Lexicon van literaire werken

Lucebert
van de afgrond en de luchtmens

door P. Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Lubertus Jacobus Swaanswijk (* Amsterdam 1924, † Alkmaar 1994) die zich vanaf 1945, toen hij zich een bestaan als kunstenaar begon op te bouwen, Lucebert Swaanswijk noemde en gaandeweg alleen Lucebert, publiceerde zijn vierde bundel gedichten, van de afgrond en de luchtmens, in 1953. In een interview van mei 1959 met H.U. Jessurun d'Oliveira verklaarde hij zijn pseudoniem als volgt: ‘Luce (loetsje) betekent licht, en bert betekent ook licht. Het is een omzetting van brecht, vergelijk het Engelse bright. Het is dus een pleonasme.’

Lucebert dichtte, tekende en schilderde. Toen hij in de zomer van 1948 met een vriend in Frankrijk was, deed zich een plotselinge wending in zijn poëzie voor. Aan zijn vriendin Corinne de Wit schreef hij daarover. Aan hem voltrok zich een revolutie van heel bijzondere aard, meldde hij, en in een volgende brief: ‘Ik veroorloof mij nu veel vrijheden, zoowel in de woordkeuze als in de grammatica. Ik vind de taal, die wij zoo dagelijks spreken, erg onvolwassen nog.’ In de herfst van 1948, terug in Nederland, las hij voor het eerst in klein gezelschap enkele van zijn gedichten voor. De bijval die hij kreeg, ook later op andere voorleesavonden in ruimere kring, stimuleerde hem geweldig en er ontstonden in korte tijd veel gedichten.

De eerste bundel die Lucebert aan een uitgever aanbood was apocrief/de analphabetische naam, de tweede triangel in de jungle/de dieren der democratie. Maar het verschijningsjaar was omgekeerd: triangel verscheen in 1951 bij A.A.M. Stols te 's-Gravenhage, apocrief in 1952 bij De Bezige Bij te Amsterdam. Eveneens bij Stols verscheen in 1952 de amsterdamse school en in 1953 van de afgrond en de luchtmens.

De bundel heeft een motto van Hölderlin, een Duits dichter (1770-1843) voor wie Lucebert grote bewondering had: ‘nah ist/ und schwer zu fassen der gott/ wo aber die gefahr ist, wächst/ das rettende auch’.

Inhoud en interpretatie

Compositie

van de afgrond en de luchtmens bevat tweeënveertig gedichten. Hoewel aan de rangschikking geen strak schema ten grondslag ligt, is de volgorde niet willekeurig. Lucebert sprak in een brief aan Aldert Walrecht van ‘compositie’. Die compositie zal hier in grote lijnen worden nagegaan en beschreven.

De bundel opent met drie gedichten die een grootse verbeeldingsgestalte oproepen (respectievelijk een middelaar, een profeet en een revolutionair), vervolgt met drie gedichten die een vreemd, bizar landschap verbeelden, en vindt een eerste einde in de beschrijving van drie mensen die hun taak hebben volbracht.

Landschapsgedichten

Van de landschapsgedichten kan ‘werelddeel’ als voorbeeld dienen. Het gedicht beschrijft het gebombardeerde Europa aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Het eindigt met de regels:

Het herhaalde gebruik van het woord ‘prachtig’ heeft een tweeledige functie. In de eerste plaats geeft het aan dat het bombardement, dat in werkelijkheid verschrikkelijk is, van veraf gezien iets boeiends heeft: men hoort bijna niets, het is een rustig gezicht. In de tweede plaats duidt het erop dat chaos en leegte niet zonder meer negatief zijn, omdat vanuit de leegte een nieuw, een beter leven kan ontstaan. En ook dat is ‘prachtig’.

Het negende gedicht van de bundel, dat de eerste ‘reeks’ afsluit, lijkt al het voorafgaande samen te vatten. De titel is ‘thuisreis’ en het gaat over een man die veel oorlogsellende heeft ondervonden. Opnieuw speelt het bombardement een rol, maar nu is alle bedrieglijke pracht verdwenen.

Lyrisch ik

Na de eerste negen gedichten volgt een serie die eveneens uitloopt op gedichten die op een einde, een afronding duiden. In veel gedichten van deze serie spreekt een lyrisch ik. In het begin leeft hij teruggetrokken, trekt hij zich niets of weinig aan van de wereld om hem heen, maar met het dertiende gedicht verandert deze houding. Het heet ‘koan’ en het gaat over

iemand die onder ‘jamrende bladeren’ verkeert, maar uiteindelijk wegdrijft in zijn boot. Waarschijnlijk is hij een gestorvene die aan de oversteek naar het andere leven begint, vormeloos wordt als de volmaakte wind. Hij is symbool voor de dichter die zich losmaakt van de traditie.

Vanaf dit gedicht tot en met het tweeëntwintigste overheerst het begrip ‘overgang’, toegepast in alle mogelijke betekenisvarianten: voortgang, afscheid, verbanning, voltooiing, afsterven, herinnering. Het gaat bijna altijd om een einde, soms om een nieuw begin. In ‘herfst der muziek’ heet het:

De laatste versregel kan men op twee manieren opvatten. Ten eerste als: alleen het woord kan zingen en niets anders, ten tweede als: alles is verdwenen, het zingende woord is als enige overgebleven. De tweede betekenis komt overeen met de uitspraak over de wind in ‘koan’: ‘alleen en onverschillig voor vormen’. Deze tweede betekenis geeft ook kernachtig weer waarover het in deze gedichten gaat: een overgang, veel sterft af maar iets blijft.

Het drieëntwintigste gedicht heet ‘bewoners’. Het is het enige gedicht in de bundel waarin het woord ‘luchtmens’ valt. Omdat dat woord ook in de titel voorkomt, kan men ervan uitgaan dat dit gedicht binnen het geheel een centrale betekenis heeft. De inhoud bevestigt deze opvatting; voor de dichter zijn alle mensen gelijk, hij laat ze allemaal in zijn gedichten toe: de mensen die als zwart fruit zijn en de mensen met de gloed van de aardgeest. Van de tweede soort zegt hij: ‘zo - vrolijk bevrijden zij de luchtmens’. Het is niet eenvoudig vast te stellen wie of wat deze luchtmens is, maar men kan aannemen dat de dichter trekken van hem heeft. Hij is een mythische gestalte, een engel misschien, een vertegenwoordiger van het ‘hogere’, het ‘licht’, maar hij is zeker niet oppermachtig en los van het ‘aardse’, van de ‘afgrond’, van het ‘duister’, want hij kan bevrijd worden door mensen

Na dit ‘bewoners’ zet de bundel als volgt voort: eerst komen er enkele gedichten over het eeuwige lied, gevolgd door een aantal betrekkelijk lange gedichten met een mythische gestalte als onderwerp, daarna volgen nog weer vier poëticale gedichten en de bundel sluit af met drie gedichten gewijd aan met name genoemde personen: ‘aldus belde ik de wereldbekende dolores hawkins op:’, ‘tajiri’ en ‘visser van ma yuan’.

Uit de gedichten over het eeuwige lied blijkt dat Lucebert aan de poëzie hoge waarde toekende. Het duidelijkst komt dat uit in ‘het einde’, waarin het einde der tijden verbeeld wordt en waarvan de laatste twee strofen luiden:

De gedichten over een mythische gestalte duiden de figuur waarover ze gaan soms ondubbelzinnig aan, zoals in ‘de discipel’ en ‘orfuis’, maar doen dat soms ook indirect, zoals in ‘offer’ en ‘maaltijd’; in deze laatste gedichten schemert de figuur als het ware op de achtergrond: het gedicht lijkt over iets anders te gaan (een offer, een maaltijd), maar blijkt bij intensief lezen toch te interpreteren als de verbeelding van een mens, een gestalte. Ze zinspelen klaarblijkelijk op Jezus, in het bijzonder op zijn dood. Een ‘vruchtbare dood’, heet het in ‘maaltijd’, en dat is een echte Lucebertgedachte: de dood (de chaos, de leegte) als mogelijkheid tot een nieuw begin.

Poëticale gedichten

De vier poëticale gedichten verwoorden als bijna alle poëticale verzen van Lucebert zijn verzet tegen de traditie en zijn geloof in de nieuwe dichtkunst; bijvoorbeeld in deze regels uit ‘kleine vormleer’:

Het geordende, vriendelijke, kleurige moet wijken voor het barbaarse en lichamelijke: de traditionele schoonheid voor waarachtige, bijna lichamelijke poëzie.

Toch heeft dit ‘geweld’ bij Lucebert niet het laatste woord. Want de drie gedichten die hierna nog komen (en die zoals gezegd iemand bij name noemen) gaan over geruststellende thema's als humor, liefde en rust.

Samengevat kan men zeggen dat de bundel gecomponeerd is rond het drieëntwintigste gedicht ‘bewoners’: ervoor staan vooral gedichten met het thema ‘einde en overgang’, erna gedichten over opofferingsgezindheid, de triomf van de poëzie, liefde en rust.

Structuur

De compositie van een bundel is de zeggingskracht die uitgaat van de volgorde van de gedichten: ze toont de ontwikkeling van een gedachtegang en/of de curve van een gevoelsleven. Daarnaast zijn de gedichten ook onderling verbonden door allerlei steeds terugkerende beelden: een vlechtwerk van motieven dat ver van elkaar staande gedichten met elkaar in verband brengt. Dat is de structuur van de bundel. Hier zullen de voornaamste van deze motievencomplexen kort besproken worden.

Motievencomplexen

Het eerste is dat van ‘koude’ waartoe ook woorden als ‘sneeuw’, ‘ijs’, ‘vlokken’ en ‘winter’ behoren. Het refereert altijd aan een einde, soms aan de dood. De eerste twee regels van ‘levensloop’ noemen begin en einde van een leven als volgt:

In ‘elegie’ speelt het motief een belangrijke rol. Dat ligt voor de hand: een elegie is een gedicht waarin de zoete herinnering aan vroeger geluk afwisselt met de bittere klacht om het verlies ervan. Dat is ook hier het geval. En het verlies wordt voortdurend aangeduid met woorden die met koude verband houden: de ‘ik’ wordt ‘een spaan en een vlok/ en het lichaam leeg’; hij zal ‘een benauwende baard smeden van ijs’; en de twee gelieven zitten ‘ver van elkaar bevroren’.

Uit deze paar citaten blijkt al dat het motievenveld van ‘koude’ nauw verbonden is met dat van ‘hardheid’ (het ijs) en met dat van ‘leegte’. ‘Hardheid’ kan net als ‘koude’ op egoïsme duiden, maar ook op de conventie, op de gewoontes waarin mensen vastgeroest zijn. In die betekenis komt het nogal eens voor; de bundel opent er zelfs mee, want de eerste regel van het eerste gedicht luidt: ‘van vaste duisternissen laat ik mij een lied zingen’, en die ‘vaste duisternissen’ duiden, zo blijkt bij verder lezen, op de manier waarop de mensen leven.

Ook de leegte hangt met dit motievencomplex samen. Het

is in deze poëzie een gecompliceerd begrip. Het betekent einde, dood, stilstand en als zodanig is het dus een negatief symbool, maar het kan ook een positieve betekenis hebben, omdat vanuit de leegte aan iets nieuws begonnen kan worden. In ‘verjaarde profeet’ staat dat de profeet zijn hoop (als) een fraaie brief schreef (dat is: de komst van een betere wereld verkondigde), maar dan volgt er:

Allerlei motieven komen hier samen: diepte en hoogte in de woorden ‘trechters en toppen’, de hardheid in het bijvoeglijk naamwoord ‘ijzeren’, de wereld in het eeuwenoude symbool ‘ei’ en ten slotte de leegte. Er staat dus dat de gehele leefwereld tot een eind gekomen is. Maar er staat meer dan dat, want het ei is niet alleen een symbool voor de wereld, het is ook een teken van komend leven, van een nieuw begin. Aan het eind van zijn leven staat de profeet voor de leegte, zeg maar: voor zijn mislukking, maar echt hopeloos is het niet, omdat uit die leegte iets nieuws kan groeien. Dit ‘verjaarde profeet’ sluit dus precies aan bij het motto van de bundel: ‘[...] wo aber die gefahr ist, wächst/ das rettende auch’.

Een tweede motievenveld is dat waartoe woorden als ‘water’, ‘golven’, ‘wind’, ‘vuur’, ‘vlammen’ horen. Ze staan voor: beweeglijk, ongevormd, nieuw. In ‘hymne’ wil de dichter ‘als juichend water’ opvliegen en is zijn mond ‘een vurige helm’: water en vuur verbeelden de geestdrift van zijn liefde. In ‘de rivier’ heet het dat de rivier ‘uit al haar armen brandt’ en dat hij ‘zwemt/met grillige warmte over de wereld’. Vooral het woord ‘grillig’ maakt duidelijk hoezeer het in deze symboliek om het ongevormde, onverwachte, steeds nieuwe gaat. In de tweede en derde strofe stroomt deze rivier uit in een poel. Die wordt onder andere beschreven als een ‘melodische afgrond’ van ‘manmoedig wanhopig/ zingende mannen’. De metaforen (er worden nog veel meer beelden aangewend) zijn niet in een heldere, verstandelijk-begrijpelijke situatie om te zetten, maar zoveel is wel duidelijk: hier heerst stilstand, angst, dood. Dit is een plek van duisternis. (Dat woord gebruikt de dichter ook in dit verband; het hoort met ‘donker’ en ‘nacht’ tot een motievencomplex dat verwant is aan dat van ‘koude’ en ‘hardheid’.) Na deze poel stroomt de rivier verder, maar hoewel hij argeloos en tomeloos voortstroomt, is hij ‘niet verlost/ van de klagende nacht’.

Het gedicht ‘de rivier’ is in zekere zin het spiegelbeeld van ‘verjaarde profeet’: het gaat hier om een beweging die na een

episode van duisternis klagend verdergaat, terwijl het daar om een leven ging dat op een leegte uitliep, maar toch een kiem van nieuwe hoop had. In beide heerst echter de tegenstelling (zoals in zoveel gedichten in van de afgrond en de luchtmens) tussen beweging en stilstand, licht en duisternis, warmte en koude.

De poel waar de rivier doorheen gaat, wordt ook een afgrond genoemd. Met dat woord zijn we toegekomen aan een volgend motievenveld: de afgrond, het moeras, het dal, de aarde. Het centrale begrip in dit complex is ‘afgrond’: het wordt ook in de titel van de bundel gebruikt en het drukt het duidelijkst het negatieve, het gevaarlijke en vervaarlijke van het complex uit. Het duidt op alles wat een zinvolle ontplooiing van het leven tegengaat en kan dus staan voor burgerlijke conventie, voor agressieve destructie, voor menselijke angst enzovoort. De afgrond is niet alleen iets buiten ons, maar zit ook in onszelf: ‘maar nog stamelt van zwaarte het hart in zijn afgrond’ heet het in ‘maaltijd’ en in ‘levensloop’ beweert de dichter dat de afgrond zowel geboorte als dood beheerst: ‘maar de ruimte blijft diep als het graf als de wieg’.

Het motief van de afgrond is verwant aan dat van de koude en dat van de duisternis. Ertegenover staat een motievenveld dat verwant is aan dat van het water: het is dat van de lucht, de bergen, de sterren, de wolken, het opwaarts gaan, zoals het in ‘de discipel’ genoemd wordt. Dit complex verbeeldt vooral het bevrijdende aspect van het leven: als de mens loskomt van de conventie, zijn agressiviteit overwint, zijn angsten de baas wordt. In ‘elegie’ zegt de dichter (niet zonder ironie overigens): ‘de mooie mensen mogen op heuvelen rusten’. Wat opvalt, is dat deze motieven minder frequent voorkomen dan die die met de afgrond samenhangen: een teken van de pessimistische grondtoon van de bundel. Wel tamelijk frequent is de humor, die door zijn bevrijdende karakter natuurlijk nauw met dit motievenveld is verbonden.

Er zit natuurlijk een zekere tendens in al deze verhoudingen: het stromende water is verkieslijker dan het harde ijs en ‘bloemige bergen’ zijn verhevener dan ‘vaste duisternissen’. Maar al deze motieven en alles wat ze aanduiden horen tot het leven en zijn niet weg te denken. Van de ‘bewoners’ die de luchtmens bevrijden, staat er niet dat ze louter zon zijn en op bergen dansen, maar dat ze ‘een zon in hun schaduw’ vertonen en dansen ‘in de avonddalen’. Het is de dichter te doen om een evenwicht, om een situatie van rust waarin de tegenstellingen zijn opgeheven. Vandaar dat ‘leegte’ een essentieel begrip is; het is, zoals we zagen, een dubbelzinnig motief: het duidt een moment aan waarin niets bestaat en alles opnieuw kan beginnen.

Het laatste gedicht van de bundel is ‘visser van ma yuan’. Het bestaat uit twee keer drie regels en beschrijft een schildering van Ma Yuan (een beroemd Chinees schilder die omstreeks 1200 leefde) van een visser die in een bootje rust. Volgens het gedichtje is alles in deze situatie omgekeerd:

In een brief van december 1968 die Lucebert aan Aldert Walrecht schreef, zei hij dat de visser halfslaapt, hij ‘doet een dutje en droomt en het is de droom die hem veroorlooft de wereld om en om te keren’. De visser verkeert in een ‘drempelsituatie’ en het gedichtje geeft weer ‘dat wat wij zouden kunnen voelen als we letterlijk waren verplaatst in de situatie die de schildering weergeeft’. Het gevoel waarop Lucebert hier doelt, is dat wat hij in zijn gedichten met ‘leegte’ aanduidt: een gevoel van overgang. Er is voor een moment rust en evenwicht. Dat de bundel met een verbeelding van een dergelijke toestand eindigt, geeft hem een hoopvol accent, het lijkt een bevestiging van het motto. Er is echter één restrictie: het gaat om een moment. In zijn brief aan Walrecht schreef Lucebert: ‘de visser kan gewoon weer wakker worden uit zijn dommel en dat zal hij, als de vis bijt!’

Context

In 1947 had Lucebert kennisgemaakt met de schilder Karel Appel. Appel had veel contact met de kunstenaars Corneille en Constant; in februari en maart van 1948 hadden die drie hun eerste tentoonstelling bij een kunsthandel aan de Keizersgracht in Amsterdam. In die tijd ontmoette Lucebert de dichter Gerrit Kouwenaar en via hem leerde hij Jan Elburg en Bert Schierbeek kennen. Met deze zeven namen is de kern genoemd van een beweging van jonge kunstenaars die een radicale vernieuwing teweegbrachten in de Nederlandse kunst van na de Tweede Wereldoorlog.

De schilders waren betrokken bij de internationale Cobra-beweging (Cobra = Copenhagen, Brussel, Amsterdam); in november 1949 organiseerde het Stedelijk Museum een tentoonstelling van het werk van deze Cobra-kunstenaars waar het publiek ook met de poëzie van de nieuwe dichters kennis kon maken. Naar aanleiding van deze expositie schreef Lucebert het gedicht ‘verdediging van de vijftigers’, met de bekende uitdagende uitspraak dat de jonge dichters onder de sonnetten en

balladen van hun voorgangers wensten ‘de blote kont der kunst te kussen’.

De beweging van de Vijftigers manifesteerde zich in enkele tijdschriften: het door Simon Vinkenoog vanuit Parijs geredigeerde Blurb, en vanaf 1950 ook het blad Braak onder redactie van Remco Campert en Rudy Kousbroek. Een belangrijk moment in de beweging was de verschijning van Vinkenoogs bloemlezing Atonaal in 1951, waarin hij de poëzie van elf dichters samenbracht. De toch tamelijk heterogene groep van Vijftigers of Experimentelen of Atonalen kreeg hierdoor een eigen, duidelijker gezicht. In 1954 volgde de bloemlezing van Paul Rodenko Nieuwe griffels schone leien, waarin de poëzie van de Vijftigers in het kader van de avant-gardistische stromingen van de twintigste eeuw werd geplaatst. De dichter en essayist Rodenko was ook degene die de poëzie van de Vijftigers als eerste theoretisch fundeerde.

De voornaamste uitgangspunten van de Vijftigers zijn al geformuleerd door Odile Heynders in haar bijdrage aan dit Lexicon over apocrief/de analphabethische naam. Naast de genoemde affiniteit met de avant-gardistische poëzie zijn dat: verwerping van de poëzie van de directe voorgangers (Bertus Aafjes), toegeven aan de werking van de taal (associëren en improviseren) en verzet tegen de rationele poëtische conventies. Men streefde verabsolutering van beeld en klank na: het beeld hoefde niet per se te vergelijken en de klank had een eigen betekenis, los van de betekenis van de woorden waarin hij voorkwam.

Waarderingsgeschiedenis

In het jaar waarin van de afgrond en de luchtmens verscheen, was de strijd om de erkenning van de nieuwe poëzie nog in volle gang. In Elseviers weekblad publiceerde de dichter Bertus Aafjes drie artikelen waarin hij een felle aanval deed op de Vijftigers. Lucebert antwoordde in De groene Amsterdammer met een ‘Open brief aan Bertus Aafjes’ waarin hij het proces aanduidde dat hem tot zíjn poëzie dreef, een proces van ‘wanhoop, opstandigheid en verwondering’ dat hij in dichterlijke eenzaamheid doormaakte en waarvan de uitkomst luidde: ‘de persoonlijke geboorte, de persoonlijke dood’. Hij bedoelde daarmee (zo blijkt uit het vervolg) dat nieuw leven, nieuw élan, alleen kan voortkomen uit de vernietiging van het oude. Hij schetste hier in proza wat hij in van de afgrond en de luchtmens poëtisch verbeeldde: de mythische, zich opofferende gestalte.

Aafjes voerde een achterhoedegevecht. In oktober werd Lucebert de poëzieprijs van Amsterdam toegekend voor zijn

bundel apocrief/de analphabetische naam van 1952. In De groene Amsterdammer van 29 augustus was hij de ‘Keizer der Vijftigers’ genoemd: een erenaam die door iedereen geaccepteerd werd. Toen hij (in maart 1954) de prijs als keizer verkleed in ontvangst kwam nemen, werd hem de toegang tot het Stedelijk Museum geweigerd. Volgens Lucebert zelf zat de letterkundige D.A.M. Binnendijk achter deze weigering; later kreeg hij een telegram van burgemeester d'Ailly, die van zijn komst niet had geweten en hem graag had toegelaten. Ook dit incident toont aan dat de strijd zo goed als gestreden was.

Ondertussen had een gerenommeerd dichter als Jan Engelman al in december een lovende recensie gewijd aan van de afgrond en de luchtmens. Hij onderschreef de bezwaren van Aafjes, maar die bezwaren (onverstaanbaarheid, geen leestekens, te drukke beeldspraak, enzovoort) raakten volgens Engelman de kern niet. ‘De essentie van de zaak is’, schreef deze, ‘dat Lucebert, als men hem goed leest, als men de ontbrekende leestekens zelf invult en een aantal valse, zelfs smakeloze beelden voor lief neemt, zijn talloze Schönheitsfehler voor lief neemt, tenslotte een echt dichter is, een kunstenaar van ras, een temperament dat herinnert aan de vroege Marsman, [...]’. In dezelfde maand besprak in Elseviers weekblad Michel van de Plas van de afgrond en de luchtmens en concludeerde dat Lucebert met deze bundel ‘verdiend heeft onderscheiden te worden’.

In de latere receptie van Luceberts werk vallen twee dingen op. Ten eerste gaat veel aandacht naar de allervroegste poëzie. De dissertatie van Anja de Feijter uit 1994 bijvoorbeeld was gewijd aan de eerste bundel die van Lucebert verscheen. In de tweede plaats richt men zijn aandacht vaak op één of slechts enkele gedichten. Zo gaat het proefschrift van C.W. van de Watering uit 1979 over vijf gedichten uit deze zelfde bundel. Van de gedichten uit van de afgrond en de luchtmens kreeg het slotgedicht ‘visser van ma yuan’ verreweg de meeste aandacht. Aldert Walrecht gaf een overzicht van de discussie naar aanleiding van dit gedichtje in Lucebert. Visser van Ma Yuan, 1972.

Bij Luceberts dood in 1994 verschenen talrijke herdenkingsartikelen. In De standaard besloot Jan van Hove zijn beschouwing over de dichter met de zin: ‘In een van de klokken van het Rijksmuseum in Amsterdam werd een vers van hem gegraveerd: het lied heeft het eeuwige leven.’ Dat vers is de laatste zin van het gedicht ‘het einde’ uit van de afgrond en de luchtmens.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Lucebert, van de afgrond en de luchtmens, tiende druk, Amsterdam 1995.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 60
november 2003