Lexicon van literaire werken

Willem G. van Maanen
Een eilandje van pijn

door Bart Vervaeck

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In maart 1981 verschijnt Een eilandje van pijn. Wordt De hagel is gesmolten (1973) als roman beschouwd - de ondertitel spreekt zakelijk van ‘een verslag’ - dan is Een eilandje van pijn de tiende roman van Willem G. van Maanen (* 1920 te Kampen). De illustratie op het voorplat toont een speelgoedkonijn; op het kaft van de tweede - en voorlopig laatste - druk (als Salamander in 1986), wordt achter het konijn een sofa getoond. Dat zijn twee kernsymbolen in het verhaal.

Het boek is opgedragen aan Max Frisch, die een belangrijke referentie en bron van inspiratie blijkt voor de schrijver en de hoofdpersonages van Een eilandje van pijn. De roman telt 239 pagina's, en is daardoor een volumineus werk voor Van Maanen, die meestal novelleachtige romans schrijft. Het is ook een experimenteel boek: de cursieve tekst op de linker, even bladzijden is het dagboek van de schrijver, terwijl de tekst in romein op de rechterpagina's het verhaal vertelt dat de schrijver verzint. De flaptekst verantwoordt deze structuur: ‘Met dit boek doet Willem G. van Maanen een poging om aan de beperkingen van het romangenre te ontsnappen: Een eilandje van pijn is roman en dagboek.’

Inhoud

Dagboekgedeelte

De even bladzijden van Een eilandje van pijn worden door de ik-verteller voorgesteld als zijn dagboek. Tegelijkertijd is het gericht aan een jij-figuur die nooit optreedt in de tekst, maar die in ieder geval vrouwelijk is en naar wie de schrijver verlangt. Misschien is ze zijn muze. Hij vraagt haar: ‘stuur mijn hand als ik schrijf’. Als schrijver heeft hij titels op zijn naam staan die in werkelijkheid door Van Maanen geschreven werden. Hij doet verslag van interviews die hij voor de radio afneemt (o.m. met Hugo Claus, Ida Gerhardt en Nico Tinbergen) en wekt daardoor de indruk dat alles wat hij schrijft realistisch is. Dat is de eerste laag van het dagboek: het reële nu. In dat nu is de schrijver vader; hij is gescheiden van zijn

eerste vrouw, zijn broer is net gestorven, zijn vader is al langer dood, zijn moeder dementeert en sterft. Bij dit alles voelt hij zich weinig betrokken, hoewel hij vaak pijn heeft en hoewel hij zijn moeder ‘mijn zwakke plek’ noemt. Hij consulteert een psychiater, maar krijgt het ‘benauwd van de vader-zoon-verhouding die langzamerhand tussen ons was ontstaan’. Hij moet elders zijn heil zoeken, misschien in zijn dagboek en zijn roman.

Er is niet alleen het leven-nu in het dagboek. De schrijver becommentarieert de fictie die hij op de rechterpagina's vertelt. Hij geeft aan welke de hoofdthema's zijn van het verhaal en hij verwijst naar de realistische achtergrond van de fictie door de reële modellen aan te wijzen voor zijn verzonnen personages, gebeurtenissen en locaties. Zo zou de onbekende bestemmeling van zijn brieven-dagboek model gestaan hebben voor Edna, de geliefde van zijn verzonnen hoofdfiguur Kwint: ‘Ik ben bang dat Edna al te veel trekken krijgt van jou.’ Algemener formuleert hij tien stellingen over de literatuur en wijst hij op bronteksten en verwante auteurs. Deze essayistische beschouwingen vormen de tweede laag van zijn dagboek.

Naast het reële nu en het tijdloze essay is er nog een derde laag in het dagboek, namelijk het verleden van de schrijver, dat gedomineerd wordt door de Tweede Wereldoorlog en het verzetswerk dat hij, onder de schuilnaam Otto, op kleine schaal deed en dat hij nooit heroïsch beschrijft. In Rotterdam kwam hij in contact met de groep van verzetsstrijder Joop Westerweel en zorgde hij voor onderduikadressen voor joden. In Den Haag zette hij dat werk voort, maar de groep waarvoor hij werkte, werd geïnfiltreerd en verraden door een zekere Carel. De schrijver en zijn vrouw vluchtten en vonden na een tijd onderdak in het huis ‘Vita nuova’ te Soest, dat hij in zijn roman verplaatst naar de Amstel. Poetje, de reële en optimistische vrouw des huizes, wordt in de roman omgevormd tot de mishandelde en getraumatiseerde mevrouw Keller. Ze wordt bijgestaan door zuster Bank, de fictieve invulling van zuster B. in Soest. Pas aan het eind blijkt dat de ik-figuur in dit huis voor het eerst vader werd en dat zijn zoontje meteen na de geboorte overleed. Het grote trauma van de oorlog wordt zo nog verergerd door het persoonlijke trauma van het gestorven kind.

Afgezien van de Tweede Wereldoorlog duiken in de derde laag van het dagboek - het verleden - af en toe herinneringen op aan het ouderlijk gezin. Ook die blijken traumatisch, getekend door angst en verraad. Zo is er de ‘vormmachine’ die de vader ontwikkeld heeft voor de initiatie van zijn zonen. De oudste zoon wordt op die manier geïnitieerd, en blijkt aangeslagen. Maar wat het ritueel inhoudt, wordt nooit onthuld. De

broer zwijgt en de ik-verteller wordt uiteindelijk niet aan de machine blootgesteld.

Aan het eind keert de dagboekschrijver terug naar de villa in Soest en ontdekt hij dat het huis afgebroken wordt. Het is winter, en het sloopwerk dat hij overschouwt lijkt een terugblik op zijn leven en zijn dagboek.

Romangedeelte

Het romangedeelte speelt zich af in 1964 en gaat over de architect-restaurateur Kwint. Hij is getrouwd met Andrée, die zwanger is. Kwint wordt verliefd op de joodse violiste Edna Kurcz. Zij vertelt hem dat haar vriend, Jacques, tijdens de Tweede Wereldoorlog voor haar deur neergeschoten werd door ‘luitenant Vogl’. Hoewel Edna Kwint verbiedt in haar verleden te graven - ‘ik ben een doodlopende straat’, zegt ze - gaat Kwint toch op zoek naar Karl Vogl. Hij komt het adres te weten dankzij de immens rijke Kriechbaum, die aan Kwint had gevraagd drie Amsterdamse grachtenhuizen te restaureren en open te stellen voor studenten. Dat zou een eerbetoon zijn aan zijn gestorven zoon Günther en, algemener, een herstel voor wat de Duitsers tijdens de oorlog gedaan hebben. Vogl zou in Spessart wonen en daar een ‘Gasthaus’ uitbaten.

Kwint begint aan de reis naar Duitsland, die meteen een tocht naar en door het verleden is. Hij brengt zijn beste vriend, Manfred, naar Koblenz, waar die laatste gastcolleges zou moeten geven, en rijdt alleen verder naar Spessart. Onderweg neemt hij twee lifters mee, de Franse jongeman Jean en de Slavische Helga Werba, wier vader ook architect was. Volgens Kwint was hij tevens oorlogsmisdadiger. Jean verlaat het gezelschap als hij hoort dat zijn ‘geliefde professor’ aan het sterven is. Helga en Kwint worden minnaars. Wanneer ze in Spessart aankomen, blijkt Vogl net overleden. Door gesprekken met Vogls broer ontdekt Kwint dat Edna's verhaal een leugen was. Jacques was een afperser, die de op hem verliefde Edna onder druk zette. Zij werd zwanger van hem. Jacques bedreigde Vogl en stak hem met een mes in de ogen, waarop deze, verblind en uit zelfverdediging, Jacques neerschoot. Vogl voedde Axel, het kind van Edna en Jacques, in Spessart op. Maar ook met hem loopt het slecht af: hij stoot, door een ongelukkige beweging van Kwint, zijn hoofd aan een steen en belandt in een coma.

Ontredderd keert Kwint terug naar huis. Daar blijkt het kind dat zijn vrouw verwacht niet van hem te zijn, maar van zijn vriend Manfred, die hij in de Tweede Wereldoorlog herhaaldelijk het leven redde. Oorspronkelijk zou het kind Alex heten - een variatie op Axel - maar uiteindelijk wordt gekozen voor de naam Erwin, naar Andrées broer, op wie Kwint volgens Andrée jaloers was. Ze beweert ook dat Kwint niet haar man maar haar vader was, ‘omdat je me al die tijd hebt wijsge-

maakt dat mijn ontwikkeling jouw werk was’. Dat Kwints wereld steeds verder in elkaar stort, wordt bevestigd door de slotscène van de roman, die een echo is van het eind van het dagboek. In de sneeuw gaat hij op zoek naar het huis van mevrouw Keller, dat al grotendeels gesloopt blijkt. Hij herinnert zich dat hij in de tuin tijdens de oorlog ‘met veel pijn en moeite een gat had gegraven’, wat op de linkerbladzijde, in het dagboek, verklaard wordt als het graf voor de pasgeboren zoon van de schrijver.

Interpretatie

Structuur / Vertelsituatie

Hoewel het boek uiteen lijkt te vallen in twee delen, wordt alles samengehouden door een overkoepelende problematiek, namelijk de verhouding tussen waarheid en leugen, realiteit en fictie. Op het structurele niveau wordt die tweedeling veruitwendigd door de confrontatie van het zogenaamd realistische dagboek met de zogenaamd verzonnen roman. De lezer zou op de linker pagina's de werkelijkheid achter de leugens van de rechterpagina's kunnen zien. Maar zo eenvoudig blijkt het niet.

Om te beginnen is de dagboekschrijver niet zeker van zijn zaak. Over zijn boek zegt hij: ‘Ik ken het zelf nog niet eens. Het zal over leugen en bedrog gaan, over het gesol met de waarheid kortom, dat is alles wat ik weet. Daar zal ik de oorlog bijhalen, omdat die het klimaat voor het begaan van leugen en bedrog gunstig beïnvloedt.’ Hij is blijkbaar niet alwetend, hij bezit geen overzicht over zijn verhaal. Meer zelfs: hij wordt door het verhaal meegesleurd, zoals de hand door de pen die ze vasthoudt: ‘De pen moet het werk doen, de schrijver moet niet bestaan of zich in elk geval terugtrekken.’ Net als de schrijver, wordt ook de reële basis van het verhaal door dat verhaal uitgewist: ‘Edna's oorspronkelijke model, mijn punt van uitgang toch, vervaagt en zal vermoedelijk helemaal verdwijnen.’

De schrijver is niet tevreden over zijn verhaal en personages, maar maakt zichzelf wijs dat hij de zaak nog kan bijsturen. ‘Ik heb zin afscheid van Kwint te nemen’, zegt hij, en aan het eind verzucht hij niet zonder irritatie: ‘Wat mij betreft, ik heb met Kwint in elk geval afgerekend, ik stuur hem het bos in, hij moet zijn weg nu maar zelf vinden.’ De lezer die alleen de roman leest, zou kunnen denken dat hij te maken heeft met een alwetende verteller die in het hoofd van Kwint kan kijken. Wie ook de dagboekfragmenten leest, zal die alwetendheid relativeren.

Thematiek

Doordat het verhaal gaandeweg de werkelijkheid bijstelt en uiteindelijk uitwist, wordt het onmogelijk achter de leugen de waarheid te ontdekken. Het is zeer de vraag of de verhalen die

Kwint in Spessart over Vogl hoort, de echte waarheid bevatten. Niet alleen is die ontknoping erg ongeloofwaardig door de vele toevalligheden - dat wordt in heel wat recensies aangegeven -, ze wordt ook nergens bevestigd of ontkend door Edna, die vanaf de reis naar Spessart uit het verhaal verdwijnt. Er is blijkbaar geen verificatie of falsificatie mogelijk.

Dit kan de overkoepelende thematiek van de roman genoemd worden: leugen en waarheid bestaan slechts als gradaties van elkaar. Dé waarheid bestaat niet, ze is nooit naakt omdat ze een bepaalde vorm nodig heeft (bijvoorbeeld die van een verhaal). Ze is dus ook nooit totaal en bevat onvermijdelijk iets leugenachtigs. Het is als met eerste ervaringen: ‘Eerste ervaringen worden alleen maar verzonnen, net als de waarheid.’ De vermenging van leugen en waarheid is een voorbeeld van een algemene wet die op tientallen plaatsen in het boek wordt geformuleerd: pool en tegenpool bestaan slechts in allerlei mengvormen. ‘Vrede is oorlog, vrijheid is slavernij, iets in die orde. Lust is pijn, hè?’ zegt Kwint aan het begin van zijn verhaal. Vogl is beul en slachtoffer, Manfred vriend en verrader, Kwint vader en minnaar, Andrée moeder en kind.

Vandaar ook de talloze overlappingen en verbindingen tussen het dagboek en de roman. Als het in het dagboek over liefde en vriendschap gaat, wordt dat meteen opgevoerd in de roman. De oorlog, de reis naar Koblenz, het gevoel van honger, de mythe van Hercules, de problematische vaderrol - het zijn slechts enkele van de tientallen tekstelementen die opduiken op de linkerbladzijde en even later (of even vroeger) ook op de rechterpagina's verschijnen. Het gevolg is dat de lezer vaak grote moeite heeft de ik-figuur van Kwint te onderscheiden en dat de wereld van beide figuren een onontwarbaar kluwen wordt. Zo ervaart de lezer wat de roman thematiseert: werkelijkheid en fictie zijn niet uit elkaar te houden.

Literatuuropvatting

Een eilandje van pijn verwerpt dan ook de traditionele realistische of mimetische literatuuropvatting. ‘In hemelsnaam geen realisme; de kunst in de roman is niet het openen van een gesloten deur maar van een [verdwenen deur].’ Dat laatste verwijst naar het uitwissen van de zogenaamd reële basis van het verhaal. Literatuur ontstaat dan ook uit leegte, gemis, afwezigheid. Zo zegt de dagboekschrijver: ‘Het enige waar ik na tien boeken achter ben gekomen is dat schrijven te maken heeft met een gemis of tekort.’ Woorden kunnen dat gemis nooit vatten. Ze transformeren alles waarover ze praten - ook de realiteit.

In die zin is elke beschrijving gedoemd te mislukken. Maar als de ik-verteller de roman omschrijft als ‘op zijn best het verslag van een mislukking’, is dat heel dubbelzinnig - en in geen

geval uitsluitend negatief. Een eilandje van pijn gaat inderdaad over een mislukking: een mislukte reis, een vernietigde liefde, een kapotgemaakte vriendschap. In die zin is de beschrijving wel degelijk een succes. Ook hier horen plus en min, pool en tegenpool bij elkaar.

Thematiek

Onder de koepel van pool en tegenpool en meer bepaald van waarheid en leugen, schuilen de andere hoofdthema's van de roman. Ten eerste is er het verleden en het heden. Op het eerste gezicht worden alle personages gestuurd door hun verleden, dat vooral door de oorlog traumatiserend heeft gewerkt. Zo bekeken, bevat het verleden de verklaring en de waarheid van het leven en de leugen in het nu. Maar ook hier wordt vanaf de eerste bladzijden aangegeven dat dit verleden alleen bestaat in de vertekende vorm van de herinnering. Kwint blikt terug op zijn verhouding met Edna en geeft aan dat hij de waarheid in die terugblik niet zal vinden: ‘Een herinnering aan herinneringen, daar zal hij het mee moeten doen.’ Herinneringen worden telkens opnieuw herschreven. Ze geven geen toegang tot de werkelijkheid, maar tot eerdere versies van zichzelf en tot andere herinneringen.

Bepaalt het verleden het heden, dan geldt het omgekeerde niet minder. Kwint is niet toevallig restaurateur: hij herstelt het verleden, niet zoals het was, maar zoals het nu graag gezien wordt. Het studentenhuis dat hij voor Kriechbaum moet maken, bewaart slechts de gevel en vernieuwt alles wat daar achter ligt. Als architect werkt hij in opdracht, net zoals de herinneraar het verleden oprakelt in dienst van het heden. Er is hier weinig ruimte voor vrijheid: de opdracht is even dwingend als het verleden, dat maar niet begraven wil worden. Zowel het leven als de fictie staat in het teken van het verleden, meer bepaald de oorlog. De dagboekschrijver vreest dat ‘alles met de oorlog te maken heeft’ en Kwint beseft: ‘Zolang hij leeft zal de oorlog niet voorbij zijn.’

Die doorwerking getuigt niet alleen van een trauma - zowel op het macroniveau van de Jodenuitroeiing als op het microniveau van de persoonlijke drama's - maar ook van een nooit aflatend schuldgevoel. Kriechbaums menslievende projecten willen de Duitse schuld verlichten en Kwint voelt zich schuldig als hij eraan meewerkt. De dagboekschrijver voelt zich schuldig tegenover zijn moeder en zijn gestorven kind. Als verdediging tegen de schuld, geldt de gelatenheid. Die doet de mens geloven dat hij of zij er niets aan kon doen, dat alles vooraf bepaald is en dat het geen zin heeft zich te engageren of druk te maken. ‘Gelatenheid is waarschijnlijk het woord’, zegt de dagboekschrijver. ‘In mijn ziel is het alle dagen zondag, de deur op slot, de vitrages dicht, en ik in mijn zwarte pak op een stoel

met in mijn hand een zakdoek waarvan ik me afvraag hoe die zo nat komt. Van de tranen uit mijn jeugd misschien, want wat ik nog aan gevoel heb, is verbonden met die tijd.’ Ook Kwint probeert onverschillig te blijven, bij de zelfmoord van zijn eerste vrouw, de dood van Axel en het bedrog van Andrée. ‘Hij had zich aan alles onttrokken’, maar dat zal een illusie blijken.

Net als de thematiek van verleden en heden (met trauma, schuld en gelatenheid als motieven), staat ook de kwestie van liefde en vriendschap in het teken van waarheid en leugen. Kwint wil zijn liefde voor Edna bewijzen en verdiepen door zijn zoektocht naar haar verleden, maar de waarheid die hij ontdekt, vernietigt zijn liefde: ‘Had hij werkelijk in ernst gedacht dat Edna's geheim opgegraven moest worden om haar te doorgronden en hun verhouding tot bloei te brengen, dat de waarheid mest was voor de liefde?’ Liefde en vriendschap kunnen niet zonder leugens. Kwint beliegt Andrée en wordt door haar bedrogen. Hij liegt ook tegen Manfred en wordt door hem verraden. ‘Liefde corrumpeert’, bedenkt Kwint, maar leven zonder liefde is de hel, zoals Bernanos zegt, zowel in het dagboekgedeelte als in de roman. Opnieuw is er hier geen uitweg, geen plaats voor vrijheid. Zonder vriendschap en liefde is het leven onleefbaar, mét is het een corrupt spel vol leugens en bedrog. Ook hier duikt de gelatenheid op: het huwelijk tussen Kwint en Andrée is onderhevig aan ‘slijtage’; de relatie met Manfred is een ‘vriendschap, ja, maar zonder vleugels’.

Titel

De titel is ontleend aan de laatste brief die Sigmund Freud aan Marie Bonaparte schreef, drie maanden voor zijn dood: ‘Mijn wereld is een eilandje van pijn in een zee van onverschilligheid.’ Zo wordt het trauma tegenover de gelatenheid geplaatst. De personages worden heen en weer geslingerd tussen voelen of gevoelloos worden, mee-lijden of afstand nemen. Ook de schrijver kent die pendelbeweging: enerzijds schrijft hij om het trauma te boven te komen, anderzijds bevestigt hij daardoor juist het leed dat hij beschrijft.

Maar het eiland uit de titel heeft nog andere betekenissen. Zo wordt de sofa waarop Edna en Kwint vrijen, beschreven als ‘een toevluchtsoord als het ware, een eilandje in zee’. Ook het huis van mevrouw Keller - vroeger het toevluchtsoord van de schrijver - wordt in de symboliek van het eiland betrokken: ‘Weet je dat het huis op een eilandje staat?’ Opnieuw wordt deze positieve waardering meteen aangetast. Het toevluchtsoord zou wel eens de plek van de ondergang kunnen worden, zegt de schrijver: ‘Mijn eilandje van pijn is niet alleen de sofa waarop Kwint en Edna hun tederheden uitwisselen, de sofa is deel van het geheel, hij staat met zijn kromme poten op het eilandje in kwestie, als ze niet oppassen zakt hij er nog een keer

in.’ Even negatief is de volgende zin, die aangeeft dat Kwint niet kan ontsnappen aan de traumatiserende pendelbeweging: ‘Wie weet of hij niet op een eilandje ronddraaide?’

Symboliek

Net als het eiland, heeft de sofa vele betekenissen: hij staat voor de overspelige liefde - en in die zin voor het bedrog - maar ook voor de sofa van de psychiater, waarop de waarheid verteld moet worden. Als Kwint weigert aan Manfred zijn geheimen bloot te geven, zegt hij: ‘Ik lig hier niet op de sofa.’

Ook het speelgoedkonijn is een symbool met tegengestelde betekenissen. Edna gebruikte het tijdens de oorlog om de sleutel van de voordeur naar Jacques te gooien, maar Vogl raapte het konijn op en dat leidde tot de dood van Jacques. Het knuffeldier bleek een aankondiger van de dood. In het huis van Poetje logeerde een familie met een huisdier, ‘een konijn, dat ze voor alle zekerheid bij vertrek alvast hadden geslacht’.

Zo zijn er nog verschillende symbolen met dubbelzinnige betekenissen: de nachtbloem in de tuin van mevrouw Keller, de gevelsteen die Kwint meeneemt en die tot de dood van Axel zal leiden, de gouden tanden van Edna, Helga en Edda (een oude geliefde van de schrijver, net als Edna ongeveer twaalf jaar ouder dan haar minnaar). Nochtans heeft de schrijver naar eigen zeggen een ‘hekel aan alles wat naar symboliek zweemt’. Dat kan erop wijzen dat het verhaal sterker is dan zijn wil, maar het zou ook kunnen dat de hekel alleen eenduidige symboliek betreft, terwijl de symbolen in Een eilandje van pijn steeds meerduidig zijn.

Stijl

Van Maanen schrijft beknopt en nuchter: zo weinig mogelijk woorden moeten zoveel mogelijk uitdrukken. Hij kiest voor een suggestieve taal, die veel onuitgesproken laat. ‘Het gaat niet om het noemen maar om het aanduiden, het omcirkelen, het tegen de dingen aanliggen’, zegt de dagboekschrijver. Dat moet de lezer tot activiteit prikkelen: ‘Geen betere beschrijving van een nacht dan de formulering: het is nacht. De lezer moet de rest maar doen.’ De roman vraagt inderdaad heel wat van de lezer, door de structuur, de stijl en de voortdurende wendingen in het verhaal.

Genre / Intertekstualiteit

Een eilandje van pijn combineert verschillende genres: het is een dagboek, maar het wordt, net als een brief, gericht aan een lezer. Daarnaast bevat het enkele gedichten, een volledige roman - die tegelijkertijd een queeste en een bewustwordingsroman is -, een pastiche op de Russische verhalen uit de negentiende eeuw, en talrijke essayistische passages waarin expliciet over literatuur en kunst gefilosofeerd wordt. Vandaar ook de nadrukkelijke intertekstualiteit in dit boek: er wordt vaak verwezen naar schrijvers, kunstenaars en filosofen, van Goethe, Gide, Canetti en Kafka via Mahler (als symbool van de kunst

die extremen vermengt) tot Freud en de Bijbel. De belangrijkste referentie is echter Max Frisch, architect als Kwint en dagboekschrijver als de ik-figuur. Zijn relatie met Ingeborg Bachmann wordt geanalyseerd door de ik-verteller; zijn toneelstuk Andorra wordt opgevoerd in het Amsterdam van Kwint en blijkt een spiegelbeeld van de roman. Ook dat stuk gaat immers over waarheid en leugen en over de oorlog: een man probeert zijn buitenechtelijk kind bij zich te houden door te beweren dat het een joodse jongen is die hij van de fascistische buurstaat wil redden. Maar juist daardoor wordt de jongen door ‘de zwarten’ vermoord; zijn vader pleegt zelfmoord.

Context

Rond 1980 verschijnen verschillende soorten romans waarin de beschrijving van de werkelijkheid expliciet geproblematiseerd wordt. In vele gevallen gebeurt dat aan de hand van een schrijver of verteller die zijn eigen verhaal analyseert en toelicht. Een drietal richtingen komen hier samen: het Revisor-proza van auteurs als Nicolaas Matsier (De eeuwige stad 1982) en Dirk Ayelt Kooiman (De vertellingen van een verloren dag 1980), het postmoderne proza van Willem Brakman, die in Ansichten uit Amerika (1981) de schrijver en de verteller van een parodistisch cowboyverhaal opvoert, en tot slot het experimentele ‘andere proza’ van bijvoorbeeld Jacq Firmin Vogelaars Alle vlees (1980). Tussen deze drie zelfbewuste vormen van fictie vindt Een eilandje van pijn zijn eigen, unieke positie.

Buitenlandse verwante schrijvers zijn de nouveaux romanciers. Zo lijkt Ricardou's beroemde uitspraak over het avontuur van het vertellen versus het vertellen van een avontuur geparafraseerd te worden in deze bedenking van de ik-schrijver: ‘Het verhaal van het schrijven is van meer belang dan het schrijven van het verhaal, maar toegegeven, het eerste kan niet zonder het laatste.’ Met die laatste toevoeging verwijst Van Maanen naar het verhaal dat op de rechterbladzijden verteld wordt: hij combineert een nouveau roman (linkerpagina's) met een op het eerste gezicht traditionele roman (rechterbladzijden). Wat Gide met Les Faux-Monnayeurs en met Journal des Faux-Monnayeurs in twee afzonderlijke boeken presenteerde, wordt hier in één geheel bij elkaar gebracht: een roman en een dossier over die roman. Iets soortgelijks deed Harry Mulisch met De verteller (1970) en De verteller verteld (1971): vanaf 1977 werden die twee delen als één boek uitgegeven.

Naast en boven al deze invloeden staat Kafka, die Van Maanen in een gesprek met Rijghard ‘de grote leermeester’

noemt: ‘zijn proza oogt als een man in een keurig pak, niks op aan te merken. Maar onder de oppervlakte zit een gevaarlijke lading’. Dat past bij de nuchtere stijl en de onvatbare inhoud van Van Maanens werk. In zijn essay over ‘Rilke als barokkunstenaar’ definieerde S. Vestdijk de barok als een dergelijke combinatie van een geordende vorm met een chaotische inhoud. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Maanen zich met Vestdijk verwant voelt.

Binnen het geheel van Van Maanens oeuvre neemt Een eilandje van pijn een centrale plaats in. Hugo Bousset noemt het boek Van Maanens ‘hoofdroman’, ‘zijn belangrijkste roman’. Op haast exemplarische werkwijze verknoopt dit werk de typische trekken van het gehele oeuvre: het spel met de vertelsituatie, de onlosmakelijke verweving van werkelijkheid en fictie, de allesbepalende rol van de oorlog, de genuanceerde en illusieloze analyse van liefde en vriendschap. Die elementen staan ook centraal in de bekendste roman van Van Maanen, Helse steen (1970) en in zijn recentste roman, Heb lief en zie niet om (2007). Dat laatste werk wordt, net als Een eilandje van pijn, verteld vanuit twee perspectieven in twee delen.

Het briefcitaat van Freud waaraan de titel van Een eilandje van pijn ontleend is, noemt André Matthijsse in 1990 ‘een uitspraak die het literaire werk van Van Maanen volledig dekt’: het gaat over pijn in een wereld vol onverschilligheid.

Waarderingsgeschiedenis

Hoewel Van Maanen de reputatie heeft dat hij eerder door zijn critici en zijn collega's gewaardeerd wordt dan door de gewone lezers, is die positieve kritische waardering in het geval van Een eilandje van pijn niet algemeen. Heel wat recensenten vinden de tweeledige structuur een al te grote complicatie. Niet alleen vermoeit dat de lezer, het wekt ook een nadrukkelijk artificiële indruk. Zo zegt Kossmann over de kunstmatige figuren: ‘Het dagboek moet hen tot leven brengen. Helemaal gelukt is dat niet.’ Het sterkst vindt Kossmann de passages ‘waar dagboek en roman elkaar het dichtst naderen’. Matthijsse daarentegen vindt dat de vele overlappingen tussen dagboek en roman het voor de schrijver en de lezer onmogelijk maken om de waarheid te achterhalen. Ook Verhaar gewaagt van ‘een poging tot verhulling in het kwadraat in plaats van [een] bekentenis’. Van Maanen zelf vond daarentegen dat de experimentele vorm nog te veel bloot gaf van de autobiografische achtergrond: ‘Een eilandje van pijn was een leuk experiment, maar er zat toch te veel persoonlijke troep in’, zegt de auteur tegen Ron Rijghard.

Een bijkomende klacht over de structuur, is dat niet duidelijk wordt gemaakt hoe de lezer de twee delen met elkaar moet verbinden. De volgorde wordt aan de lezer overgelaten (eerst het volledige dagboek, dan de volledige roman, of net omgekeerd, of afwisselend dagboek en roman) en dat vinden recensenten als Reinjan Mulder en Hans van Straten een probleem.

Mulder vindt bovendien dat heel wat fragmenten uit het dagboek makkelijk gemist hadden kunnen worden. Het romangedeelte wordt dan weer door heel wat critici ongeloofwaardig genoemd - onder hen Hazeu, Huizing en August Hans den Boef. Die laatste vindt de roman ‘een pretentieus project’ dat heel wat geleerdheid etaleert maar er te weinig mee aanvangt. Na een overwegend negatieve bespreking eindigt hij met de opmerking dat het boek ‘desondanks nog altijd boeiender [is] dan heel wat conventioneel proza’. Vergelijkbare gemengde eindoordelen zijn te vinden bij Verhaar, die spreekt van ‘een mislukking met allure’, en Kossmann, die het boek gedeeltelijk mislukt acht, maar het ‘interessant als werkstuk’ noemt.

Ondubbelzinnige waardering is er voor de sobere stijl (Hazeu, Sanders) en voor het einde, dat via de sloop van het huis de twee tekstsoorten bij elkaar bindt (Mulder, Wesselo). T. van Deel noemt de tweeledige structuur ‘boeiend’ en vindt het geen probleem dat de lezer hard moet werken: ‘Dat is het nuttig effect van de compositie-in-twee’, zegt hij. Voor hem is Een eilandje van pijn ‘een erg aangrijpend en geslaagd boek’. Dat is Wesselo met hem eens. Hij vindt de plot helemaal niet onwaarschijnlijk. Integendeel, hij looft het ‘schitterend geconstrueerde, zich steeds nauwer sluitende web van gegevens over relaties tussen een groep mensen - zeer beladen relaties die hun oorsprong in een ver verleden vinden’. De vele bruggen tussen roman en dagboek maken de lectuur ‘spannend’. Even positief is Wam de Moor, die, net als Hugo Bousset, de roman een hoogtepunt in Van Maanens werk noemt. De verteltechniek werkt perfect, de dwarsverbindingen tussen de twee delen zijn interessant en het geheel getuigt van een grote authenticiteit. Ook Van Straten - die wat problemen heeft met de raadselachtige constructie - betitelt Een eilandje van pijn als ‘Van Maanens beste’ roman en een ‘hoogst origineel boek’.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Willem G. van Maanen, Een eilandje van pijn, tweede druk, Amsterdam 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 92
november 2011