Lexicon van literaire werken

H. Marsman
Verzen

door Jaap Goedegebuure

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De zevenentwintig gedichten en drie afdelingen omvattende bundel Verzen van H. Marsman (*1899 te Zeist-†1940 in Het Kanaal) verscheen in september 1923 bij uitgeverij Ploegsma te Zeist. De tekst was met de hand gezet door Marsmans vriend Arthur Lehning, die op dat moment in Berlijn verbleef. De kosten werden gedragen door de auteur zelf. De oplage bedroeg 200 exemplaren.

In 1927 werden 24 van de 27 gedichten opgenomen in de bundel Paradise regained. De drie oorspronkelijke afdelingen bleven gehandhaafd, maar kregen de titels die Marsman oorspronkelijk al beoogd had: ‘Ruimteschemer’, ‘Droomkristal’ en ‘Seinen’. ‘Vlam’, ‘Stroom’, ‘Robijn’, ‘Das Tor’ en ‘Nachttrein’ werden gesupprimeerd, ‘Heerscher’ en ‘Stralsund’ werden toegevoegd. De laatste trofen van ‘Verhevene’ en ‘Bloesem’ werden geschrapt. De titel van ‘Scheveningen’ is veranderd in ‘Fort’. In het eerste deel van het door Marsman zelf samengestelde Verzameld werk (1938; twintigste druk 1992) zijn de namen van de afdelingen weer vervallen; de wijzigingen in Paradise regained zijn behouden, maar ‘Vlam’ is toegevoegd aan de eerste afdeling.

Verzen ontstond tussen 1919 en 1922. Lang niet alles wat Marsman in deze jaren aan poëzie schreef en publiceerde werd in zijn debuutbundel opgenomen. De oudste gedichten (‘Verhevene’, ‘Vrouw’ en ‘Schaduw’) kregen een plaats in de laatste jaargang (1919) van het door Albert Verwey geleide tijdschrift De beweging en vormden Marsmans introductie in de Nederlandse literatuur. De verdeling van de gedichten over de drie afdelingen is tot op grote hoogte in overeenstemming met de chronologische volgorde van ontstaan. Alleen ‘Vlam’, dat de bundel opent, dateert niet uit 1919 maar uit 1922. Postma geeft op pagina 238-253 van haar studie een reconstructie van de ontstaansgeschiedenis en een analyse van de interne ontwikkeling binnen de bundel. Ze baseert haar conclusies voor het grootste gedeelte op De vriend van mijn jeugd van Arthur Lehning, die in het hoofdstuk ‘Het rode boekje’ uitgebreid ingaat op de

scrupuleuze manier waarop Marsman bij de samenstelling van Verzen te werk is gegaan.

Inhoud en interpretatie

Zoals Lehning in zijn herinneringen aan Marsman heeft duidelijk gemaakt, is Verzen een met zorg gecomponeerde bundel. Kwantitatief zijn de drie afdelingen met elkaar in evenwicht, inhoudelijk weerspiegelen ze de snelle ontwikkeling die de dichter tussen 1919 en 1923 doormaakte, literair zo goed als geestelijk.

Thematiek

Nu de bundel, tegen de ontstaanschronologie in, opent met ‘Vlam’, komt alle nadruk te liggen op een aspect dat door Jacob Smit is aangeduid als de ‘kosmische zelfvergroting’. Door de aanbrekende dag op zo'n intensieve manier te beleven dat de zintuigen er optimaal door worden geprikkeld, ondergaat de ik-figuur de sensatie als nam hij de door hem waargenomen omgeving letterlijk in zich op. Overigens is het ook mogelijk om met Zuidgeest de beschreven handeling zo te interpreteren als zou de dag aanbreken dank zij de ‘vlam’ van de ‘vuren lach’. In die visie manifesteert het lyrisch subject zich als een scheppende zonnegod. Marsman treedt daarmee in de sporen van voorgangers die de dichter als profeet, priester of magiër zien. Deze verschillende leeswijzen zijn mogelijk dank zij de zeer geconcentreerde en elliptische verwoording, die meerduidigheid koppelt aan verbale economie.

Marsman maakt gebruik van de stijlfiguur der synesthesie (het uitdrukken van een zintuiglijke ervaring in termen die doorgaans betrekking hebben op een andere zintuiglijke gewaarwording, bijvoorbeeld ‘klanken horen’ of ‘geluiden zien’) om het alomvattende karakter van de extase aan te duiden. ‘Schuimende morgen’ is een zeer beknopte manier om te zeggen dat de ochtend de indruk van een schuimende vloeistof maakt. De lach die de buitengewone aandoening verraadt, is laaiend als een vuur, en de mond waaromheen die lach speelt, neemt de dag in zich op die via het ‘schuimende’ in de taal al drinkbaar is gemaakt. De ‘ontzaggelijke schalen / van lucht en aarde’

transformeren de drinkende ik-figuur tot een gestalte die de menselijke maat ver overschrijdt.

De geladenheid van de bewoordingen en de kernachtigheid van uitdrukking geven het gedicht een dynamiek die een krachtige levenslust suggereert. Het is deze levenslust die Marsman later, onder verwijzing naar filosofen als Nietzsche en Klages, zou benoemen met de term ‘vitalisme’.

Hoewel de motieven van kosmische zelfvergroting en vitale levensdrift duidelijk de inzet van de eerste afdeling en van de bundel als geheel bepalen, krijgen ze in het onmiddellijke vervolg het contrast van twijfel, angst voor zelfverlies, en besef van de dood. Het tweede gedicht, ‘Verhevene’, opent met een strofe waarin opnieuw het beeld van een buitenmenselijke gestalte wordt opgeroepen:

De slotstrofe anticipeert echter op een bedreiging van de superieure en soevereine positie van de verhevene:

In vrijwel alle gedichten is sprake van ondermijning van gekoesterde zekerheden. De oppositie tussen dag en nacht speelt in dit verband een belangrijke rol. Heel duidelijk zijn de slotgedichten van de afdeling. ‘Schaduw’ begint zo: ‘Vreugde is zwartgebrand: / asch en omwalming -’. ‘Wacht’ duidt op het onontkoombare verzaken aan een opdracht: ‘ik kan der vuren huiverende wacht / niet langer hoeden - / ik ben gansch ontkracht -’. Andere gedichten zijn minder direct, maar geven toch weinig te raden omtrent hun sceptische boodschap. ‘Einde’ verwijst naar een apocalyptische stemming die mee besloten ligt in de later in ere herstelde afdelingstitel ‘Ruimteschemer’. De ik-figuur voelt zich als ‘een late, smalle bloem’ drijven ‘op den verloomden maatslag van den tijd -’.

In een aantal gedichten wordt de bedreiging van de persoonlijke, solipsistisch getinte autonomie rechtstreeks geweten aan het contact met het andere geslacht, een contact dat onvermijdelijk moet leiden tot zelfverlies. ‘Bloei’ schetst een ambigu vrouwbeeld, dat culmineert in de metafoor van de

‘gifspelonk der oogen’. In ‘Vrouw’ verschijnt de seksuele eenwording in een zeer ongunstig licht: ‘gedrochtlijk staan wij en massaal geheven’ / ‘tegen den rottend-paarsen hemel van verlangen -’. ‘Stroom’ geeft een combinatie te zien van een apocalytische ondergangsstemming en de notie dat het vrouwelijke element afbreuk doet aan de psychische autonomie. Als voorbeeld volgen hier de eerste en de laatste regels:

Terloops zij hier gewezen op de seksuele connotatie van het woord ‘schacht’, dat doorgaans wordt gebruikt ter aanduiding van het vrouwelijke orgaan, maar dat hier betrekking heeft op de mannelijke psyche die zich door het vrouwelijke element aangetast, misschien zelfs wel aangerand voelt. Voor de hierboven geciteerde slotstrofe van ‘Verhevene’ geldt hetzelfde.

In de tweede afdeling is duidelijk een andere houding ten opzichte van de vrouw en het eigen ik, al dan niet in onderlinge relatie, bespeurbaar. Tegelijk wordt het vitalisme van de kosmische zelfvergroting sterk gerelativeerd, zoals blijkt uit het als monoloog opgezette gedicht ‘Blauwe tocht’, waarin de ik zijn geliefde als volgt toespreekt:

Deze gewijzigde instelling brengt niet alleen een andere benadering van de vrouw met zich mee, maar ook een overgave aan de dood. Samen met het duister scheppen de dood en de vrouw een sfeer van vergetelheid waarin de ik zich wel voelt. In samenhang met deze verschuiving is het niet langer het mannelijk subject dat een kosmische vergroting ondergaat, maar de vrouwelijke antagonist. In vrijwel alle gedichten uit deze afdeling is daar sprake van. In de regel ‘en uw oog wordt licht’ uit het openingsgedicht ‘Virgo’ kunnen we een spiegeling lezen ten opzichte van ‘Vlam’: uit het oog van de goddelijke vergrote maagd komt het daglicht voort. In ‘Bloesem’ spreekt de ik tot een vrouw die de avond, als was het een mantel, om haar schouders plooit, en ‘den droom der wimpers langs de luchten spant’. Van deze vrouw wordt gezegd dat ze ‘scheemrend schrijdt’, waardoor ze te begrijpen valt als avondgodin, en dus als pendantfiguur van de virgo uit het voorgaande gedicht. Ook in ‘Smaragd’ is de kosmische vergroting bespeurbaar: ‘gij hebt den wind gevangen in uw haar / en in uw bloed den avond vastgehecht / en in uw stem de zee.’

In het gedicht met de kenmerkende titel ‘Madonna’ wordt de vrouw voorgesteld als een buitenmenselijke figuur in wier armen de ik en zijn vriend zich voelen ‘als paarden’, ‘reeën’ of zelfs planten, ‘omvleugeld door een wijde schaduw / in de omraming van den grooten dood.’ In ‘Invocatio’ zoekt de ik-figuur rust en troost bij een met het ‘donker’ geassocieerde vrouw, en belijdt bij haar zijn echec; ‘want ik ben moe, de dag heeft mij geslagen / met vuur en wijn uit zijn verweerden bron. / mijn angst versteende teere rozenhagen: / ik ben een blindelings bezetene van zon.’ Het Duitse gedicht ‘Das Tor’, dat de afdeling besluit, geeft de ik en zijn geliefde weer in een gezamenlijk beleefde kosmische ervaring (‘das abend hängt an unsre hände’), uitlopend op een seksuele eenwording die in zijn bewoordingen verbonden wordt met teloorgang en dood.

Ook in de andere gedichten wordt de vrouw met positief gewaardeerde aardse elementen bezien: ‘uw huid is ruischend, / monotoon geweven uit den moed / der roode beuken en der wilde rozen’, lezen we in ‘Robijn’. In ‘Smaragd’ geldt hetzelfde, zij het dan dat hier, min of meer in reminiscentie aan ‘Vrouw’ in de eerste afdeling, de ogen ‘groene gevaren’ worden genoemd.

Slechts eenmaal wordt, net als in ‘Vlam’, de dageraad opgevoerd als beeld van soevereiniteit. Karakteristiek genoeg is het niet verbonden met het mannelijk principe, maar met een maagdelijke, onaantastbare vrouw (‘Virgo’): ‘uw mond is in zichzelf besloten / en uw bloed is door uw bloed omringd -’.

De derde afdeling laat een verschuiving zien van subjectbetrokkenheid naar een grotere mate van objectiviteit. Het gaat hier niet langer om de verwoording van extatisch vitalisme, geresigneerd cultuurpessimisme, ambivalente gevoelens ten opzichte van vrouw en seksualiteit, doodsverlangen of wat dies meer zij, maar om de zeer elliptisch geformuleerde en sterk beeldende indrukken van een aantal Europese steden die Marsman in de zomer van 1922 aandeed. Slechts in twee van de tien gedichten (‘Nachttrein’ en ‘Amsterdam’) komt het woord ‘ik’ voor.

Deze cyclus ‘stedengedichten’, in Marsmans brieven uit deze jaren steevast aangeduid als ‘Seinen’, en door hem van groot belang geacht, zowel binnen zijn eigen ontwikkeling als ook voor de toenmalige Nederlandse poëzie, heeft ook uiterlijk de vorm van een reisverslag, gegeven de opening met ‘Nachttrein’. Omdat Marsman het naderhand heeft gesupprimeerd, volgt het hier in zijn geheel.

Stijl

Karakteristiek, en wat de ‘Seinen’ in hun geheel betreft ook representatief, in de vormgeving is de afwijking van de gebruikelijke zinsstructuur. De eerste twee versregels geven een opsomming te zien van vier nevengeschikte substantieven waarvan er een (‘vaargeul’) nader wordt gespecificeerd door een adjectief (‘knellende’). De nevenschikking komt tot stand zonder de bemiddeling van een (koppel)werkwoord; bovendien ontbreken de lidwoorden en voorzetsels. Het effect van deze ongebruikelijke parataxis is ambiguïteit. Het is immers niet duidelijk of de nacht wordt vergeleken met een tunnel of een vaargeul, of dat de nacht, de tunnel en de vaargeul stuk voor stuk elementen zijn die deel uitmaken van de werkelijkheid zoals die door het lyrisch subject wordt waargenomen dan wel ervaren. Weliswaar ligt het voor de hand om op grond van de titel ‘Nachttrein’ te besluiten tot de metaforische status van ‘tunnel’ en ‘vaargeul’, maar afdoende zekerheid is vanwege het ontbreken van voldoende informatie niet te krijgen. Dit effect maakt deel uit van procédés in de avantgardistische en modernistische poëzie zoals die zich tussen 1910 en 1920 in West-Europa heeft ontwikkeld. Het vervolg van ‘Nachttrein’ is veel minder geavanceerd (en wordt bovendien ernstig ontsierd door een antisemitische passage). In de overige stedengedichten is deze techniek van Einblendung, zoals Hugo Friedrich het in zijn analyse van Rimbauds werk heeft genoemd, veel consequenter toegepast. In ‘Hiddensoe’ worden eiland, boot en dolk in elkaar geschoven, in ‘Scheveningen’ is het niet duidelijk of ‘fort’ vergelijkingsobject dan wel werkelijkheidselement is.

Overigens is bij een sterkere mate van objectivering de oppositie leven-dood, of licht-duister niet geweken. ‘Nachttrein’, met de joodse medereiziger als een verpersoonlijking van het kwaad, is daar al een voorbeeld van. In ‘Berlijn’ behalen stad en zon een overwinning op het ochtendgrauwen, Bazel ligt ‘bedolven / onder het haar / van de zon’, en ‘Potsdam’ maakt gewag van ‘harde vreugde / om de regelmaat / waarin hemel / tusschen ruimtebreuken / staat’, maar in ‘Scheveningen’ stort ‘de toren der zon’ letterlijk in onder het donderend geweld. ‘Hiddensoe’, ‘Amsterdam’, ‘Weimar’, ‘Delft’ en ‘Val’ staan allemaal in het teken van dood en verval, die soms expliciet worden genoemd, soms worden geëvoceerd via een suggestieve woordkeuze, bijvoorbeeld in de beginregel van ‘Amsterdam’: ‘De maan verft een gevaar over de gracht.’

De stijl van de ‘Seinen’ onderscheidt zich door een versificatie die zich niet houdt aan de conventionele patronen op metrisch, rijmtechnisch en strofisch terrein. Marsman kiest voor het vrije vers dat sinds het einde van de negentiende eeuw

in zwang kwam. Toch is zijn techniek niet geheel ‘vrij’ te noemen, gegeven het feit dat hij kiest voor patronen van herhaling, parallellie en circulariteit. Binnen een klein bestek laat hij woorden of hele zinnen terugkomen, bijvoorbeeld: ‘waar mondt de nacht?’ in ‘Nachttrein’; ‘Fort // donder [...] donder // fort’ in ‘Scheveningen’; ‘schrijden’ in ‘Potsdam’; ‘donker // nacht [...] donker // pracht’ in ‘Delft’; ‘steen // dier // plant [...] boot // ster // dal’ in ‘Val’.

Techniek

De hechte structuur van de meeste ‘Seinen’ is gefundeerd in een strak ritme van afwisselend beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen. Gevoegd bij de korte, soms niet meer dan één woord omvattende versregels, geeft dit gedichten als ‘Hiddensoe’, ‘Scheveningen’, ‘Bazel’, ‘Potsdam’, ‘Weimar’, ‘Delft’ en ‘Val’ een staccato-achtige allure. ‘Potsdam’ maakt een opvallend gebruik van onverbogen infinitieven wat de strakheid ten goede komt. Al deze elementen dragen bij tot wat men in Marsmans tijd wel het ‘slanke vers’ noemde.

Ook in de eerste en tweede afdeling wordt overwegend gebruik gemaakt van de techniek van het vrije vers, maar toch gaat Marsman daar lang niet zo ver. Hij maakt hier nog vaak gebruik van rijm, kiest soms nog voor een regelmatig metrum (bijvoorbeeld in ‘Verhevene’), en grijpt zelfs enkele malen (‘Invocatio’ en ‘Madonna’) terug op de beproefde regelmaat van de vierregelige, kruiselings rijmende strofen. De versregels zijn langer, en de gedichten als geheel wijdlopiger (‘Vlam’ natuurlijk uitgezonderd.)

Bijzondere aandacht in de stijl behoeft het door Postma geanalyseerde gebruik van zogenoemde chiffren. Het betreft hier metaforen die niet interpreteerbaar zijn op grond van hun lexicale betekenis, maar waarvan de waarde in zijn geheel afhangt van de context. Chiffren vindt men in de Verzen vooral waar het kleuraanduidingen betreft. Zo wordt in ‘Bloesem’ gesproken van ‘bruinen vrede’, in ‘Blauwe tocht’ van ‘blauw geluk’. In beide gevallen gaat het om aanduidingen die kennelijk positief vallen te duiden; ‘bruin’ is immers in overeenstemming met de eveneens positief gewaardeerde pastorale atmosfeer, ‘blauw’ wordt ‘ingekleurd’ vanuit het vertrouwde element van de azuren hemel.

Tenslotte valt nog op te merken dat Marsman een zekere voorkeur heeft voor woordsamenstellingen van eigen vinding: ‘waaierbloem’, ‘hemelbruggen’ en ‘stroomlijf’ in ‘Bloei’, ‘bloemsignaal’ en ‘schemernacht’, in ‘Einde’, ‘sterrenbloesems’ in ‘Bloesem’, ‘luchtgareel’ in ‘Berlijn’ en ‘hemelschuinte’ in ‘Amsterdam’. Ook dit middel dient een grotere mate van concentratie.

Context

Verzen neemt een bijzondere plaats in, zowel in het werk van Marsman zelf, als ook in de Nederlandse literatuur. Het is merkwaardig dat een negentienjarige dichter, na enkele pogingen in een epigonistisch soort van Tachtiger-poëzie, op slag de meest moderne van zijn collega's kon worden, om na de publikatie van zijn debuut terug te keren tot het soort van dichtkunst dat werd beoefend door voorgangers als A. Roland Holst en Karel van de Woestijne. Omstreeks 1925 was Marsman met instemming van zijn leeftijdgenoten de primus inter pares, een positie die hij bevestigde als zeer polemisch ingesteld criticus. Maar in zijn gedichten was er vrijwel niets meer dat herinnerde aan zijn eerste gedichten, een enkele uitzondering als ‘Salto mortale’ daargelaten. Als we af mogen gaan op de door Lehning geopenbaarde documenten, had hij heel bewust het signaal voor een Nederlandse avant-garde gegeven. Maar hij was ook de eerste die van vaandelvlucht te betichten viel. In deze halfslachtige houding ligt een belangrijke oorzaak voor de mislukte doorbraak van het modernisme in Nederland.

Marsmans optreden wordt minder uniek wanneer we kijken naar zijn invloeden. Voor de tijdgenoten was het geen geheim dat hij veel te danken had aan zijn onmiddellijke voorganger Herman van den Bergh, die in Het getij praktisch en theoretiserend het nodige voor de moderne poëzie had gedaan. Van den Berghs inbreng in Verzen liet zich vooral in de eerste afdeling gelden.

Een zeer sterke invloed onderging Marsman van de Duitse expressionisten, die op hun beurt voortbouwden op vernieuwers als Rimbaud en Marinetti. Hiervoor genoemde aspecten van zijn poëzie als de kosmische vergroting, het vitalisme, de oppositie leven-dood, het gebruik van chiffres, vrije verzen, elliptische formuleringen, neologismen en dergelijke, zijn stuk voor stuk te vinden in het werk van door Marsman bewonderde dichters als Georg Heym, Georg Trakl, August Stramm en Kurt Heynicke. Trakls invloed is zeer groot in de tweede afdeling, vooral in het gebruik van chiffren, en in de evocatie van de elegische sfeer; Stramms voorbeeld is bespeurbaar in de derde cyclus. Ideologisch is er een zekere nawerking op te merken van Spenglers cultuurpessimisme, vooral in ‘Einde’.

De invloed van het Franse modernisme heeft zich veel minder in Verzen doen gelden; niettemin wees Marsman zelf al op verwantschap met Cendrars. Ook sprak hij naar aanleiding van de ‘Seinen’ wel van ‘kubisme’, daarmee verwijzend naar de eigentijdse schilderkunst en bepaalde tendensen in de Fran-

se avant-garde-poëzie die onder deze noemer werden samengebracht.

In Marsmans later werk zou de tegenstelling tussen vitalisme en geobsedeerdheid door de dood het grote thema blijven, tot in zijn laatste bundel Tempel en kruis toe.

Waarderingsgeschiedenis

Meer dan enige andere dichter uit de periode tussen de wereldoorlogen heeft Marsman het levensgevoel van zijn generatie weten te vertolken. Er zijn tal van getuigenissen opgetekend die bevestigen dat ‘het rode boekje’, zoals Verzen vanwege de kleur van het omslag werd genoemd, legendarisich was. Kort na Marsmans dood schreef Beb Vuyk in haar necrologie: ‘Ik had deze gedichten lijfelijk ondergaan en ze openbaarden mij de magie van het woord. Ze hebben mijn dagen vreemd gemaakt en mijn nachten betoverd en mij apart gezet tussen de mensen. Ik was een vreemdeling in deze wereld en ik moest schrijven om niet verloren te gaan.’ Zo verging het velen, tot ver na 1940.

De reactie in de contemporaine kritiek was veel gemengder. Bij traditionele recensenten stuitte deze modernistische poëzie op heftige bezwaren. Jan Walch vond een gedicht als ‘Scheveningen’ volkomen onverstaanbaar, en constateerde een radicale breuk met de literaire conventies. Carel Scharten en Luikinga deelden deze mening. De enige criticus van de oude stempel die zich in tomeloos enthousiasme laat gaan, is Is. Querido. Hij durft zelfs de vergelijking met Shakespeare aan.

Van Marsmans generatiegenoten uitten Hendrik de Vries, M. Nijhoff en Henri Bruning voorzichtige lof, die ze stuk voor stuk vergezeld deden gaan van bezwaren. De Vries vindt de ‘Seinen’ te star, Nijhoff spreekt van ‘te zeer afgekoelde noteringen’ en Bruning, die van de drie het royaalst is, laakt het ontbreken van een levensbeschouwelijk perspectief, en vindt daarmee steun bij P.N. van Eyck, die de jonge dichter aanraadt in ‘het objectieve van zich zelf te zoeken’ naar ‘de goddelijke Verborgenheid’.

De ontvangst bij een tweetal modernistische Vlamingen laat zien hoezeer Noord achter blijft bij Zuid. Berckelaers (de latere Michel Seuphor) vindt dat Marsman er verstandiger aan had gedaan zich op de Parijse avant-garde te richten, in plaats van op het ‘somber Duits ekspressionisme’. Paul van Ostaijen constateert een gebrek aan homogeniteit tussen de drie afdelingen, maar spreekt veel waardering uit voor de ‘Seinen’, die hij rekent ‘tot het beste wat wij in Noord- en Zuid-Nederland

aan expressionistische dichtkunst bezitten, tot de technies meest volmaakte en tot de om het doel meest bewuste’.

In de latere reacties op Marsmans werk is Van Ostaijens oordeel telkens herbevestigd, onder andere door Paul Rodenko in zijn bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien, door Hannemieke Postma en door Gerrit Krol.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van de bijlage bij Hannemieke Postma, Marsmans ‘Verzen’. Toetsing van een ergocentrisch interpretatiemodel. Groningen 1977.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 17
februari 1993