Lexicon van literaire werken

Marga Minco
Een leeg huis

door Jaap de Gier

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De eerste druk van de roman Een leeg huis van Marga Minco (* 1920 te Ginneken, bij Breda) verscheen in 1966 bij uitgeverij Bert Bakker te Den Haag. Dit is geruime tijd na de twee voorafgaande werken die grote bekendheid kregen, Het bittere kruid (1957) en de verhalenbundel De andere kant (1959), beide verschenen in de Ooievaar-reeks. De drukken volgden elkaar met een zekere regelmaat op, zij het in aanzienlijk kleinere oplagen dan Het bittere kruid. Daarnaast kreeg de roman, samen met Het bittere kruid en Verhalen, een plaats in een verzamelbundel (verschenen bij uitgeverij Bert Bakker, Den Haag 1972). Ook volgden edities in de reeks Grote Letter Uitgave (1984) en Bulkboek (1992). Van de separate uitgave zijn in totaal ruim 100.000 exemplaren verkocht, wat is af te leiden uit de vermelding bij de vijftiende en voorlopig laatste druk (Amsterdam 1995): ‘101^ste t/m 103^de duizendtal’. Voorjaar 2003 waren er bij de uitgever nog geen plannen de zestiende druk voor te bereiden. Vertalingen verschenen in het Engels, Italiaans en Zweeds. Ook bewerkte de auteur de roman tot toneelstuk, dat is opgevoerd door het Theater van het Oosten; in 1992 vond de première plaats.

De diverse drukken zijn niet aan elkaar gelijk. Zo verscheen in 1978 de zesde druk, die op bepaalde punten door de editor was herzien: modernisering van de spelling bij woorden van vreemde oorsprong - ‘bureaus’ werd ‘buro's’ - en het aanbrengen van interlinies om de overgang naar de flashbacks zichtbaar te maken. Deze ingrepen zijn in latere drukken weer ongedaan gemaakt.

Een leeg huis is niet gemakkelijk totstandgekomen. De populariteit van Het bittere kruid was enerzijds een stimulans om met een nieuw boek te komen - nu met het accent op de naoorlogse periode -, maar anderzijds werkte het succes van deze eersteling blokkerend. Minco heeft met onderbrekingen ongeveer vier jaar aan de roman gewerkt. Hoe de schrijfster te werk ging - voortdurend veranderen en omgooien, zoeken naar de meest adequate formulering - is goed te illustreren met het eerste deel, dat we als een latere versie kunnen beschouwen van de in 1965 verschenen novelle Het huis hiernaast. Deze latere versie laat een flink aantal wijzigingen zien, onder meer stilisti-

sche ingrepen, soberder dialogen, toegenomen omvang en grotere frequentie van de flashbacks, vervanging van de onvoltooid verleden tijd in de flashbacks door het presens, en verder een aantal inhoudelijke veranderingen. De aanvankelijke titel De dagen werd vervangen door Een leeg huis.

De titelpagina bevat de genreaanduiding ‘Roman’. Aan de tekst gaat een motto vooraf dat ontleend is aan Kafka, met ‘Haus’ als betekenisvol kernwoord.

De roman omvat 157 pagina's, verdeeld over drie delen met als titel: ‘Donderdag 28 juni 1945’, ‘Dinsdag 25 maart 1947’ en ‘Vrijdag 21 april 1950’. Deze titels vallen sterk op omdat ze in groot lettertype zijn afgedrukt op een verder geheel lege pagina. De omvang van het eerste en laatste deel is ongeveer gelijk, respectievelijk 48 en 46 pagina's. Het middelste deel is iets langer: 57 pagina's. Interlinies geven in de hoofdstukken een verdere geleding aan.

Inhoud

(I): Donderdag 28 juni 1945

Sepha, een jonge joodse vrouw, wordt in de oorlog naar een onderduikadres gebracht, een huis aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam. In het laatste oorlogsjaar, tijdens de hongerwinter, ontstaat een verhouding met een van de andere onderduikers, Mark. Om warm te kunnen zitten, stoken ze hout dat ze wegbreken uit een ernaast gelegen verlaten huis. Samen beleven ze de bevrijding.

Enkele weken daarna vertrekt Sepha naar Friesland om op verhaal te komen. Na vier weken, op donderdag 28 juni, keert ze liftend terug naar Amsterdam. De vierde lift brengt haar tot voorbij Zwolle. Als ze even indommelt in de berm van de weg, staat ineens een ander joods meisje naast haar. Yona, zo heet ze, heeft ondergedoken gezeten in de Achterhoek en is ook op weg naar Amsterdam. Ze vertellen elkaar hun voorgeschiedenis en daarbij komt naar voren dat Yona zich moeilijk kan losmaken van het verleden, terwijl Sepha dit juist wel wil.

In Amsterdam aangekomen, op de laatste dag van de bevrijdingsfeesten, scheiden zich hun wegen. Sepha gaat naar haar eigen huis, maar Mark, die haar een dag later verwachtte, is daar niet. In slaap gevallen wordt ze gewekt door een aanbellende agent: in het ziekenhuis ligt een meisje dat in het water is gevallen en dat Sepha's adres bij zich had. Het blijkt Yona te zijn, die het gesprek van tijdens de reis naar Amsterdam weer oppakt en aan Sepha vertelt dat ze in de oude buurt van haar ouderlijk huis alleen nog de gevel had aangetroffen, waardoor ze diep ontgoocheld is geraakt.

Mark is ondertussen thuis geweest en Sepha gaat de stad in naar een feest om hem te zoeken. Ze vindt hem niet en keert terug naar huis. Voor ze naar binnen gaat, steekt ze nog even haar hand door de brievenbus van het huis ernaast en voelt de kilte van een groot gat.

(II): Dinsdag 25 maart 1947

Door de kleine ruimte in het onderduikadres aan de Kloveniersburgwal waren de onderduikers op elkaar aangewezen. Zo ontstond de relatie tussen Sepha en Mark. Maar na de bevrijding groeit er verwijdering: Mark feest volop, Sepha onttrekt zich daaraan. Via het Rode Kruis heeft ze vernomen dat haar ouders en zuster in het kamp zijn omgekomen. Ondanks het uiteengroeien, trouwen Mark en Sepha in augustus 1945.

Voorjaar 1946, na bijna een jaar, ontmoet Sepha Yona weer. Al heeft Yona haar bezigheden, opnieuw blijkt dat ze ten diepste niet los kan komen van de oorlog. Zelfs haar werkkring illustreert dat: ze werkt halve dagen bij de Stichting '40-'45.

Karel, een vriend met wie Sepha een vluchtige verhouding heeft, ziet dat het met haar huwelijk minder goed gaat en regelt voor Sepha en Mark een vakantie van enkele maanden in Collioure in Zuid-Frankrijk. Mark, die inmiddels een relatie heeft met een andere vrouw, Tinka, gaat echter niet mee.

In Collioure begint Sepha een verhouding met Gilbert. Mark besluit alsnog te komen en zal arriveren op 25 maart. Twee dagen daarvoor breekt Sepha met Gilbert. Mark probeert het huwelijk te redden, wat blijkt uit het feit dat hij Tinka, die hem is nagereisd, resoluut naar een hotel brengt, waarna hij terugkeert bij Sepha.

(III): Vrijdag 21 april 1950

Na hun terugkeer uit Frankrijk hervat Mark zijn werk bij de krant. Sepha vindt geen geschikt werk en heeft dus niets omhanden. Zo ontmoet ze de kunstschilder Thomas, met wie ze een vluchtige relatie heeft, opnieuw een bedreiging van haar huwelijk met Mark.

Het huis dat ze na de onderduikperiode zijn blijven bewonen, moeten ze verlaten omdat het een bedrijfspand wordt. Op de morgen van 21 april, als Sepha op het punt staat naar het nieuwe toegewezen huis te gaan om dingen te regelen, verschijnt ineens Yona weer. Yona is zeer depressief. De laatste strohalm die ze had - een geïdealiseerde herinnering aan Leo, haar vriend van voor de oorlog die nu in Amerika woont - is haar ontnomen: ze heeft Leo met zijn Amerikaanse vrouw in Amsterdam ontmoet, waar ze als toeristen vertoefden, maar hij beantwoordde helemaal niet aan het ideaalbeeld dat ze van hem had. Het gesprek komt opnieuw op het verleden, waarvan Yona niet los kan komen, ook niet door creatief bezig te zijn. Sepha probeert zich ondanks alles wel aan de wurggreep van de oorlog te ontworstelen. Yona vertrekt, min of meer afgescheept.

Als Sepha na haar bezoek aan het nieuwe huis en een nieuw seksueel contact met Thomas thuiskomt, wacht Mark haar op en vertelt haar dat Yona dodelijk is verongelukt: ze is op een wat duistere manier uit de trein gevallen. Sepha gaat dan alleen naar het verlaten zolderappartement van Yona en bekijkt daar voorwerpen en foto's die nauw verbonden zijn met Yona's leven. Mark haalt haar op en neemt haar met zachte dwang mee, richting huis.

Interpretatie

Thematiek en motieven

Het overkoepelende thema is: ontheemding en vervreemding. De twee voornaamste personages, Sepha en Yona, zijn ontheemde mensen, omdat enerzijds aspecten van het verleden door de oorlog rigoureus zijn weggeslagen - de vertrouwde omgeving van vroeger: gezin en huis -, terwijl anderzijds datzelfde verleden blijft achtervolgen: ‘bagage’ die je ‘mee blijft dragen’, aldus Sepha (p. 142). Zo staat de ontheemde mens vervreemd in de werkelijkheid van de tijd, vol eenzaamheid en geconfronteerd met zinledigheid. Hoewel het verleden in deze roman meer specifiek de oorlog met zijn gevolgen en nawerking betreft en is toegespitst op de lotgevallen van de joden, heeft het thema een algemener strekking: de eenzame mens op zoek naar een levenshouding in het heden, naar een plaats in het nu.

Drie houdingen komen in de roman naar voren, geconcretiseerd in Yona, Sepha en Mark. Yona zit in de wurggreep van het verleden. Ouderlijk huis en gezin bestaan niet meer. Steeds komt ze in haar gesprekken met Sepha daarop terug. Zelfs haar werkkring - Stichting '40-'45 - is op dat verleden gericht. Het is een houding zonder toekomstperspectief. Karakteristiek zijn haar opmerkingen (p. 50 en p. 120): ‘Wat heeft dit allemaal voor zin?’ en ‘Het is allemaal zinloos.’ Sepha typeert haar kort en krachtig: ze is ‘een en al herinnering’ (p. 129). Het loopt dan ook fataal met haar af, een dodelijke val - al of niet moedwillig - uit de trein, waarbij nu niet zoals bij een vergelijkbaar voorval in haar jeugd een vader aanwezig is om dat te voorkomen.

Scherp tegenover de houding van Yona staat die van Mark. Hij staat nuchter en realistisch in het leven. Na de bevrijding geeft hij zich met volle overtuiging over aan het feestgedruis. Hij werpt zich met nieuw elan op zijn werk van voor de oorlog. Mark wijst Sepha erop dat ze zich moet ‘aanpassen’, omdat alles ‘allang weer normaal’ is (p. 127). Hij kijkt naar de toekomst, waarin ook het nieuwe huis past.

Sepha staat tussen beiden in. De houding van Mark kan ze

niet zomaar overnemen: bij hem lijkt het verleden uitgewist. Maar de houding van Yona wijst ze ook af, omdat die geen leefruimte biedt voor heden en toekomst. Ze is zeker niet los van het oorlogsverleden, maar ze wil ‘niet blijven terugvallen op de oorlog’ (p. 127). Daarom verzet ze zich ertegen dat Yona haar blijft herinneren aan ‘iets waar ik niet aan herinnerd wil worden’ (p. 129). De levenskeuze van Sepha is niet gemakkelijk, is vol spanning en twijfel, maar uiteindelijk prevaleert wat ze tegen Yona zegt bij hun eerste ontmoeting: ‘We zijn er doorgekomen.’ Het slot van de roman is open, maar niet zonder perspectief.

Twee elementen spelen bij Sepha een belangrijke rol om de plaats in het leven te (her)vinden: relaties met anderen en het verblijf op een andere locatie dan Amsterdam. Wat het eerste betreft: de relatie met Mark begint erotisch en leidt tot een huwelijk. Andere erotische relaties volgen, die de leegte aangeven ook in het zo wankele huwelijk. Erotiek bevestigt de lichamelijkheid en vrouwelijke volwassenheid. Yona komt aan dit alles niet toe - ‘Bij mij lukt nooit wat.’ (p. 125) - en dat versterkt haar eenzaamheid en vervreemding. Ze beseft dat, want tegen Sepha zegt ze (p. 83): ‘Jij hebt tenslotte Mark. Dat scheelt.’ Hoe kwetsbaar het huwelijk met Mark ook is, Sepha's keuze voor het leven staat niet los van Mark. Het verblijf in het zuiden van Frankrijk, ver van Amsterdam, is voor Sepha een tweede belangrijke factor om zichzelf te vinden. Ze voelt zich thuis in het Franse dorp, weet zich geaccepteerd door de mensen die daar wonen. Daar komt ook Mark weer bij haar. Yona komt ook aan zo'n locale verplaatsing niet toe, een reis naar Amerika wuift ze weg.

Drie belangrijke motieven zijn met het hoofdthema verbonden: het schuldmotief, antisemitisme en het huis. Het schuldmotief wordt het duidelijkst verwoord door Yona: ze voelt zich schuldig omdat ‘we er nog zijn’ en omdat ‘we niets gedaan hebben om anderen tegen te houden’ (p. 82). Maar er is ook nog schuld in een andere zin: Sepha beseft dat ze tekortschiet ten opzichte van Yona, die haar zo nodig heeft, en zo is ze medeschuldig - zelf zegt ze: ‘net zo min vrij (...) van schuld’ (p. 156) - aan de ontheemding en eenzaamheid van haar lotgenote. Een tweede motief is het antisemitisme, dat in het klimaat van de jaren 1945-1950 niet verdwenen is. Yona heeft eronder geleden, zoals blijkt uit het voorval bij de schoenenzaak in de Kalverstraat, twee jaar na de bevrijding, toen vrouwen in de rij haar ‘Vuile jodin’ noemden en zelfs spraken van ‘vergassen’. In Duitsland is er opnieuw sprake van hakenkruisen en grafschennis op joodse begraafplaatsen. Een laatste belangrijk motief vormt het huis. De huizen van het ouderlijk gezin hebben alles te maken met de

sfeer van vertrouwdheid, veiligheid, intimiteit en identiteit. Dit alles is verloren gegaan en daarvoor is leegheid in de plaats gekomen

Titel en motto

In de herinnering van Sepha en Yona staat het ouderlijk huis centraal. Het was geen leeg huis, maar gevuld met alles wat vertrouwd was: de ouders - in het bijzonder de vaderfiguur -, het gezinsverband, de dingen, de ruimten binnen het huis. En daarbij hoorden ook het joodse geloof en de aloude joodse tradities van gebed, bijbellezing en synagoge. In die veilige kring, in die bekende omgeving groeiden ze op. Dit alles is weggevallen, ook het levensbeschouwelijk aspect: ‘Wat heeft dit allemaal voor zin?’ (p. 50) Die huizen zijn gesloopt of onttakeld en dat geldt evenzeer voor hun levenshuis.

Het begon al in de hongerwinter, toen de bevolking alles wat brandbaar was uit de verlaten huizen haalde. Sepha en Mark deden hetzelfde met het huis naast hun onderduikadres. Als Sepha op een avond haar hand door de brievenbus van dat huis steekt, lezen we: ‘Ik voelde de kilte tegen mijn vingers, de kilte van een groot gat waar de wind doorheen blies.’ (p. 53) Van het ouderlijk huis dat Yona zoekt staat alleen de gevel nog overeind - er staat ‘niets meer achter’ - en ook het huis van haar tante is grotendeels gesloopt. Gesloopt, verdwenen, leeg.

De huizen zijn als mensen. Het lege huis is symbolisch voor de leegte en vervreemding van Yona en Sepha na de oorlog. In een interview met Ben Bos verwoordde de schrijfster het zo: ‘Die leegte is natuurlijk niet alleen in het huis maar ook in de mens zelf.’

Het motto is een citaat uit Briefe an Milena van Franz Kafka: ‘Das Haus ansehn. Es ist still, niemand geht ein und aus, man wartet ein weinig, auf der Haus-Seite, dann auf der Seite gegenüber, nichts, solche Häuser sind so viel weiser als die Menschen, die sie anstarren.’ De kernwoorden sluiten goed aan bij titel en roman: ‘Haus’, ‘niemand’ en ‘nichts’. Ondoorgrondelijkheid, bewegingloosheid en leegheid staan centraal: ‘niemand geht ein und aus’. De gepersonifieerde huizen lijken wijzer dan mensen die blijkbaar nog een bepaalde verwachting of hoop hebben. Zowel ‘huis’ als ‘niets’ kunnen we leidmotieven noemen: ze behoren tot de meest frequente woorden in de roman.

Vertelsituatie, opbouw en tijd

Een leeg huis is een ikroman en Sepha is de vertellende ik. Via haar maken we kennis met de overige personages. De visie van anderen komen we hoofdzakelijk te weten uit dialogen. Bij Sepha als verteller ligt dat anders: haar gevoelens, visie, gedachten en herinneringen leren we kennen zonder tussenschakel. Zij is niet alleen de vertellende ik, maar ook de denkende en belevende ik. Primair háár belevingswereld staat centraal en

bepaalt de voortgang van het verhaal. Het romantechnisch middel daartoe, dat veelvuldig wordt toegepast, is in deze roman de flashback.

De uiterlijke bouw van de roman is helder: drie delen, waarvan de titel steeds een dag en datum aangeeft. Elk deel bevat enige hoofdmomenten in het verhaal: ontmoeting en aankomst in Amsterdam (I); het uit elkaar gegroeid zijn van Sepha en Mark, zonder elkaar helemaal los te laten (II); toenadering van Sepha en Yona, gevolgd door de noodlottige afloop (III).

De innerlijke bouw is echter veel gecompliceerder. In de drie delen passeert er veel meer dan wat zich afspeelt op de datum die in de titels vermeld wordt. In elk deel treffen we door frequente flashbacks van Sepha - samen ruim eenderde van de totale romantekst! - diverse tijdlagen aan: het heden van na de oorlog (aangegeven door de titels van de drie delen); het meer nabije verleden: de oorlogswinter, de bevrijding en de tijd kort daarna; het verdere verleden: de jeugdperiode in het gezin en het ouderlijk huis vóór de oorlog. Soms is het nog gecompliceerder, als er sprake is van een tweede niveau, een flashback in een flashback. Het geeft de roman een filmisch karakter: korte, steeds wisselende scènes, met sprongen in de tijd. Behalve de flashback is er veelvuldig het procédé van de monologue intérieur, de gedachtestroom, het innerlijk spreken.

De schrijfster gebruikt bij het oproepen van de flashbacks steeds associatieve schakels: een waarneming in het heden, een voorwerp, een belevenis. Zo wordt op p. 14 de Dam genoemd; daarna volgt een flashback die begint met de Damstraat. In het eerste gesprek met Yona valt het woord ‘gesloopt’ en dan volgt de flashback over het weghalen van al het hout uit het huis naast Sepha's onderduikadres (p. 33). Opmerkelijk daarbij is dat het gebeuren in het heden, geschreven is in de onvoltooid verleden tijd, daarentegen de flashbacks in het presens (presens historicum).

Tijd is een uiterst belangrijk structuurelement in de roman. De flashbacks, zich afspelend in het verleden maar geformuleerd in de onvoltooid tegenwoordige tijd, benadrukken de dominantie van het verleden. Heden en verleden vloeien in elkaar over, het verleden wordt in het heden getrokken, ze zijn als het ware vermengd. Sepha wordt, net als Yona, in belangrijke mate door het verleden bepaald, maar ze wil er anders mee omgaan. Er zit een element van verdringing in, wat ook hieruit blijkt dat in de opgeroepen oorlogsherinneringen witte vlekken zitten: een beschrijving van ingrijpende gebeurtenissen als de razzia's, het wegvoeren van het gezin en de eigen ontsnapping ontbreekt.

Een belangrijk element in de opbouw is het slot van elk

deel. Steeds treffen we een geraffineerde combinatie van positief-negatief aan. In het eerste deel: het begint ‘licht’ te worden en de vogels zijn te horen (positief), maar daarop volgt de ‘kilte’ van het gat van de brievenbus (negatief). In het tweede deel: Sepha zegt dat Mark beter weg kan gaan naar het hotel, wat een continuering van het geestelijke uiteengroeien zou betekenen, maar hij keert toch terug en zij ‘herkende zijn stap’. En vooral het slot van het derde deel, de afsluiting van de roman, zit vol symboliek: het is donker en er is een zwart luik, maar Mark draait Sepha om zodat ze met de rug naar dat luik komt te staan, hij legt zijn arm om haar schouders en de lantarens die aangaan verdrijven het donker.

Personages

De hoofdpersonages zijn Sepha en Yona, en in wat mindere mate Mark. Hun houding in het heden - Sepha meer toekomstgericht, ondanks de last van het verleden, Yona in hoofdzaak gericht op het verleden - behoort tot de kern van de roman. De tweede houding biedt geen perspectief: het leven van Yona eindigt fataal. Yona is een getalenteerde, kunstzinnige vrouw, maar het is en blijft een dolende ziel, zonder idealen: de vrede die haar naam uitdrukt - Yona komt van het Hebreeuwse woord ‘jona’, dat duif betekent - blijft voor haar onbereikbaar. De houding van Sepha biedt, hoe moeilijk en krampachtig soms, wel perspectief. Het slot van de roman laat ruimte voor hoop.

Die hoop is onlosmakelijk verbonden met doorbreking van het isolement door menselijke relaties - de arm van Mark om de schouders van Sepha - al komen diepe, opbouwende relaties in de roman niet voor. Ook de menselijke betrekkingen zijn gekenmerkt door leegte. Niettemin zijn de seksuele escapades van Sepha wezenlijke pogingen om uit het isolement te stappen, hoezeer de oppervlakkigheid ervan haar ook tegen gaat staan: ‘Wat zoek ik bij hen?’ (p. 139) Het isolement van Yona is van relationele aard - ze leeft min of meer contactloos -, maar wordt versterkt door aspecten van tijd en ruimte: ze leeft in het verleden en bewoont een zolderruimte.

Sepha en Yona hebben, ondanks de genoemde verschillen, veel met elkaar gemeen. Beiden zijn joodse vrouwen. Beiden zijn overlevenden en ontheemden. Thomas zegt: ‘jullie konden familie zijn.’ Sepha zegt op een gegeven moment tegen Yona (p. 50): ‘Waarom probeer je niet in te zien dat we allebei op hetzelfde punt staan?’ Als Sepha na Yona's dood haar zolderkamer bezoekt, kijkt ze in de spiegel en ziet even een zekere ‘gelijkenis’. Zo bezien is Yona een soort alter ego of afsplitsing van Sepha: ze vormt niet alleen een contrast, maar vult bepaalde facetten van Sepha aan of accentueert die.

Mark vormt met zijn realistische houding de voornaamste

contrastfiguur in de roman, het sterkst met Yona, in mindere mate met Sepha. Een relevant gegeven is dat hij in tegenstelling tot hen beiden geen joodse, maar een rooms-katholieke afkomst heeft, ook al is hij daarvan weggegroeid. Hij staat dus buiten de begrensde groepering die Sepha op p. 86 kort en krachtig typeert met de woorden: ‘Wij joden.’ Mede daardoor of juist daardoor is hun problematiek niet de zijne.

Ruimte

Ruimte is in deze roman zo belangrijk dat de schrijfster de aanvankelijke titel met een tijdsaanduiding - De dagen - wijzigde in Een leeg huis. Het huis staat voor levensruimte, het leven op zich. Onvergetelijk is het ouderlijk huis uit het verleden, symbool voor het gevulde leven, voor veiligheid en samenhang, voor de gelukkige kindertijd. Het was intact en vol. De lege huizen daarna - diverse in de roman - zijn symbolisch voor het lege bestaan. Hoezeer levenshouding en ruimte structureel met elkaar verbonden zijn, blijkt met name bij Yona: in de oorlog zat ze als onderduiker in haar eentje opgesloten in een kelder en op een vliering, dit in tegenstelling tot Sepha. Na de oorlog zet ze dit isolement in feite voort door haar verblijf in een zolderruimte.

Belangrijk is ook de verandering van ruimte die Sepha beleeft als ze tijdelijk naar een dorp in Zuid-Frankrijk gaat. Deze locatie, ver van het huis in Amsterdam waar ze zoveel heeft meegemaakt, werkt genezend.

Voor een nieuw begin is het soms noodzakelijk een bekende ruimte, al of niet tijdelijk, los te laten. Yona kan geen afstand nemen, ze blijft vastgepind aan Amsterdam.

Dit moet ook de betekenis zijn van het nieuwe huis dat Sepha en Mark gaan betrekken. Sepha heeft er moeite mee, het is haar niet vertrouwd. Het is voor haar nog leeg omdat ze er nog geen emotionele binding mee heeft. Maar ze beseft heel goed dat in een ander huis gaan wonen, ‘afstand doen’ betekent en ‘opnieuw beginnen’ en daar zit een positieve kant aan. Loslaten als basis voor een nieuw perspectief.

Stijl

De stijl van Een leeg huis is sober. Minco verstaat de kunst van ingehouden vertellen, verzwijgen en suggereren. Vergelijken we het eerste deel met de vroegere versie - gepubliceerd onder de titel Het huis hiernaast - dan blijken op diverse plaatsen woordkeus en zinsbouw te zijn gecorrigeerd, wat duidt op intensieve aandacht voor de stijl.

De soberheid komt vooral ook naar voren in de dialogen: niet alleen veel korte, afgebeten zinnetjes - direct al in de openingszin van de roman: ‘Ik ga vandaag terug,’ - maar ook een minimale vertellerstekst (zo min mogelijk gebruik van: vroeg ik, zei ik, dacht ik). In de dialogen sluit het taalgebruik aan bij de personages. Zo hoort het woordgebruik van de meer agres-

sieve Yona in een ander register thuis dan dat van Sepha, blijkens woorden als ‘uitgeflikkerd’ en ‘mieren’.

Binnen die soberheid buit de schrijfster wel de betekenis van woorden uit. Woordgebruik met zowel een letterlijke als figuurlijke of symbolische betekenis komt herhaaldelijk voor, vooral bij ruimtelijke woorden: leeg huis, koud gat, zwart luik, lantarens, licht, donker. Veelvuldig komen we in de roman uiterst simpele zinnetjes tegen met een dubbele bodem en een tragische achtergrond: ‘Je komt er nooit doorheen.’ (p. 14); ‘Hij weet niets.’ (p. 50); ‘Er is niets.’ (p. 120)

Poëtica

Een belangrijke stimulans tot schrijven is bij Marga Minco de behoefte het verleden vast te leggen, de familie die van haar is losgescheurd in leven te houden. In navolging van de Amerikaanse schrijver William Faulkner erkent ook Minco dat ze vooral uit drie bronnen of reservoirs put: ervaring, waarneming en fantasie. De eerste acht ze primair: het feit dat ze een (niet-gelovige) jodin is - het jood-zijn is haar ‘opgelegd’ -, dat ze de oorlog heeft meegemaakt, dat ze heeft overleefd, dat ze ontheemd was en vereenzaamd. Haar hoofdthema - vereenzaming - ziet ze nadrukkelijk als oorlogoverstijgend. Het feit dat ze de fantasie mede als bron noemt, maakt duidelijk dat er ook in de meest autobiografische verhalen geen sprake is van een exacte weergave van de werkelijkheid.

Twee elementen staan centraal in haar kunstopvatting: beperking en vermijding van pathos. De sobere schrijfstijl - die naar haar eigen oordeel contrasteert met de joodse breedsprakigheid - is een bewuste keuze: ‘Liever kaal dan babbelziek’. Korte dialogen ‘to the point’ passen hier uitstekend in. Over dramatische gebeurtenissen wil ze ingehouden schrijven, want het mag geen melodrama worden. Dat betekent dat niet de intrige, maar de stilistische vormgeving de zwaarste opgave is. Een gepubliceerd verhaal komt tot stand via vele versies, die ze alle bewaart en waaruit ze blijft putten tot aan de laatste versie die geschikt wordt geacht voor publicatie. Ze wil - en kan! - geen veelschrijver zijn.

Context

De weerslag van de Tweede Wereldoorlog in onze literatuur - verzetspoëzie, dagboeken, novellen en romans - is groot. Sommige novellen of romans verschenen reeds vrij kort na de oorlog, zoals De laars op de nek van Maurits Dekker (1945) en Pastorale 1943 van Simon Vestdijk (1948). Marga Minco behoort tot de auteurs die niet direct op de oorlog reageerden, maar met het oog op objectivering de nodige afstand wilden

nemen in de tijd. Het bittere kruid verscheen twaalf jaar na de oorlog, Een leeg huis nog weer negen jaar later.

Maar ook binnen de oorlogsliteratuur-op-afstand neemt ze een geheel eigen plaats in. Vergeleken met auteurs als W.F. Hermans (Het behouden huis, De donkere kamer van Damocles) en Harry Mulisch (Het stenen bruidsbed, De aanslag) is het startpunt van Minco geheel anders. Zij schrijft als joodse overlevende, die zelf als onderduiker ontkomen is aan de bezetter en daarna aan den lijve de problematiek heeft ervaren van joden die terug wilden keren in de Nederlandse samenleving. Het geeft haar werk een bepaalde authenticiteit. Een leeg huis bevat overigens minder autobiografische elementen dan Het bittere kruid. Ze ontbreken, vrij gehanteerd, zeker niet. Opvallende vereenkomsten met Sepha zijn bijvoorbeeld dat ook Marga Minco ondergedoken is geweest in een leegstaand huis aan de Kloveniersburgwal te Amsterdam, dat ze daar de bevrijding beleefde en daar een medeonderduiker leerde kennen - Bert Voeten - met wie ze in augustus 1945 trouwde.

Het concentratiekamp heeft ze niet meegemaakt en dat is een belangrijk gegeven, want in Een leeg huis staat een specifieke categorie binnen de joodse bevolkingsgroep centraal: joden die wel overleefd hebben, maar zelf de deportatie en de kampen niet hebben meegemaakt. In dubbel opzicht stond die groep vooral in de eerste naoorlogse jaren apart: geïsoleerd binnen de Nederlandse samenleving omdat ze joden waren, en ook geïsoleerd binnen de kring van joodse overlevenden omdat ze niet konden meepraten over de verschrikkelijke ervaringen in de vernietigingskampen. Dit is de achtergrond van de opmerking van Yona (p. 80): ‘Ik heb altijd willen weten hoe het precies is gebeurd.’ In Een leeg huis plaatst Minco deze categorie joden in het naoorlogse klimaat (de jaren 1945-1950), dat zeker niet uitmuntte door warme sympathie en begrip.

Wat de stijl betreft voelt Marga Minco zich verwant met de ‘kale’ schrijfstijl van Willem Elsschot. Voor het korte verhaal, waarin ze zich aanvankelijk wilde specialiseren, zijn buitenlandse auteurs als Anton Tsjechov, Dorothy Parker en Katherine Mansfield haar voorbeeld. Daarnaast Franz Kafka, die behalve romans ook diverse verhalen schreef met daarin de intrigerende sfeer van bevreemding en ongrijpbaarheid. Het proza voorafgaand aan Een leeg huis, bestaat dan ook uit verhalen en novellen; ook Het bittere kruid is in feite uit verhalen ontstaan en opgebouwd. Tegen de achtergrond van deze voorgeschiedenis is Een leeg huis een opmerkelijk verschijnsel in het oeuvre van Marga Minco: een tekst van ruim 150 pagina's - voor deze schrijfster is dat, ook vergeleken met latere werken als De val, heel veel - die nadrukkelijk wordt gepresenteerd als ‘roman’.

Ook in technisch opzicht is Een leeg huis opvallend. Het lineaire tijdsverloop - de chronologische opeenvolging der gebeurtenissen - wordt grotendeels verdrongen door een structuuropzet die gekoppeld is aan het perspectief van hoofdpersonage Sepha. Háár belevingswereld, waarin heden en verleden (op verschillende niveaus) door elkaar lopen, is bepalend voor het verloop van het verhaal. Daartoe heeft de auteur gebruikgemaakt van modernistische elementen als flashbacks en bewustzijns- of gedachtestroom.

Waarderingsgeschiedenis

De roman kreeg na verschijnen veel aandacht in de dagbladpers, in de vorm van recensies of interviews. Eind 1966/begin 1967 treffen we recensies aan in toonaangevende bladen als NRC, Vrij Nederland, Het Vrije Volk, Trouw, Algemeen Handelsblad, Het Parool en De Standaard. De kritieken zijn niet minder lovend dan bij Het bittere kruid. Veelvuldig komen we uitspraken tegen als ‘bewonderenswaardig’, ‘ontroerend’ en ‘authentiek’. Een waardering overigens op verschillende gronden. Zo spreekt Wolf van een roman met ‘diepte’, acht Rogier de personages ‘onnavolgbaar geportretteerd als zieken’ en benadrukt Rijnsdorp de ‘menselijkheid en waarachtigheid’. Kemp typeert de roman als een ‘tegenhanger’ van Het achterhuis, ‘het boek van een Anne Frank die de moordpartijen heeft overleefd’. Sommige recensenten, onder wie Hans Warren, zijn van mening dat de roman indrukwekkender en gerijpter is dan het vroegere werk. Slechts een enkele keer klinkt in een recensie vol waardering ook nog iets van kritiek door. Zo constateert Wadman enkele ‘zwakke plekjes’, waarmee hij doelt op sommige verschuivingen van heden naar verleden die bij hem ‘ál te kunstmatig’, te gezocht overkomen.

Echter, kopers reageerden aanzienlijk minder massaal dan bij Het bittere kruid (1957) en het latere De val (1983). In de eerste achttien jaar (1966-1984) werden er ruim 73.000 exemplaren verkocht en pas elf jaar later was het aantal van 100.000 bereikt, wat dus neerkomt op een jaarlijks gemiddelde (over 29 jaar) van een kleine 3.500. In 1995 verscheen de vijftiende druk (3000 exemplaren) die de eerste maanden van 2003 nog niet was uitverkocht. De verkoopcijfers van Het bittere kruid - in 1984 al meer dan 350.000 exemplaren - en van De val - reeds na twee jaar 100.000 exemplaren - liggen veel hoger.

Ter verklaring van die geringere belangstelling bij het publiek moeten we niet alleen denken aan de ingewikkelder structuur, die van de lezer het een en ander vergt, maar ook aan

de omvang: Het bittere kruid dankt zijn populariteit, met name in het voortgezet onderwijs, immers voor een groot deel aan het geringe aantal pagina's leestekst. Het is ook denkbaar dat voor het lezerspubliek de oorlogsjaren zelf interessanter zijn dan de eerste naoorlogse jaren.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Marga Minco, Een leeg huis. Roman, vijftiende druk, Amsterdam 1995.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 60
november 2003