Lexicon van literaire werken

Patricia de Martelaere
Het onverwachte antwoord

door Gwennie Debergh

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het onverwachte antwoord verscheen in 2004 als de vijfde roman van Patricia de Martelaere, na Nachtboek van een slapeloze in 1988, De schilder en zijn model in 1989, Littekens in 1990 en De staart in 1992. De titel van het boek verwijst naar een werk van de Belgische surrealistische schilder René Magritte, La réponse imprévue. Het schilderij staat afgebeeld op het omslag van de roman en toont een bruine deur waaruit een zwart silhouet is weggesneden, zodat daarachter een donkere, vermoedelijk lege ruimte is te zien. De omtrek van de opening is vormloos. In de contouren kan een menselijke gedaante worden herkend, maar dat is niet noodzakelijk.

Binnen de context van de roman zou de onduidelijke gestalte kunnen verwijzen naar Godfried H. Hoewel hij het hoofdpersonage is van het boek, blijft zijn identiteit immers vaag, zodat hij min of meer afwezig blijft. In de eerste vijf hoofdstukken wordt hij bekeken door de ogen van vijf verschillende vrouwen. Het lange zesde hoofdstuk bestaat uit brieffragmenten die allemaal aan hem zijn gericht en ook in het afsluitende zevende hoofdstuk, dat dezelfde titel heeft als het boek, blijft de figuur van Godfried H. mysterieus.

Het onverwachte antwoord werd in 2005 zowel genomineerd voor de Libris Literatuurprijs als voor de Gouden Uil en de AKO Literatuurprijs, en werd bekroond met de Gouden Uil Publieksprijs. Het boek kreeg in dat jaar een tweede, derde en vierde druk. Alle drukken hebben hetzelfde omslag en tellen 286 pagina's. In 2007 las een journalist het boek als een sleutelroman, waardoor de titel opnieuw wat media-aandacht kreeg, maar dat leidde niet tot een herdruk. Het restant van de vierde druk werd wel als een midprice editie aangeboden.

Inhoud

De eerste vrouw door wie Godfried H. wordt beschreven heet Esther. Zij tekent zijn portret en merkt daarbij op dat haar

model op minstens twee vlakken van alle andere verschilt. Ten eerste kan hij moeiteloos urenlang stilzitten, zodat ‘het lijkt alsof hij afwezig is in zijn lichaam’. Ten tweede is hij, in tegenstelling tot alle andere geportretteerden, niet nieuwsgierig naar het resultaat. Hij vindt immers dat het portret het werk is van de kunstenaar, niet van het model, en dat die kunstenaar enkel de buitenkant kan tekenen. Dat beseft Esther ook. Hoewel Godfried H. een bekende schrijver en literatuurtheoreticus is, kent én tekent ze hem noodgedwongen oppervlakkig. Oor, neus, hals en kin worden weliswaar exact op papier vastgelegd, maar ‘hem kent ze niet. Hij zit ergens binnenin. Als hij er is. Het lijkt haar alsof er niemand is, alsof ze een tekening maakt van een tekening.’ Voor het portret moet Godfried H. zijn bril afzetten, waardoor hij er volgens Esther zelf ook waziger gaat uitzien. Hij is van middelbare leeftijd, niet erg groot, netjes gekleed en heeft ondoordringbare ogen die enkel weerkaatsen wat ze zien.

Het hoofdstuk eindigt met een nieuwe ontmoeting tussen Esther en haar model, maanden na de tekensessie in het atelier. Na een etentje bij vrienden stapt ze impulsief in zijn auto en begint met hem te vrijen. Opnieuw realiseert ze zich dat ze de man nauwelijks kent, zodat het hoofdstuk eindigt met de gedachte waarmee het boek ook is begonnen.

In het tweede hoofdstuk komt Godfrieds minnares Clara aan het woord. ‘Clara, zei G. De heldere. De wetenschappelijke.’ Ze werkt als genetica in een laboratorium waar ze door de microscoop celvormen bestudeert. Net als voor de schilderes Esther is kijken voor Clara dus cruciaal, ook al is die waarneming soms troebel. Terwijl Esther beseft dat ze niet verder raakt dan de buitenkant van Godfried H., probeert Clara de wereld letterlijk door zijn bril waar te nemen. Uiteraard wordt alles wazig, maar dat is precies hoe Godfried H. de wereld meestal ziet. Omdat hij zijn brillen overal vergeet, moet hij zijn omgeving vaak noodgedwongen onscherp waarnemen. ‘Misschien wil ik de wereld liever niet zien,’ zegt Godfried H. ‘Alleen van dichtbij, op papier. Zodat ik helemaal niets anders meer kan doen dan lezen en schrijven.’

In haar gezinsleven bekijkt Clara de wereld met een wetenschappelijke en rationele blik. Bij de geboorte van haar premature zoontje noemt ze de baby het lelijkste kind dat ze ooit heeft gezien. Maar uitgerekend dat kind zal later op dezelfde manier gefascineerd raken door observaties als zijn moeder. ‘Kan een olifant een mier zien? vroeg het jongetje op een keer. En een mier een olifant? En een mier een bacterie?’

In tegenstelling tot Esther en Clara concentreert Godfrieds echtgenote Anna zich op de binnenkant van de mens. Terwijl

wetenschapster Clara van mening was dat er geen gevoelens bestaan, maar enkel feiten, is in Anna's hoofdstuk net het omgekeerde te lezen: ‘Er zijn geen feiten, zei Anna. Er zijn alleen gevoelens.’ Als psychotherapeute probeert ze door te dringen tot de innerlijke wereld van haar patiënten, maar de vrouwelijke bezoekers van haar praktijk beginnen vroeg of laat allemaal over hun relatie met haar echtgenoot, Godfried H. Tijdens een van die sessies brengt Sybille de ‘handicap’ van de man ter sprake, ‘dat hij maar één teelbal heeft’. Het is vreemd dat juist Anna met hem is getrouwd, want zij heeft ‘een verbeten voorliefde voor even aantallen, ook als ze koekjes eet of olijven, chocolaatjes of pinda's, ze neemt er liever helemaal geen als ze er niet meteen twee kan nemen’.

Anna en Godfried hebben samen vier kinderen, twee jongens en twee meisjes: Bram, Sofie en de tweeling Tom en S. Wanneer Tom verdrinkt in een zwembad gaat de perfectie van het symmetrische gezin voorgoed verloren. En misschien was dat ‘nog het ergste van al: dat er nu geen tweede zoon meer was, dat het gezin overhelde naar de kant van de meisjes’.

De dood door verdrinking is de link die Godfried H. in het vierde hoofdstuk verbindt met een meisje dat hij toevallig ontmoet in de trein, na een congres in de stad A. Marina blijkt een oud-studente van hem te zijn, die probeert te schrijven over de dood van haar vader. Hij is op zee overboord gesprongen. Marina was pas acht toen hij verdween, en heeft weinig herinneringen aan hem, maar ze kan nauwelijks onder water blijven zonder het gevoel te hebben te stikken. Haar oudere broer kan dan weer griezelig lang op de bodem van het zwembad blijven liggen. In het kuurzwembad van B. jaagt hij er de mensen de stuipen mee op het lijf.

Het vijfde hoofdstuk belicht de relatie tussen Godfried H. en Sybille, de manisch-depressieve patiënte van zijn vrouw Anna. Opnieuw wordt er verwezen naar verdrinking, wellicht die van Tom, wanneer er sprake is van een ‘vinger die klem zit in het rooster op de bodem van het zwembad’ en niet meer losraakt. En ook wordt er weer gefilosofeerd over het belang van de blik en van het beeld. Sybille interpreteert het oog als ‘een maag, een orgaan dat gevuld wil worden en niet genoeg kan krijgen’, en dat de mens transformeert tot ‘een bundel van beelden’. Sybille is ervan overtuigd dat ze op een dag zelfmoord zal plegen. Daarom komt het er voor haar op aan om de beeldenstroom van de dagelijkse indrukken zoveel mogelijk in te dammen, zodat haar levensfilm, die ze op het ogenblik van haar zelfmoord te zien zal krijgen, zo kort mogelijk wordt gehouden. Ze wil haar ogenblik van sterven niet langer rekken dan strikt noodzakelijk, en zou haar ogen daarom het liefst de

hele tijd gesloten houden, zodat haar film niets anders is dan ‘een blanco filmspoel, zonder beelden’, een ‘flits van helderwit licht, euforische verlichting van een levenslange lege maag’.

De vijf hoofdstukken waarin de aanbidsters van Godfried H. afzonderlijk aan het woord komen vormen de eerste helft van het boek. Het zesde hoofdstuk bestaat uit één lange brief, uiteengevallen in 147 brieffragmenten, waarin de vijf vrouwen hun verlangen naar de mysterieuze man uitschreeuwen. De roman eindigt met een kort hoofdstuk waarin Godfried H. een gesprek heeft met zijn dochter S. Daarin wordt gezegd dat wie in de spiegel kijkt, niet naar zichzelf moet kijken, ‘maar voorbij wat er is’, zodat de dingen zich van zichzelf gaan losmaken en verdubbelen ‘tot men twee gezichten heeft, een tweeling in spiegelbeeld, een dubbel van een dubbel. Als men lang kijkt weet men niet meer welk van beide echt is. Ze zijn geen van beide echt, dus veel doet het er niet toe. Geen van de drie is trouwens echt. Maar tussen de twee in de spiegel ligt een ruimte die verschilt van andere ruimten. Het is een ruimte met een kier. Het is een deur.’ Dat citaat is essentieel voor de roman: het suggereert dat de essentie van het verhaal niet in de eerste of de tweede helft van het boek is terug te vinden, maar precies zit in de wisselwerking en de spankracht tussen beide, in wezen onverenigbare, delen.

Interpretatie

Structuur en motieven

De eerste vijf hoofdstukken bestaan niet uit homogene geschiedenissen die telkens zijn opgebouwd rond één verhaallijn. Als er al een rode draad in te herkennen valt, dan wordt die voortdurend onderbroken door andere gebeurtenissen of associatieve gedachtestromen. Terwijl Godfried door Esther wordt getekend, is bijvoorbeeld te horen hoe de buurjongen oefent op de cellosonates van Bach, waardoor Esthers gedachten afdwalen naar een cellist die ze heeft gekend. Clara denkt terug aan de geboorte van haar kinderen, Anna associeert elke sigaret die ze opsteekt met Freud, die mondkanker kreeg en verder moest met een metalen kaakprothese. Het gesprek dat Marina en Godfried in de trein voeren wordt telkens onderbroken door de verhalen van twee kinderen in hun coupé, en tijdens hun hotelverblijf met aansluitende terugreis vertelt Sybille Godfried H. onder meer over de psychische problemen uit haar jeugd.

Tegelijk zijn tussen de verschillende fragmenten wel steeds terugkerende motieven te herkennen, zodat de eerste vijf hoofdstukken naar elkaar beginnen te verwijzen. Muziek is

zo'n constante. Er is de cellist Peter die de sonates speelt van Bach, en Anna's zoon Bram die Juni van Tsjaikovski oefent op de piano, al houdt zijn moeder absoluut niet van muziek. Wanneer Marina's vader zijn ‘eerste verjaardag in zee’ viert, krijgt het meisje van de juf op school een potje met muziek mee, dat ze in de golven moet uitgieten. En over de polsen van Sybille lopen ‘drie overdwarse evenwijdige lijnen, als stukjes van een onafgewerkte notenbalk’ die herinneren aan haar mislukte zelfmoordpoging.

Dode katten zijn nog zo'n leidmotief. Ze verhongeren in een afgesloten schuur, worden opgehangen aan een boom of ter dood gebracht met chloroform. ‘Poe, poe,’ stamelt Godfrieds dochter S., wanneer ze een poesje ziet dat ternauwernood de chloroformkast heeft overleefd. ‘Poe, poe, want de letter s kon ze nog niet zeggen’, en daarmee geeft ze meteen een hint naar de verhalen van Edgar Alan Poe als intertekstuele bron van al die dode katten. ‘Als katten sterven, sterven kinderen ook,’ staat in het hoofdstuk van Sybille te lezen. Misschien houdt Esther daarom het meest van het kinderboek dat Godfried H., die zelf een zoon heeft verloren, schreef over een kat die sterft. ‘Dat was in de tijd toen ze allemaal stierven,’ vertelt hij haar. ‘Ze werden doodgereden of vergiftigd, we versleten zo'n vier katten per jaar. En de kinderen maar huilen en huilen, tot ze op den duur waren uitgehuild, ze konden het tempo van het verdriet niet meer bijhouden.’

Verder komen in elk hoofdstuk namen voor die beginnen met een P: de cellist aan wie Esther denkt heet Peter, Clara's man heet Pierre, Anna heeft een kanarie die Pietje heet, Marina's broer wordt Puk genoemd maar heet eigenlijk Petrus, en Sybille kent de symbolische betekenis van deze namen wanneer ze denkt aan het Franse woord ‘pierre of Pierre, Petrus of de rots om op te bouwen’.

Dergelijke overeenkomsten zorgen ervoor dat in het zesde hoofdstuk de verschillen tussen de vrouwen beginnen te vervagen. Bovendien wordt in de lange brief voortdurend gerefereerd aan de gebeurtenissen die in de eerste vijf hoofdstukken van het boek ter sprake kwamen, zodat een pingpongeffect tussen de eerste en de tweede helft van het boek ontstaat. Tegelijk zorgt die wisselwerking voor een symbiose waarin de gegevens over de personages door elkaar gaan lopen. Situaties die in de eerste helft van het boek aan verschillende vrouwen werden toegeschreven, vloeien nu samen in het verslag van één personage. Op die manier ontstaat een caleidoscopisch beeld, niet alleen van Godfried H., maar ook van de vrouwen die met hem corresponderen. Enerzijds wordt op zijn minst de suggestie gewekt dat Esther, Clara, Anna, Marina en Sybille de ver-

schillende identiteiten zijn van één en dezelfde vrouw. ‘Ik ben veel vrouwen,’ staat bijvoorbeeld in een van de brieffragmenten te lezen. Anderzijds raakt Godfried H. gefragmenteerd in de polyfonie van de verschillende vrouwenstemmen. ‘Jij bent, voor mij, met heel veel tegelijk,’ schrijft een van zijn minnaressen.

Titel

De titel van het boek kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Als verwijzing naar een schilderij van René Magritte roept hij automatisch associaties op met de surrealistische wereld van deze kunstenaar. Dat surrealisme is op drie niveaus terug te vinden: formeel, beschrijvend en thematisch.

Op het formele niveau vraagt de compositie van het boek een zekere bereidheid van de lezer om mee te gaan in de vervreemdingsmechanismen van een associatieve, niet-alledaagse logica, waarin personages bijvoorbeeld hetzelfde zijn, en toch van elkaar kunnen verschillen. Dat is een beetje zoals in Magrittes beroemde schilderij Ceci n'est pas une pipe, dat bij De Martelaere echo's krijgt in uitspraken als ‘een kat is ook geen kat’ of ‘een tekening is geen tekening’. Op dezelfde manier is een personage in het boek geen echt personage, een herinnering vaak geen echte herinnering, of een brief niet echt een brief.

Op het tweede, beschrijvende niveau wordt rechtstreeks aan de schilderijen van Magritte gerefereerd. Soms gebeurt dat expliciet: ‘Als ze uitademt komt een kring van rook in de vogelkooi terecht en blijft daar hangen, om de vogel heen, het lijkt op een schilderij van Magritte, een vogel in de wolken, een stuk lucht opgesloten in een kooi.’ Soms zijn de beschreven schilderijen wereldberoemd en niet zo moeilijk voor de geest te halen, zoals wanneer Godfried H. merkt dat hij ‘een beetje doorgebogen’ staat, ‘met een holle rug en een neerhangende buik, en in zijn borstkas draagt hij zijn hart als een rollende appel in een fruitmand, een kloppend ei in een kooi’. Maar even vaak zijn de beschrijvingen kort en subtiel, zoals wanneer een jong meisje wordt beschreven dat onder een boom een vogel eet, of wanneer er een conversatie wordt gehouden over vogels, ‘de afgehakte hand’, en ‘het oog’. Dergelijke allusies vergen een vrij grondige kennis van het werk van Magritte.

Naast de vervreemdende compositie van de tekst en de referenties aan de schilderijen van Magritte is er nog een derde, algemeen-thematische overeenkomst tussen de wereld van het boek en die van de surrealist, en dat zijn de verwijzingen naar verdrinking en blindheid. De moeder van Magritte pleegde zelfmoord door in de Samber te springen. Toen ze werd teruggevonden was haar gezicht bedekt, en in het latere werk van haar zoon zijn gesluierde of verborgen gezichten een steeds

terugkerend thema. In Het onverwachte antwoord springt de vader van Marina op zee overboord, en verdrinkt de zoon van Anna en Godfried in het zwembad. Uit de therapeutische sessie van Sybille blijkt dat haar jeugdtrauma te maken heeft met de zwarte rok van haar kleuterjuf: ‘Om mij te troosten of zo trok zuster Consolata mij tegen zich aan en duwde mijn hoofd in haar zwarte schoot, ik hield mijn ogen wijdopen maar ik zag helemaal niets, ik dacht dat ik blind geworden was, het is gebeurd dacht ik, ik ben opgeslokt.’ Eenzelfde gevoel van blindheid heeft Godfried H., wanneer hij zijn ogen niet open krijgt. ‘Ten einde raad brengt hij zijn handen naar zijn ogen, om met zijn vingers te proberen de oogleden van elkaar te trekken. En dan pas merkt hij dat zijn ogen wijd opengesperd zijn, zo wijd dat het lijkt alsof ze met klemmen werden vastgezet.’

Thematiek

Al verklaren de verwijzingen naar Magritte wel de herkomst van de romantitel, toch zeggen ze weinig over de betekenis ervan. Het onverwachte antwoord luidt ‘ja’, zo blijkt uit de laatste zin van het boek. Maar het blijft gissen naar de vraag die aan dat antwoord voorafgaat. De bevestigende reactie is niets anders dan de aanzet tot een reeks potentiële vragen, net zoals de opening in de deur van het omslagschilderij vooral intrigeert dankzij de duistere ruimte die erachter schuilgaat. Maar wie via het antwoord de vraag hoopt te ontdekken, begint in dit boek aan een bij voorbaat hopeloze zoektocht naar zekerheden. Want juist het eindeloze uitstel van betekenis keert in deze roman in verschillende gedaanten terug.

Om te beginnen vergelijkt Godfried H. de onvatbaarheid van zijn identiteit meerdere keren met het symbool van de ui. ‘Ik ben een ui, declameert hij, zoveel schillen maar geen kern. Of anders is de hele ui een kern, een kern die zelf uit schillen bestaat, maar wat is dan de kern van de kern, waarrond elektronen verspringen met een snelheid die het onmogelijk maakt te weten waar ze zijn?’

Betekenis bestaat niet uit het isoleren van één unieke kern. Ze ontstaat als een razendsnel en onvatbaar schimmenspel, dat wordt opgewekt door de voortdurende spanning tussen gelijkenis en verschil. Van dat enigszins abstracte principe zijn in de roman een aantal duidelijke illustraties terug te vinden. Kinderen kunnen bijvoorbeeld lezen op het ogenblik waarop ze beseffen dat woorden bestaan uit letters die op telkens andere manieren met elkaar worden gecombineerd. ‘Je kunt een kind met geen mogelijkheid uitleggen hoe het precies moet lezen - je kunt het alleen een paar woorden geven die het moet leren herkennen, en dan nog een paar andere woorden erbij, die erop lijken en toch verschillend zijn, en dan hopen dat het kind, als bij mirakel, eensklaps zal gaan beseffen waar het precies om gaat.’

In een ander voorbeeld vertelt Sybille in haar therapeutische sessie het verhaal van een Duitse jongeman, die zijn moeder tijdens een hysterische aanval ‘Marie, que faire?’ naar de gouvernante hoort roepen. De jongen, die geen Frans begrijpt, hoort zijn moeder de hele tijd het woord ‘Marienkäfer’ roepen. Hij denkt dat ze door een lieveheersbeestje is gebeten, ‘en dat wordt dan een fobie voor de rest van zijn leven, een verkeerd begrepen woord’. Minieme verschillen, die enkel zichtbaar zijn op papier, maar niet te horen in de gesproken taal, kunnen dus zorgen voor belangrijke betekenisverschuivingen, zoals ook uit het volgende fragment blijkt: ‘Le vers dansant de Baudelaire. En vert van groen, en verre van glas en vair van bont.’ Waarop meteen de onvermijdelijke vraag volgt: ‘Als een woord zoveel kan betekenen, kan dan een woord niet ook alles betekenen, een passe-partout voor de hele wereld?’ Met andere woorden: wie op zoek gaat naar een ultieme betekenis botst op zoveel mogelijke betekenissen dat elk houvast uiteindelijk verdwijnt.

Alles gaat naar alles verwijzen, en dat is precies wat de minnaressen van Godfried H. na verloop van tijd tot hun ontzetting gaan ontdekken. Hun hopeloze verliefdheid zorgt voor een betrekkingswaan waarin uiteindelijk elke waarneming associaties oproept met de geliefde. ‘Maar als ik al eens iets zie, iets wat nog niet met jou verbonden is, dan is het eerste wat ik denk: dat is tenminste nog niet met hem verbonden - waardoor het meteen met jou verbonden wordt, daardoor.’

In een laatste voorbeeld wordt het mechanisme van de associatie nog eens toegepast, maar dit keer wordt het betekenisrijtje gekoppeld aan het filosofische probleem van de zelfreferentialiteit, dat wil zeggen de vraag of tekens naar iets anders kunnen verwijzen dan tekens: ‘Zwanenzang, zwanenmeer, Lac des Cignes, cigne, signe, de zwaan die teken is van teken, het teken dat zich terugbuigt op zichzelf, dat is het probleem. Alles is teken van iets en verwijst naar alles, wie zal dit zwanenmeer ontcijferen?’

Als literatuurwetenschapper is Godfried H. gefascineerd door dit soort filosofische vraagstukken. ‘Denk jij, vraagt hij, dat een taal over zichzelf kan gaan? Hij heeft er een hele middag voor uitgetrokken, speciaal voor deze kwestie. Linguïsten houden er congressen over, filosofen en logici zitten ermee verveeld: het probleem van de zelfreferentie. De kwestie is: kan een taal ooit over iets anders gaan dan over zichzelf? Kan God naar zichzelf verwijzen? Kan ik dat?’

Ook dat is een van de centrale vragen uit dit boek zonder kern. Godfried H. wordt immers enkel uit het perspectief van anderen bekeken en beschreven zodat hij, die het woord ‘god’ in zijn naam draagt, nooit naar zichzelf kan verwijzen. Hij is

de lege kern waarrond de vrouwelijke personages cirkelen als de elektronen die op hun beurt nooit exact kunnen worden gelokaliseerd. ‘Wat er ook mag zijn, er is altijd veel meer niet dan wat er wel is, reden tot oneindig verdriet.’ Als gevolg hiervan blijven beide instanties, zowel de waargenomene als de waarneemster(s), in zekere zin afwezig. Dat hebben ze gemeen met het silhouet in de deur van René Magritte.

Verteller

In haar laboratorium beseft Clara dat de lenzen van haar wetenschappelijke instrumenten vertekenend werken, en dat de enige remedie hiervoor bestaat uit de combinatie van verschillende toestellen die elkaars foutenmarge neutraliseren. ‘Om goed te zijn zou je een en dezelfde cel ook door verschillende microscopen moeten bekijken, want ieder type microscoop produceert zo zijn eigen bijverschijnselen. In principe is het dan ook niet uitgesloten dat alles wat je ziet alleen maar het product is van het instrument.’

In Het onverwachte antwoord is Godfried H. als een cel die door verschillende microscopen wordt bestudeerd, maar de vraag rijst of de tegenstrijdige visies van de verschillende vrouwen inderdaad een neutraal beeld van de man oproepen.

In de eerste helft van het boek, waarin de vrouwen elk afzonderlijk hun visie op Godfried H. formuleren, wordt dat gedaan vanuit een vertelstandpunt dat neutraliteit suggereert. De vijf hoofdstukken hebben elk een afstandelijke verteller, die niet in het verhaal optreedt, en zo de suggestie van betrouwbaarheid wekt. Maar in het lange briefgedeelte transformeren de afstandelijke vertellers in één betrokken vertelinstantie, en wordt de derde persoon enkelvoud vervangen door de eerste.

Daardoor ontstaan tegenstrijdigheden, die perfect worden verwoord door een observatie van Esther. Wanneer zij een Zwitsers berglandschap wil onthouden, om het later te kunnen vastleggen in een schilderij, stelt ze vast dat het moeilijkste gedeelte van de oefening bestaat uit het oproepen van de kabelbaan in het landschap. ‘Het moeilijke aan de kabelbaan was dat ze er zelf in had gezeten, zodat het landschap bewogen had. Wat ze eraan overhield leek op die nachtfoto's van steden, met linten van licht door de straten, waar verdwenen auto's doorheen geraasd waren.’ Wat Esther zegt over het kijken, geldt ook voor het vertellen. Het lange zesde hoofdstuk met de brieffragmenten is als een landschap, dat vanuit een kabelbaan wordt beschreven. En het is niet eens duidelijk of het wordt geobserveerd vanuit één of vanuit vijf kabelbanen, zodat het portret van Godfried H. wel erg diffuus wordt.

Stijl

Terwijl de blik van de vrouwen in toenemende mate vertroebelt, geeft de stijl waarin het boek is geschreven blijk van een steeds grotere obsessie. In de eerste vijf hoofdstukken, waarin

de afstandelijke verteller aan het woord is, blijft die stijl vrij neutraal en analytisch. Maar naarmate in het zesde hoofdstuk het verlangen naar Godfried H. neurotischer vormen gaat aannemen, wordt de hunkering in steeds monomanere bewoordingen geformuleerd. ‘De woorden raken uitgeput, er moet altijd meer nadruk op worden gelegd.’ De zinnen en zinsdelen nemen af in lengte, en worden uiteindelijk even claustrofobisch als de verstikkende liefde zelf. ‘En bladzijden lang, zonder ophouden, zou ik je kunnen schrijven: ik hou van jou.’ De taal is niet langer in staat om de originaliteit van de liefde te vatten, en verschrompelt tot een herhaling van steeds dezelfde woorden. ‘Ik zeg aldoor hetzelfde, zie ik, aldoor hetzelfde. En je antwoordt ook altijd hetzelfde, of je zegt het het eerst. En het is altijd voor het eerst dat ik lees of zeg: Ik hou van jou, ik mis je, ik wil bij jou zijn.’

Terwijl de verteltechniek steeds diffuser wordt, is de stijl er meer en meer op gericht om de werkelijkheid zo ongefilterd mogelijk weer te geven. Die twee principes staan enigszins haaks op elkaar.

Context

Enerzijds kiest De Martelaere voor haar vertelperspectief een techniek die in veel modernistische romans wordt toegepast: één personage of één gebeurtenis wordt vanuit verschillende perspectieven beschreven en dus herhaald, waardoor de lezer eenzelfde feit vanuit verschillende standpunten krijgt opgediend. Dat kan tot twee resultaten leiden: ofwel krijgt de lezer door de toenemende informatie een scherper beeld van de gebeurtenissen die zich hebben afgespeeld. Ofwel gebeurt precies het tegendeel, en zorgt de botsende informatie voor paradoxen en onduidelijkheden. In de Nederlandse literatuur is het eerste procedé onder meer terug te vinden in Omtrent Deedee en De Geruchten van Hugo Claus, Huldigingen van Alfred Kossmann en Geheel de uwe van Connie Palmen. De roman van Patricia de Martelaere maakt eerder gebruik van het tweede principe.

Anderzijds schrijft De Martelaere haar boek in een directe, weinig verbloemende stijl die erg realistisch aandoet. De talloze erotische passages zijn bijvoorbeeld allesbehalve suggestief beschreven en laten daardoor letterlijk weinig aan de verbeelding over.

Alsof dat spanningsveld tussen een modernistische compositie en een op een realistisch effect gerichte stijl nog niet groot genoeg is, komen er op thematisch vlak veel vraagstukken van de postmodernistische literatuurfilosofie ter sprake, zoals de vi-

sie op de mens als een ui zonder kern, het eindeloze uitstel van betekenis, of de woordassociaties in de klankspelletjes.

Het onverwachte antwoord kan dus niet tot één theoretische school worden gerekend, maar verenigt kenmerken uit verschillende stromingen. Het boek heeft ook weinig affiniteit met andere romans van Nederlandstalige auteurs. Het is wellicht veelzeggend dat de meest diepgravende analyse die tot nu toe over de roman is gepubliceerd afkomstig is van iemand (Peter Nieuwenhuizen) die niet vanuit de literatuurwetenschap maar vanuit de schilderkunst naar het boek heeft gekeken en de invloed van René Magritte op het boek heeft bestudeerd.

Binnen het oeuvre van De Martelaere vertoont Het onverwachte antwoord overeenkomsten met haar tweede roman, De schilder en zijn model. In beide boeken wordt een passionele, overspelige relatie beschreven waarin alle facetten van liefde en haat, aantrekking en afstoting, bewondering en walging telkens weer worden herhaald en geanalyseerd. Net als in De schilder en zijn model gebeurt dat in Het onverwachte antwoord in korte, monomane zinnen, die de drammerige obsessie van beide geliefden oproepen.

Dergelijke intermenselijke relaties vormen ook vaak het onderwerp van De Martelaeres essaybundels. Maar waar ze met Het onverwachte antwoord in de eerste plaats kiest voor een obsessieve en dweperige benadering van het fenomeen verliefdheid, blijft ze in haar essaybundels eerder afstandelijk en koel.

Waarderingsgeschiedenis

De reacties op Het onverwachte antwoord waren verdeeld, zowel in de pers als bij het grote publiek. De roman haalde de shortlist van de drie belangrijkste commerciële literaire prijzen, en kreeg zelfs de publieksprijs van de Gouden Uil, wat voor een dergelijk ‘moeilijk’ boek niet vanzelfsprekend is. In haar reactie op de uitslag gaf De Martelaere aan verrast te zijn door deze bekroning. Maar ondanks die verkiezing duurde het drie jaar voor het boek een herdruk kreeg.

Bij de recensenten bleef de waardering vaak beperkt tot de eerste helft van de roman. ‘In de hoofdstukken die aan de verschillende vrouwen gewijd zijn, is De Martelaere op haar best,’ schrijft Peter Swanborn in de Volkskrant. ‘Haar taal vertoont een gedrevenheid en concentratie die zeldzaam zijn en je geregeld doen terugbladeren - te zeer meegesleept terwijl je niets had willen missen.’ De Morgen-recensent Bert Bultinck heeft het over ‘het beproefde recept van één stem per hoofdstuk’ dat

in zijn ogen lijkt te werken, want alleen al in het eerste hoofdstuk komen volgens hem ‘meer intrigerende beschouwingen [voor] dan in een volledig boek van de gemiddelde Vlaamse auteur en vooral: vanaf de eerste pagina blijkt deze roman warempel over iets te gaan.’ Verder prijst hij de ‘vernuftigheid’ van het boek en de ‘aandacht voor esthetiek’.

In veel recensies wordt het hermetische karakter van het tweede deel op de korrel genomen. Marja Pruis vraagt zich in De Groene Amsterdammer af of een roman ook ‘te moeilijk’ kan zijn, en geeft toe dat zij het raadsel van het boek niet heeft kunnen oplossen. Peter Swanborn is van mening ‘dat het boek in de tweede helft enigszins zijn vorm verliest’ en vindt dat ‘het ontbreken van verhaallijnen’ dit deel ‘soms moeilijk verteerbaar’ maakt, ‘alleen de geleidelijke versnelling houdt de aandacht nog vast’. In De Telegraaf noemt Ingrid Hoogervorst het hele boek om die reden mislukt. De roman begint volgens haar ‘spannend’ en bevat ‘mooie passages’, maar loopt vast in de ‘lange liefdesbrief die uitmondt in een vermoeiende herhalingsoefening’. Ook voor Bert Bultinck is het hier ‘uitkijken naar het laatste hoofdstuk’.

In De Leeswolf wordt de lange liefdesbrief juist wel ‘een krachttoer’ genoemd ‘die aan je vel plakt’. Hoewel recensent Johan van der Auweraert de constructie van het boek ‘soms te zichtbaar en te complex’ noemt, heeft hij lof voor de ‘doordringende beschrijvingen’ van ‘ingrijpende en tragische ervaringen’ en de ‘perfecte zinnen’ waarin die zijn gegoten. Voor hem heeft De Martelaere ‘een overweldigende en bij momenten ongelooflijk knappe roman afgeleverd’. En volgens Knack-recensent Frank Hellemans overstijgt de auteur hier juist ‘de grenzen van de traditionele verhaalkunst. Zonder experimenteel te worden of gezocht anders schrijft De Martelaere in deze roman een volslagen apart proza dat de luciditeit van haar essayistisch-filosofische ernst aan haar muzikaal-literaire bevlogenheid koppelt.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Patricia de Martelaere, Het onverwachte antwoord, eerste druk, Amsterdam 2004.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 77
februari 2008