Lexicon van literaire werken

Ivo Michiels
Het boek alfa

door Hugo Bousset

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman Het boek alfa van Ivo Michiels (pseudoniem van Henri Ceuppens, *1923 te Mortsel) werd in 1963 gepubliceerd als Literaire Reuzenpocket 47 bij De Bezige Bij te Amsterdam en Ontwikkeling te Antwerpen. In 1984 verscheen de vijftiende druk. Eigenlijk is er in 1988 nog een zestiende druk: die staat op de linkerbladzijden van het essay Lezen om te schrijven. Een progressieve en cumulatieve lectuur van Het boek Alfa van Ivo Michiels (Hugo Bousset, 1988), eveneens bij De Bezige Bij. Rechts staat de ‘metatekst’. Ook de dertiende druk in 1980 verdient een speciale vermelding. Dan verschijnen onder de titel ‘De alfa-cyclus’ de als ‘delen’ bedoelde boeken Het boek alfa, Orchis militaris (1968), Exit (1971), Samuel, o Samuel (1973) en Dixi(t) (1979). Ook wordt de overkoepelende titel vermeld: In den beginne was het woord.

De cyclus gaat over de oorlog in de ruimste zin: gevechten tussen volkeren en individuen, maar ook taaloorlog, monologisch spreken, non-communicatie. De Tweede Wereldoorlog is de reële achtergrond: Michiels werkte tijdens die oorlog als verpleger in het Stedelijk Ziekenhuis van Lübeck. Het zijn die trauma's en gruwelbeelden die in de alfa-cyclus op een abstracter taalniveau worden bezworen.

In de periode waarin hij Het boek alfa schreef, werkte Michiels voor de uitgeverij Ontwikkeling te Antwerpen, waarvan ook de dichter H.C. Pernath en de schrijver C.C. Krijgelmans een tijdlang in dienst waren. Een jaar voor het verschijnen van het boek richtte hij met Mulisch, Claus en Vinkenoog te Amsterdam het tijdschrift Randstad op. Nog drie jaar vroeger, in 1959, werd hij redacteur, later redactiesecretaris, van het Nieuw Vlaams tijdschrift. In hetzelfde jaar bracht Michiels Piero Manzoni (Milaan) in contact met de Zerogroep in Duitsland. De idee van de artistieke reductie van de traumatiserende werkelijkheid tot het absolute nulpunt heeft hem vooral in Exit beïnvloed.

Het boek alfa, dat inclusief het voorwerk 143 bladzijden beslaat, bestaat uit een ‘Tekst vooraf’ (p. 5-12) en het ‘Corpus’,

ogenschijnlijk een structuurloze bewustzijnsstroom, die tot op het einde van de roman doorloopt.

Inhoud

‘Tekst vooraf’

In de ‘Tekst vooraf’ staan vier kinderen, onder de ‘leiding’ van een achtjarige, te aarzelen aan een kruispunt, de voeten in de doorweekte aarde. Er is vooral de ‘onwil om in beweging te komen’ (p. 5). De kinderen zijn bezig aan een nieuwjaarsrondgang; de ‘buidels voor hun buik’ zijn gevuld met koekjes, chocolade, fruit en muntstukken. Het is al donker en ze zijn verdwaald. Maar dan komen ze zingend in beweging, hun handen gevouwen voor de buidels.

‘Corpus’
‘I’

Een schildwacht staat in oorlogstijd op wacht voor een kazerne. Achter zich hoort hij het ‘links-rechts’ van de stappende soldaten, voor zich ziet hij de chaos van de oorlog. Ergens in die chaos woont An, naar wie toe zou willen gaan, maar dat kan hij niet, want dan is hij deserteur. Die onmogelijkheid om in beweging te komen roept een beeld op uit zijn kindertijd. Hij zit tijdens de speeltijd op het wc'tje - hoewel hij niet moet -, heeft het gevoel nergens bij te horen, hoort de bevelen van de leerkrachten en durft zijn schuilhokje niet te verlaten. In zijn bewustzijn dreunen in een hop-cadans nog andere bevelen: die van ouders en opvoeders. Hij moet vooral ‘meedoen en heilig zijn’ (p. 27). Hij verlangt er hevig naar ‘pilaar te staan’ en nergens aan mee te doen. Liever dat dan te worden als de grote-jongen-met-het-mes; ruw, brutaal en agressief. Hij denkt ook terug aan zijn eerste, beschamende seksuele ervaring. Het meisje scheldt hem uit voor ‘zot’ als hij niet ingaat op haar brutale verleidingspogingen.

‘II’

We zijn opnieuw bij de schildwacht-op-wacht. In een stad vol vernietiging en dood verlangt hij ernaar bij An te zijn om ‘roerloos aan het raam de straat in leven (te) houden’, zwijgend, ‘de handen in de schoot gevouwen’ (p. 41-42). Nu denkt hij aan zijn ‘mondma en mondpa’ (p. 45), die oeverloos met elkaar over niets praatten en alleen in bevelvorm tegen hem spraken. Hij denkt ook aan zijn vader toen die hem neersloeg en hij zich leerde afsluiten van agressie, zodat het leek ‘of hij voortaan nooit meer iets zou voelen, zijn hele verdere leven niet’ (p. 48). Dan is er de herinnering aan de beschamende rituele inwijding, de ‘doop’ op de eerste werkdag in de fabriek. Hij moet met zijn mond een muntstuk van de bodem van een emmer vol lijm opvissen. Met zijn hoofd in de lijm ziet hij de kleuren van vaandels waarvoor gevochten wordt en hoort hij fascistische en religieuze slogans.

Bij de volgende herinneringen is hij weer kind. Hij ziet in de herberg van oom en tante hoe de koster uitgelachen wordt omdat hij het houten beeld van de apostel Petrus openbaar verkoopt om weer te kunnen gaan drinken. Het jongetje gruwt van de machtswellust van de volwassenen en denkt met schaamte terug aan die keer waarop ook hij door de macht werd bekoord en zich - dronken op de bierkar van zijn oom - meester voelde van de hele schepping. Daarna weigert hij voor altijd zich sterk en zelfverzekerd te voelen, of onbedreigd en volwassen.

‘III’

Voor de derde keer zijn we bij de schildwacht-op-wacht. Het links-rechts van de stappende laarzen roept het beeld op van talloze legers die, door de eeuwen heen, als een pletwals alles op hun weg vernietigen. Tegen dat huiveringwekkende, agressieve bewegen staat het verlangen om met An in beweging te komen, ‘in het ritme van hun lichamen te vergeten wat beweging was’ (p. 75). Maar vroeger, als puber, met andere meisjes, ging het anders. Die konden niet aanvaarden dat hij niet was als de andere jongens, dat hij alleen maar zijn hoofd op de meisjesbuik legde en wachtte en niets deed. En nog vroeger was het nog anders: de homofiel die hem met smoesjes over het ‘heilige’ lichaam aanrandde. Dan komen er beelden van processies, toen hij nog kind was. In een van die processies - we zijn op een centraal punt van het boek - loopt een Jezuskindje. Het houdt in de hand een gouden bol met een kruisje daarop, teken van macht, maar het strompelt en weent, teken van machteloosheid. In de rest van de processie is echter geen paradox (de macht van de machteloze) zichtbaar. De op een tweevoudig ritme voortschrijdende gelovigen murmelen gedachteloos de litanie van Onze-Lieve-Vrouw. Het kind blijft achter.

Al die herinneringen leiden tot één grote wens: laat ze nooit meer God zeggen, de mannen die lichamen betasten omdat ze ‘heilig’ zijn, de meisjes die zijn hoofd tussen hun dijen pletten, de grote jongens met messen, de hoererende tantes en vaders, de met palmtakken zwaaiende vrome vrouwen. Dan is hij opnieuw puber, fietst met zijn meisje, wordt door vier jongens de stinkende kazemat ingetrokken, ziet roerloos toe hoe ze smeer over zijn buik strijken. Het meisje keert echter terug en gaat naakt over de vernederde jongen heen liggen om hem te bevrijden.

‘IV’

De schildwacht-op-wacht ziet nu een uitbarsting van geweld, van vlaggen, van vuur, van bloed, van zingende stemmen, van schouder aan schouder voortstappende menigten. De herinneringen gaan uit naar slager Schram, de ‘persona’ van het geweld. Zijn naam is het anagram van ‘marsch’. Het gaat om beelden als het slachten van varkens, het brullen over het ka-

zerneplein, het onophoudend ‘God’ roepen van de priester, het op de trom roffelen van de clown op de kermis. Maar er is ook de grote jongen die het mes begraaft waarmee zijn vader werd gedood. De puber kijkt toe hoe de grote jongen die rituele handeling verricht bij het graf van zijn vader en voelt hoe ook hij daardoor bevrijd wordt van alle geweld. Een ander moment van bevrijding is de sprookjesachtige An-passage waarin hij ‘roerloos met zijn hoofd op haar buik’ (p. 115) de hele kosmos in leven houdt.

‘V’

De schildwacht voelt overal pijn nu, wordt langzaam vergiftigd door het schorre ‘links-rechts’ achter hem in de kazerne, hunkert naar An, naar ‘het aaaa van de eerste stem’ (p. 126), naar een nieuw begin van zijn bestaan. Dat verlangen wordt vertaald in een sneeuwdialoog - de eerste echte dialoog van het boek - met een meisje, met wie hij samensmelt tot een ‘wij’. Een laatste keer komt een traumatische ervaring uit het verleden aanwaaien: hoe hij aan zee zijn verdrinkende broer in de steek liet. Maar dan komt de schildwacht, bevrijd van schuld, in beweging naar An, hoewel hij tegelijk bij de kazerne blijft. Hij houdt een bevrijdende dialoog met de ja-zeggende An, die hem met een roos in de hand tegemoetkomt.

Interpretatie

Titel

De roos staat ook op de omslag van Het boek alfa. Ze heeft een bijzonder rijke symbolische waarde, die rechtstreeks naar An verwijst: fysieke en geestelijke liefde, inspiratie, overwinning, feest, onschuld, transcendentie... De alfa van de titel, de eerste letter van het Griekse alfabet, heeft te maken met ‘het aaaa van de eerste stem’, het verlangen om, ondanks alle trauma's en frustraties, opnieuw te beginnen. Allicht wordt ook verwezen naar het eerste boek van een reeks.

Thematiek

De schildwacht is een ‘persona’ - de dwarsdoorsnede van een menselijk bewustzijn - voor iedereen die twijfelt. Hij staat voor een onoplosbaar dilemma. Als hij op zijn wachtpost blijft, betekent dat zijn geestelijke dood: achter hem klinken onophoudelijk de ritmische links-rechts-bevelen in de kazerne die hij moet bewaken. Maar in beweging komen naar An zou zijn lichamelijke dood betekenen: in oorlogstijd staat op desertie de doodstraf. Dat dilemma kan alleen opgelost worden door een innerlijk bewegen naar An, die het slotdeel van het boek beheerst. De schildwacht valt uiteindelijk samen met An, in de sneeuwdialoog en de slotdialoog, waarin ze op al zijn verscheurende vragen bevrijdend ‘ja’ antwoordt. Zij, die al ‘eeuwen en eeuwen’ (p. 115) wacht om hem van zijn trauma's en frustraties

te genezen, komt dwars door de sneeuw naar hem toe, met een roos in haar hand. De schildwacht, die gekozen heeft voor onbeweeglijkheid, heeft nooit opgehouden naar haar toe te komen. Het enige en ware bewegen is een innerlijk in beweging komen tot een staat van harmonie, de alfa-staat van creativiteit.

Motieven

Sommige scènes dragen een duidelijk motief in zich, vooral die waarin het roerloos verzet centraal staat. Bij het inwijdingsritueel op de eerste werkdag in de fabriek (het muntstuk in de emmer vol lijm), ondergaat de hoofdpersoon passief zijn lot. Allerlei details wijzen op de overstijging van de vernedering. De lauwe lijm is ‘weldadig’ als een baarmoeder en neemt hem teder op. Zoekend op de bodem van de emmer maakt hij met het hoofd de beweging van een kruis, symbool van de overwinning van alle tegenstellingen. Het muntstuk wordt op zijn tong een hostie. Na de proef fluistert hij Christus' woorden aan het kruis, ‘ik heb dorst,’ (p. 56). De Christus-figuur vertegenwoordigt de innerlijke kracht van het passieve verzet tegenover het gigantische machtsapparaat van de kerk. Ook als de vier jongens hem de kazemat in sleuren en hem vernederen (‘een mannetje met niets tussen de benen’, p. 100), ligt hij ‘als gekruisigd’ op de grond en vecht niet terug. Hij overwint de aanvallers ‘doordat er geen sterker neen was dan dit roerloos liggen onder hun handen (...) en er geen groter macht was dan dit machteloos overrompeld zijn en het daardoor won, het ook morgen zou winnen als ze kwamen, en overmorgen, altijd opnieuw, doordat hij roerloos onder hun handen lag en niet vocht’ (p. 98). Die roerloosheid, dat passieve verzet staat in schril contrast met het schijnbewegen van de massa's, achter vaandels en slogans. Dat schijnbewegen beheerst niet alleen het leger, maar ook de opvoeding thuis en op school, de kerk, en dus het hele bestaan. Die idee wordt in de tekst tastbaar gemaakt door de Schram-persona en door symbolisch geladen motieven als modder, stof, laarzen, dorst, stemmen, bevelen, mes, orgel, trom en zweep. Alleen het passieve verzet biedt een uitweg uit het dilemma tussen lafheid (wegvluchten) en terugslaan (escalatie van het geweld). Dè thematiek van Het boek alfa kan dan ook het best omschreven worden als een poging tot overstijging van alle tegenstellingen en onderbreking van het geweld in een roerloze houding van innerlijk verzet.

Stijl
Opbouw

Het schijnbewegen op bevel wordt vaak weergegeven in een tweevoudig ritme: links-rechts, voor het militaire stappen; hop-hop, voor de door opvoeders en ouders bevolen handelingen; baden ze bid voor ons, voor de litanieën murmelende gelovigen. Alleen de twee dialogen aan het einde van het boek doorbreken die cadans waarop het bestaan zich voortbeweegt. Het ritme sleurt de lezer mee in een associatieve stroom van trau-

matiserende en frustrerende ervaringen, die de schildwacht verlammen. Haast altijd wordt hierbij gedacht aan de techniek van de stream of consciousness. Bij nader inzien is Het boek alfa precies het omgekeerde. Het is géén chaotische bewustzijnsstroom waarin de individuele psyche van een personage opborrelt zonder rationele controle.

De betekenis van het boek is juist vat te krijgen op de chaotische lavastroom van trauma's en frustraties van de persona, door die te laten stollen in een rationele dozenstructuur. Op die wijze wordt het zinloze, tweevoudige ritme gestremd, opgeheven en vernietigd, om plaats te maken voor bewust beleefde onbeweeglijkheid en roerloosheid. De dozenstructuur ontstaat door een mathematisch samenspel tussen tekstsegmenten uit drie tijdslagen: de schildwacht-op-wachtfase, de puberfase en de kindfase. Tussen twee tekstsegmenten met de schildwacht zijn steeds segmenten uit het ‘verleden’ ingebed. Zo ontstaan gehelen waarin de tekstsegmenten als in elkaar passende dozen zitten. In totaal zijn er vijf van dergelijke dozengehelen, die zò zijn opgebouwd dat vijf naar één en vier naar twee verwijst. Centraal staat dozengeheel drie, waarvan het midden gevormd wordt door de tekst met het Jezuskindje in de processie, teken van de macht van de machteloosheid. Blijkbaar kan Het boek alfa niet alleen zinvol gelezen worden op een horizontale manier, naar het einde - An-met-de-roos - toe, maar ook centripetaal, middelpuntzoekend dus, op zoek naar het overstijgen van alle tegenstellingen, het kruis.

Vertelsituatie

In Het boek alfa ervaart de lezer geen persoonlijke verteller, hoogstens dat er verteld, eigenlijk dat er geschreven wordt. Van de ‘dual voice’, die zo typisch is voor de indirecte innerlijke monoloog, blijft niets meer over: zowel de stem van de verteller als die van het personage is verstomd. De verteller laat zich nergens horen; het personage is geabstraheerd tot een ‘persona’, de heer ‘niemand alleman’. Wel is er een kijkend oog. Onbewegelijk in zijn concentratie kan het oog alle tijdslagen binnendringen, reizen door de tijd. In het begin van het ‘Corpus’ van Het boek alfa wordt de schildwacht gereduceerd tot ‘het smalle vierkant van zijn gezichtsveld’ (p. 13). Omgekeerd staat de schildwacht ook op een statisch punt in de tijd en kan hij vanuit dit bevroren moment reizen door de ruimte.

Context

Enkele details uit Het boek alfa verwijzen naar de Tweede Wereldoorlog, maar over het algemeen gaat het boek over de (taal)oorlog. De andere delen van de alfa-cyclus zijn: Orchis mi-

litaris (1968), waarin de bedrieglijke schoonheid van de oorlog en de omwisselbaarheid van beul en slachtoffer centraal staan; Exit (1971), waarin vijftien taalvelden door groteske overdrijvingen en grappige vondsten worden afgetakeld tot het bevrijdende nulpunt; het tussendeel Samuel, o Samuel (1973), een sos tegen taalmisbruik en een hommage aan Samuel Beckett; Dixi(t) (1979), een definitief afscheid van de moeder, van Vlaanderen, van het fascisme, en tevens een zich overgeven aan de goede, vrouwelijke woorden en aan het onsterfelijke Provençaalse licht. Aan het einde van deze laatste roman is het de hij-persona die met een roos in de hand over het ijs en door de sneeuw naar An gaat en zichzelf ‘alfa’ noemt.

Aan Het boek alfa wordt ook geregeld gerefereerd in vooral het eerste en het vierde deel van Michiels' nieuwe, tiendelige cyclus Journal brut, waarvan reeds vier delen verschenen. In het eerste deel, De vrouwen van de aartsengel (1983), vloeien de symbolen van roos en kruis samen op de door de auteur gekozen omslagillustratie; voorts speelt An er een sleutelrol en houdt ze een roos in de hand. An wordt voorgesteld als dè vrouw, met duidelijke verwijzingen naar Het boek alfa: ‘Al de vrouwen in mijn boeken heten An. Zelfs wanneer ze al eens een andere naam dragen, dan nog heten ze zo.’ An is ‘de a van leven’, ‘de a van liefde’, ‘het aaaa van de eerste stem’. De hoofdfiguur wordt toegesproken met haast letterlijke citaten uit Het boek alfa: ‘Jij bent er zo eentje die roerloos onder hun handen ligt en niet vecht, (...) en het juist daardoor wint.’

Om te begrijpen dat ook in het vierde deel, Prima materia (1989), vaak naar Het boek alfa wordt verwezen, moet men weten dat Journal brut bestaat uit een ‘minimumtraject’ van drie delen en een reeks van zeven. Deel 4 is dus ook een nieuw begin. De titel verwijst naar de alchemie; de ongevormde materie is de eerste van de zeven fasen naar goud en diamant, naar absolute perfectie en onsterfelijkheid. In Prima materia wordt het begin van het ‘Corpus’ van Het boek alfa bijna letterlijk geciteerd: ‘dit ene ogenblik, dit ene ondeelbare lange ogenblik krimpt de wereld, de niet-wereld, de niet-meer-wereld samen.’ Ook de compositie van het boek gelijkt op die van Het boek alfa: de tekstblokken links en rechts van het centrum verwijzen naar elkaar.

Waarderingsgeschiedenis

Op de omslag van de eerste druk van Het boek alfa in 1963 schrijft Herman Teirlinck dat een schrijver soms ‘oncontroleerbare versnellingen (kan) ontbinden waarvan de koers voor-

uitloopt op de normale evolutie’. Het lezen van de eerste kritieken over Het boek alfa is een ontnuchterende bezigheid. Zoals vaak bij meesterwerken die hun tijd, dat wil zeggen de verwachtingshorizon van de modale lezer en criticus vooruit zijn, is de receptie erg matig. Een citaat van Marcel Janssens daarover: ‘Een deel van de kritiek achtte het boek “modern al te modern”, onleesbaar, onverkoopbaar, cerebraal, intellectualistisch, snobistisch-modieus, kortom, een “proeve zonder perspectief”.’ Het boek ‘onderging in Vlaanderen het lot dat de inheemse en uitheemse avant-garde sinds Paul van Ostaijen heeft ondergaan: niet begrepen, geboudeerd, niet geacht, niet gekocht.’

Het boek alfa is overigens nergens bekroond. Een van de eerste critici die het boek grondig analyseerden en naar waarde schatten is Paul de Wispelaere. In Het Perzische tapijt (1966) heeft hij het over de ‘constructieve knapheid’ en de ‘grote literaire schoonheid’ van het boek, maar wel gaat hij er nog van uit dat het om ‘een stream-of-consciousness roman in de zuiverste betekenis van deze term’ gaat, een stelling die intussen onhoudbaar is gebleken. Drie jaar later benadrukt Marcel Janssens in Tachtig jaar na Tachtig (1969) dat Het boek alfa geen innerlijke monoloog is van een individueel personage, maar ‘een autonome wereld van geschreven (zichzelf schrijvende) woorden, in het bestaan geroepen krachtens het schrijven zelf’. En in De kracht van het ongrijpbare (1983) schrijft Cyrille Offermans: ‘Dat zoveel critici Het boek alfa als een innerlijke monoloog lazen is merkwaardig. In de streng geformaliseerde zinnen van dat boek is de mateloosheid, de grilligheid, de ongedisciplineerdheid van de gedachtenstroom immers in vergaande mate aan banden gelegd. (...) De enige realiteit is die van de woorden op het papier.’ Dezelfde criticus schrijft over de alfa-cyclus dat het gaat om ‘vijf boeken die tot het allerbelangrijkste horen, zoniet het allerbelangrijkste zijn wat de naoorlogse Nederlandse literatuur heeft opgebracht’ (DWB, mei 1988). Meteen is de teneur aangegeven van de actueel zeer positieve, soms juichende receptie van een auteur, die lang tegen onbegrip en misverstand heeft moeten opboksen. Dezelfde teneur is treffend in het reeds vermelde essay van Hugo Bousset, Lezen om te schrijven. Het beoogt een door het deconstructionisme beïnvloede, meerduidige en vreugdevolle lectuur-schriftuur van Het boek alfa. Een tekst van 143 pagina's genereert een metatekst van 589 bladzijden, die zelf open staat naar de creatieve lezer.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Ivo Michiels, Het boek alfa. 2e druk, Amsterdam/ Antwerpen 1964.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 9
februari 1991