geheimzinnigs, wonderlijks of absurds overkomt. Hij probeert greep op zijn situatie te krijgen of tracht het onheil af te wenden of een uitweg te vinden, maar faalt daarin jammerlijk.

Kuipers noemt het titelverhaal ‘zowel technisch als thematisch’ een voortzetting van archibald strohalm. Daarin wordt (in hoofdstuk 15) het personage Strohalm ook al toegesproken in de jijvorm. In hoofdstuk 12 spreekt Bronislaw tegen zijn nog niet geboren zoontje. In beide gevallen horen de toegesprokenen net als Van Andel niet wat tegen hen wordt gezegd. Chan-

tage op het leven is daarom volgens Kuipers ‘een nadere uitwerking en precisering van vertelmogelijkheden, die in strohalm in embryonale vorm ontwikkeld zijn’. Ook De Rover ziet beide verhalen als ‘een verdere uitwerking van wat in de roman aan de orde werd gesteld met betrekking tot het schrijverschap’ en geeft diverse parallellen, zoals de overeenkomst tussen Peter en zijn ‘collega-tovenaar’ Bernard Heidenberg.

De Rover ziet ook in Reigersmans pianospel tijdens Van Andels sterven - waarbij hij met zijn rechterhand een drieklank aanslaat en met zijn linkerhand een octaaf - een toespeling ‘op wat Mulisch in 1949 naar eigen zeggen ervoer als het oerfenomeen van de primaire harmonie (een klank en zijn octaaftoon), waarop hij in de volgende jaren zijn Compositie van de wereld (1980) baseerde’.

Waarderingsgeschiedenis

Over het algemeen werd het titelverhaal meer gewaardeerd dan het tweede. Gomperts bijvoorbeeld noemt het ‘een meesterwerkje’, ‘een fascinerend verhaal vol ingehouden pathetiek’ dat ‘oneindig veel beter’ is dan het ‘ietwat irriterende stukje mythe’ van Oneindelijke aankomst, dat ‘een beetje tegen Kafka aanleunt zonder ooit op Kafka te lijken’. Ook Jeanne van Schaik-Willing bewondert het titelverhaal ‘met heel mijn hart’ en vindt het ‘wijds van visie’, hoewel ze Mulisch in de ‘fantastische passages [...] op zijn zwakst’ vindt. Oneindelijke aankomst daarentegen vindt ze mislukt, ‘ondanks het feit dat ik bewondering koester voor de suggestieve beschrijvingskunst’, maar zijn ‘verbeelding ging hier met de schrijver op de loop’.

Omgekeerd oordeelt Leffelaar, die het titelverhaal ziet als een herhaling van archibald strohalm; daarin had Mulisch ‘alles wat hij te zeggen heeft’ al opgeschreven en daarom is het ‘niet boeiend meer’; het is ‘een confectiepakje’ terwijl Oneindelijke aankomst ‘een goed voorbeeld van een getailleerd maatcostuum’ is. Govaart waardeert beide verhalen, maar vindt het titelverhaal ‘minder duidelijk’, hoewel ‘boeiend alleen al door de zeggingskracht der details’. Zeer positief zijn de anonymi van de Alkmaarsche Courant en de Letterkundige Kroniek, die beiden vooral het taalgebruik prijzen (‘levendig, dichterlijk, verrassend’ en ‘lenig, gedurfd, trefzeker proza’).

Zeer negatief daarentegen is Bordewijk, wat misschien merkwaardig is gezien zijn eigen grote voorkeur voor fantastische verhalen. Oneindelijke aankomst heeft hem ‘wezenlijk koud gelaten’, hoewel hij het onderwerp wel origineel vindt. Evenals Gomperts en Cramer ziet hij een invloed van Kafka

maar Mulisch mist diens genie om ‘ons te doen geloven in het met de rede strijdige’. Zijn oordeel over Chantage op het leven is iets positiever, hoewel hij ‘de bewuste onklaarheid’ van vele passages aanmerkt als quasi-diepzinnigheid en ‘boerenbedrog’. Zijn harde eindoordeel: ‘een vrij klein en als geheel waardeloos werk’. Zo mogelijk nog harder is het stuk van Cramer, maar dat is eerder een boutade dan een recensie. Het enig positieve aan de bundel vindt hij de typografie: ‘alleraardigst, werkelijk’.

Bordewijk uit ook kritiek op het Nederlands van Mulisch; hij wijst bijvoorbeeld op een verkeerd gebruikte beknopte bijzin als ‘Na hoogstens enkele decimeters vooruit gekomen te zijn, was er van verder gaan geen sprake’ (blz. 100). Er staan meer slordigheden in het boek; zo moet ‘rijden’ in de zin ‘tot in een nevelige horizon rijden de blinkende stangen zich aaneen’ (blz. 16) duidelijk ‘rijgen’ zijn; één keer wordt voor Gerda de tweede-persoonsvorm gebruikt (blz. 9: ‘Iets in je stem duidt er voor Johan op, dat ze het tegen haar man heeft’). Misschien niet foutief maar dan in ieder geval zeer merkwaardig is de beeldspraak over Van Andels periode in de gevangenis: ‘je was veel te groot voor een cel, - als een te wijd kostuum hing ze om je heen’. In de Verzamelde verhalen, dat toch als een soort definitieve editie gezien kan worden, zijn deze onvolkomenheden niet hersteld.

Ook in het latere kritische werk over Mulisch wordt er wisselend over het boek gedacht. De Rover bespreekt het slechts als een ‘verdere uitwerking’ van archibald strohalm. Kuipers wijdt in zijn grote studie maar liefst veertig bladzijden aan het titelverhaal, maar laat Oneindelijke aankomst geheel buiten beschouwing. Mulisch' vriend, exegeet en apologeet Donner ten slotte formuleert het als steeds heel boud: Chantage op het leven is ‘het meest karakteristieke dat Mulisch ooit schreef’ en Van Andel ‘de meest indrukwekkende persoon, die Mulisch ooit op papier bracht’, maar Oneindelijke aankomst is ‘als verhaal een van de armzaligste van de geboren verteller. Het is surrealisme van de slechtste soort’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Harry Mulisch, Chantage op het leven, zesde druk, Amsterdam 1963.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 65
februari 2005