Lexicon van literaire werken

Lucebert
val voor vliegengod

door P. Kralt

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De bundel val voor vliegengod van Lucebert (pseudoniem voor Lubertus Jacobus Swaanswijk (*1924 te Amsterdam, †1994 te Alkmaar) verscheen in 1959. Het was in een tijdsbestek van acht jaar zijn zevende bundel. Het boekje opent met ‘voorwoord voor val voor vliegengod. een fragment’. In een interview van mei 1959 vertelde Lucebert aan H.U. Jessurun d'Oliveira: ‘De inleiding van val voor vliegengod is inderdaad een fragment, ik wil ermee doorgaan. Vorige zomer hadden we een vliegenplaag, dat was de aanleiding om dat gedicht te schrijven. In dat verhaal speelt het satanisme, vooral in het begin, in het klooster. Verder is er maar een los verband met de bundel. Het was meer de bedoeling van de uitgever, ik had er niet zo'n bezwaar tegen.’ Met ‘dat gedicht’ doelde Lucebert waarschijnlijk op ‘dood van de vliegengod’, het slotgedicht van de bundel. In een voorpublicatie in het tijdschrift Maatstaf (een dubbelnummer van december 1958 en januari 1959, gewijd aan tien jaar experimentele poëzie) had Lucebert het voorwoord en zes gedichten opgenomen. Van de zes was ‘dood van de vliegengod’ het eerste; van de vijf andere haalden er twee de bundel niet.

In de tweede tot en met de vijfde druk in gedichten 1948-1963 (verzameld door Simon Vinkenoog) ontbreekt het ‘voorwoord’; in de drukken daarna (1972, 1974, 1980, 1986 en 1996, door de uitgever abusievelijk vermeld als de tweede tot en met de zesde druk) en in de verzamelde gedichten (2002) is het weer geplaatst.

In het zojuist genoemde interview met Jessurun d'Oliveira vertelde Lucebert ook over het ontstaan van zijn gedichten en waarop hij let tijdens het schrijven. ‘Het meest eenvoudige is: in hoeverre het zich aanpast aan mijn eigen ademhaling, mijn eigen spreekwijze. Een heleboel zijn meer spreekgedichten dan leesgedichten.’

De bundel heeft een motto van Robert Graves: ‘truth captured without increment of flies’.

Inhoud en interpretatie

Voorwoord

In het ‘voorwoord’ vertelt Lucebert dat hij in een klooster in Heemskerk een wandschildering maakte. Hij sliep toen in een klein kamertje waar hij veel last had van muggen. Heemskerk zelf was rustig en vredig, maar in het kamertje gonsde het van het ongedierte. Lucebert scherpt die tegenstelling aan door de insecten met de duivel in verband te brengen: in Heemskerk ‘was de Prins der Duisternis geweken, uitgeweken, en als ik mijn betonnen hol betrad, wist ik waarheen.’ (‘Vliegengod’ is een andere naam voor ‘Beëlzebub’, de overste der duivelen).

Openingsgedicht

val voor vliegengod bevat vierendertig gedichten. Het opent met ‘ik zie mijzelf als bloem’, een gedicht dat een inleidend karakter heeft. Het gaat over de tegenstelling tussen geest en beest en eindigt met de regels:

Dat het goede en kwade bijeenhoren, is zo gewoon dat het vanzelfsprekend is; maar in deze gedichten zal de dichter toch proberen die band tussen beide te breken. Met deze regels is meteen de betekenis van de titel van de bundel aangeduid: de poëzie in dit boek is de val waarin de vliegengod gevangen zal worden, ‘verpletterd’ zoals het in het laatste gedicht heet.

Incarnaties

In de volgende acht gedichten is bij voortduring sprake van een potentaat, een krijgsgeest, een tiran, allen als het ware incarnaties van de vliegengod. Binnen deze reeks bevindt zich een serie op Japan geïnspireerde gedichten; één daarvan, ‘setsu ro bjon - de gebroken rietlijn’, is een goede demonstratie van de ‘verbinding tussen de beminde en het beest’. Het geeft namelijk precies aan hoe men in de kunst (de beminde, de goede geest) te werk gaat om te bereiken wat men wil bereiken:

‘De gebroken rietlijn’ is een term uit de Japanse schilderkunst waarmee het karakter van een bepaalde penseelstreek wordt aangeduid. Hier staat dus aangegeven hoe men een kunstwerk maakt van iets ontstellends, iets afschrikwekkends. Met andere woorden: hoe die twee bijeenhoren, het kunstzinnige en het ontstellende.

Vrije mens

Hierna volgen zeven gedichten die de antipode van de tiran

verbeelden, eerst nog als een kleine timide gestalte, daarna als de vrije, verantwoordelijke mens. De kleine mens is bijvoorbeeld de rekenaar uit ‘reken maar rekennar’ die zich ‘de grootste dwaas van alle dwazen’ noemt, omdat hij zich ‘de hoofdpersoon van het heelal’ moet wanen. Die man is kennelijk de tiran in zijn ware gedaante: van buitenaf ontstellend als de Japanse krijgsgeest, maar in wezen een dwaas die te goed en te groot van zichzelf denkt. De gedichten verschuiven naar een steeds positievere benadering van deze anti-tiran. Eerst is er nog sprake van een ‘beverige zandman’ in ‘mirakelspeler’, maar ‘exodus popdienst renaissance’ (het vijftiende gedicht van de bundel) gaat over een mens die zich ‘blindgestaard / heeft op de heer der wereld en zijn almacht’, maar die deze dienst verlaat en wedergeboren wordt tot een vrij mens:

Dat zijn regels die een uiterlijk schetsen dat in tegenstelling tot de waan van de rekennar wél op innerlijke kracht berust.

Het hierna komende ‘code’ beeldt ook een anti-tiran uit, ditmaal een heremiet die een opening maakt in zijn kluizenaarskamer. Daarmee preludeert het op de volgende zes gedichten, die over de verhouding tussen tussen werkelijkheid en verwachting gaan en de rol van de dichter en de burger daarin. Van ‘code’ luiden de laatste regels:

Men leert dus dat het leven en de vertelling daarvan in wezen gelijk zijn - een tautologie. Vandaar dat men op denkbeeldige slagbomen rust en de scheidingslijnen uiterst fijn zijn: in wezen is er geen onderscheid. Maar de dichter is het met deze leer niet eens. Er zijn weliswaar herhalingen, zegt hij, maar die zijn toch altijd gewijzigd: de verbeelding van de werkelijkheid is nooit hetzelfde als de werkelijkheid zelf.

In de zes gedichten over verwachting, werkelijkheid en dichterschap klinkt veel spot door: met de burger in ‘illusies onder de theemuts’, en met de dichter van te grote woorden die tegen de zee zingt en dan naar de kachel en een kop koffie terug vlucht (‘strandwandelaar’). Cruciaal is ‘buiten het seizoen’. Het gedicht heeft de opdracht ‘aan jany’, dat is de dich-

ter Adriaan Roland Holst, die net als Lucebert in Bergen aan Zee woonde. Van zijn poëzie zei Lucebert in het interview met Jessurun d'Oliveira: ‘Maar in de poëtische wereld van Roland Holst voel ik mij vreemdeling’. Tegenover de romantische poëzie van Roland Holst over het verlangen naar het gelukseiland ver in zee, stelt Lucebert in zijn ‘buiten het seizoen’ dat het geluk in een kamer ligt (‘een kamer leeg een kamer doods’) waar men de wand tussen de ruimten heeft versplinterd, dat wil zeggen: de wand tussen oude en nieuwe werkelijkheid, tussen berusting en hoop. Buiten is de zee en zijn de meeuwen

Dat wil dus zeggen dat het zuivere inzicht (het doorzichtige gezicht; ‘gezicht’ betekent hier niet ‘gelaat’, maar ‘kijk op iets’, ‘inzicht’) niet ontstaat uit de grootse romantische verbeelding, de vlucht uit de werkelijkheid, maar uit het werken aan de werkelijkheid, het met de werkelijkheid bezig zijn. Dat gebeurt zonder veel poëtisch vertoon (‘van binnen’, ‘als achter een sluier’) en dat maakt van de poëzie geen eigen, van de werkelijkheid afgesloten en verzegeld gebied: van binnen wordt geen zegel gezet. Lucebert heeft dus de pretentie met zijn poëzie op de werkelijkheid in te werken. Hij wil dat althans: zijn strijd tegen de vliegengod is hem ernst.

Jazzgedichten

De volgende zeven gedichten gaan over poëzie en over jazzmuziek. De overgang is logisch: na over de dichter en zijn bedoelingen gesproken te hebben, ligt het voor de hand iets te zeggen over het gedicht zelf. Daar komt bij dat de muziekgedichten via de muziek eigenlijk ook over het gedicht spreken: in feite gaat het dus om zeven poëticale gedichten. Het gedicht ‘ghost of a chance’ heeft een centrale betekenis: het gaat over een geest, ‘blinkend op het licht gelegen’, die namen krijgt en daardoor muziek wordt ‘die men maar eenmaal ziet’ en waarbij de dichter ‘zijn even aangeblazen gezicht weggeeft’. Het gedicht zinspeelt op de jazz-improvisatie (muziek die maar één keer klinkt) en die de ‘goede geest’ (denk aan het openingsgedicht) verklankt zodat die voor een kort moment (‘even aangeblazen’) hoorbaar is. Zonder beeldspraak gezegd: in de kunst, hetzij in de muziek, hetzij in het gedicht, wordt even (de hoop op) een nieuwe, goede werkelijkheid verwezenlijkt.

De laatste vijf gedichten ‘bespreken’ de zogenaamde geborgenheid en schijnveiligheid en de noodzaak die op te geven en de dreiging onder ogen te zien. Ze vatten dus al het voorafgaande in nog weer andere beelden samen: de dreiging van de

tiran, de kleinheid van de burger, het schijnvertoon van de romantische dichter en het waagstuk van de vrije mens. In ‘aan de tropische pool’ zegt de dichter dat hij in een oerwoud van beelden geboren is:

Als zo vaak bij Lucebert is de leegte (de chaos, de dood, de vliegengod) het wezenlijke moment: die moet men onder ogen durven zien om iets nieuws en beters op te kunnen bouwen. Vandaar dat hij in het slotgedicht ‘dood van de vliegengod’ toegeeft een dienaar te zijn van deze opperste der duivelen, maar dat hij niettemin in hinderlaag ligt en hem eens ‘met een krant van vandaag’ zal verpletteren.

Bij de interpretatie van Luceberts poëzie gaat het onder andere om inzicht in de aard van zijn beeldspraak en in de werking van zijn klank. Die twee zaken worden hier achtereenvolgens besproken.

Beeldspraak

In de gewone, vergelijkende functie komt de beeldspraak zelden bij Lucebert voor. Een voorbeeld ervan is ‘onder klauwen weerlicht’ uit het jazzgedicht ‘I've found a new baby’: de zich splitsende bliksem tegen een donkere hemel is inderdaad als een klauw die naar de aarde grijpt. Maar Lucebert was meer geporteerd voor de synesthesie dan voor de metafoor, zoals hijzelf verklaarde. In hetzelfde ‘I've found a new baby’ staan deze synesthesieën: ‘lendenen à quatre mains’, ‘de rozige ochtend pekelde mijn tong’ en ‘peervormige kleuren’.

De synesthesie werkt meer vervreemdend dan de metafoor: een bliksem in de vorm van een klauw kan men zich voorstellen, een kleur in de vorm van een peer niet. Vandaar Luceberts voorkeur. Want hij wil met zijn beeldspraak niet het één met het ander vergelijken, hij wil vooral met zijn metaforen iets suggereren. Bijvoorbeeld de geest van gezapige gedweeheid, zoals in de eerste strofe van ‘byzantium’:

Met de beelden in deze regels roept de dichter een beklemmende sfeer op, zonder dat precies gezegd kan worden wie wie en wat wat is. Er is het woordspel: ‘gekoeionneerd’ betekent ‘onderdrukt’ maar doet door het ‘bontgevlekt’ ook aan echte

koeien denken. Dat ‘bontgevlekt’ houdt verband met ‘beduimeld’ en heeft een negatieve bijbetekenis. Die ongeborenen deugen niet: ze zijn te gedwee, ze laten zich dan ook goedsmoeds (dus zonder veel verzet) ter helle ingraven. Ze accepteren de onderdrukking, ze dorsten er zelfs naar. De strofe besluit met een typische Lucebert-tegenspraak: sterk verlangen (‘kwellende dorst’) naar iets wat dreigt. Dat de dichter van ‘ongeborenen’ spreekt, heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat deze lieden nog geen onderdrukten zijn; ze zijn nog vrij, ze verlangen slechts naar de tiran.

De hier kort besproken strofe is kenmerkend voor Luceberts poëzie: ze bestaat bijna uitsluitend uit deze suggererende beeldspraak. Soms gaat hij een stap verder, dan is de beeldspraak autonoom: er is alleen het beeld, er wordt zelfs niet meer gesuggereerd. In ‘spookpaleis’ staan de regels:

Bij deze beelden lijkt ieder verband te ontbreken: onderling hebben ze weinig of niets met elkaar te maken en ze verwijzen naar iets zo vaag dat het niet onder woorden te brengen is. Maar zoals gezegd: net als de vergelijkende beeldspraak is deze autonome beeldspraak zeldzaam. De suggererende beeldspraak overheerst verreweg.

Klank

Bij Lucebert is de klank minstens zo belangrijk als het beeld. Hijzelf zei dat veel van zijn gedichten meer spreekdan leesgedichten zijn. In een artikel bij het overlijden van de dichter, vertelde Rudy Kousbroek dat hij Lucebert eens zijn ‘romeinse elehymnen’ hoorde voordragen. Het waren tot dat moment onbegrijpelijke, hermetische gedichten voor hem geweest. Kousbroek schreef: ‘Het was een ongelofelijke belevenis, alsof ik werd aangeraakt. Het was opeens duidelijk dat dit een van de mooiste dingen was die ik ooit gehoord had, op een manier die ik niet kende.’

Op papier is moeilijk uit te leggen wat voor een goed begrip gehoord zou moeten worden. Ik wil op een paar aspecten wijzen. In de eerste strofe van ‘strandwandelaar’ beschrijft de dichter welke dieren aanspoelen op het strand. Hij zegt dan onder andere: ‘de transparante parasiet zit / op het gepantserde zeepaard’. Dat is een zin die door klankherhaling (de korte a, de lange aa, de ploffende p) een eigen wereld oproept. Assonantie en alliteratie bepalen hier het beeld, de woordbetekenis komt op de tweede plaats. Luceberts poëzie wemelt van dit soort beeldende klanken.

De lange, gelaagde zin, door geen enkele interpunctie onderbroken, is voor de muziek van deze verzen nog belangrijker dan het door klank bepaalde beeld. Het jazzgedicht ‘ghost of a chance’ begint zo:

‘ghost of a chance’ is een stuk van de tenorsaxofonist Lester Young. In een brief aan Johanneke van Slooten schreef Lucebert: ‘Ik heb geprobeerd die langoureuze solo van Lester Young in de gang van het gedicht tot uitdrukking te brengen.’ Dat deze strofe met zijn steeds herhaalde ee-klank, zijn assonerend rijm aan het eind van de versregels, de oplichtende i-klank in de eerste twee regels en de tot zeven keer aangewende alliteratie op de weke medeklinker w in de laatste drie regels, inderdaad bij het uitspreken de indruk van een saxofoonsolo wekt, is goed denkbaar. Het wordt duidelijker als men de doorstromende zin - slechts onderbroken door korte (adem)pauzes aan het eind van iedere regel - met interpunctie en grammaticaal correct weergeeft. ‘Deze geest, die blinkend op het licht ligt, zou men bij toeval kunnen vinden. Wie hem namen zou willen geven, moet beseffen dat hij welsprekend als de oceaan moet zijn, want namen zijn in dit geval eigenlijk stenen in een wieg van gewaarwording.’ Hoewel de beeldspraak gehandhaafd is, mist deze parafrase iedere poëtische kracht: een bewijs dat klank en regelindeling (mede)bepalend zijn voor het goede verstaan van deze gedichten.

Interpretatie

Voor een juiste interpretatie van deze poëzie zal men dus op het samenspel van beeld en ‘muziek’ moeten letten. De derde strofe van ‘setsu ro bjon - de gebroken rietlijn’ kan als voorbeeld dienen. In de eerste twee strofen heeft de dichter uiteengezet hoe men de schildering van een strijdtoneel moet beginnen en voortzetten. Dan volgt de laatste handeling.

Men ziet de schildering voor zich: het slagveld waar de strijd

heeft plaatsgevonden en waar de doden liggen. Het ijzingwekkende van dat gezicht schuilt in het beeld (mensen als takken verbrokkeld), in het woordspel (slachtveld in plaats van slagveld) én in de klank: versteende sneeuw, holle/verbrokkeld. Bij ‘versteende sneeuw’ zit het harde, het genadeloze natuurlijk zowel in het beeld ‘steen’ als in de assonantie steen/sneeuw. Het opvallendste aspect van deze regels is overigens dat dit ijzingwekkende tafereel door kunst totstandkomt: de overeenkomst tussen de ‘verbrokkelde’ mensen en de ‘gebroken’ rietlijn (zoals we zagen een technische term voor een bepaalde penseelstreek) is niet toevallig. En wat voor de schildering geldt, geldt evenzeer voor het gedicht: met beeld en klank bouwt de dichter dit tafereel op van de krijgsgeest, de zinloze vechtlust. Daarmee zijn we opnieuw bij de essentie van deze poëzie. Zij is verzet: verzet tegen geweld, agressie, onderdrukking. In deze zin is Luceberts poëzie geëngageerd. Tegelijk breekt ze zelf af: ze demonteert de taal, ze streeft naar leegte, de dood; ‘ik kus de beruchte vlieg’ heet het in ‘dood van de vliegengod’; en verderop: ‘op zijn bevel voed ik / tienduizend duivels’. Het satanische wordt in deze bundel niet alleen gehekeld, het wordt ook getoond en verwerkelijkt.

Context

Luceberts poëzie hoort tot die van de Vijftigers; de uitgangspunten van deze beweging zijn beschreven in de bijdragen over apocrief/de analphabetische naam en van de afgrond en de luchtmens: verzet tegen de Hollandse provincialistische poëzie en aansluiting bij avant-gardistische bewegingen als surrealisme en dadaïsme. Dat betekende dus vooral een streven naar een ontregeling van de taal. Bij Lucebert was die ontregeling veel radicaler dan bij zijn bentgenoten. In een artikel over de hoofdmomenten in Luceberts dichterschap schetste C.W. van de Watering de ontwikkeling van diens taalopvatting en -gebruik. In zijn vroegste poëzie wilde hij de taal in al haar vormen tot vernietigens toe afbreken om daarna vanuit een volstrekt tabula rasa een nieuwe taal op te bouwen. Dat liep op niets uit: niet alleen de nieuwe taal kwam niet tot stand, zelfs het tabula rasa werd niet bereikt. Maar (zo stelde Van de Watering) de winst was wel dat deze mislukking ‘die extreem ongewone omgang met de taal en dat idioom heeft opgeleverd die het handelsmerk van Lucebert zijn geworden’.

Al in de eerste bundels komen zo goed als alle thema's voor die het oeuvre beheersen: dichterschap, conventie, verzet, vernieuwing, onderdrukking, satanisme, angst, bevrijding. De

grondtoon van het werk is pessimistisch. Dat in ‘dood van de vliegengod’ die dood nog komen moet, eens, is tekenend voor de houding van de dichter. Toch onderscheidt Van de Watering drie perioden. Ten eerste die van de eerste drie bundels (van 1951 en 1952); een periode van sceptisch pessimisme waarin de dichter met zichzelf overhoop ligt, tegengestelde neigingen en idealen heeft en twijfelt aan zijn eigen doelstellingen. Ten tweede een middenperiode van ironisch relativisme. Deze periode zet in met van de afgrond en de luchtmens (1953), een bundel die evenwichtiger en soberder is dan de drie voorafgaande bundels; ook val voor vliegengod hoort tot deze periode. In 1965 verscheen nog mooi uitzicht & andere kurioziteiten (al in 1963 samengesteld). Daarna duurde het tot 1980 voor de volgende bundel verscheen en de derde periode inzette: oogsten in de dwaaltuin. Van de Watering karakteriseert deze periode als één van sarcasme em cynisme. Die begrippen gelden dan Luceberts visie op de mens: die is een verwerpelijk en verworpen wezen; ze gelden niet voor Luceberts opvatting van de kunst. Na zijn pogingen de wereld door middel van de poëzie te verbeteren en na zijn klachten over de onmacht van de poëzie, zag hij nu als taak van de dichtkunst troost te schenken, troost voor de slechtheid van de mens en de grauwheid van het bestaan.

Waarderingsgeschiedenis

De recensenten waren niet onverdeeld gunstig in hun beoordeling. Over het voorwoord waren de meningen verdeeld: Kees Fens vond het ‘onbenullig banaal’, maar C.J. Kelk vond het ‘met vaart en verve’ geschreven. De rest van de besprekers zat daartussenin. Wat de poëzie betreft: over het algemeen besprak men twee eigenschappen ervan: het barokke en het onbegrijpelijke. Jan Elemans wees erop dat naast exuberantie en barok ook uiterste soberheid in deze poëzie voorkomt en hij noemde in dat verband de Japanse epigrammen; Kees Fens kwam tot eenzelfde oordeel (en citeerde hetzelfde epigram als Elemans), maar was veel stelliger in zijn afwijzing van al het andere: Lucebert is ‘een dichterlijke reus, dat valt niet te ontkennen, maar een die met zijn kracht nog niet meer kan bewerken dan krachtpatserij.’ De moeilijkheidsgraad van Luceberts gedichten zorgde voor twee soorten reacties. Hans van Straten accepteerde hem min of meer. Hij vond dat deze poëzie uitnodigde erop door te associëren. Dat was het belang ervan. Gabriël Smit neigde naar afwijzing. Iedere dichter heeft recht op zijn eigen uitdrukkingswijze, stelde hij, en dus heeft Lucebert het

recht het zijn lezers moeilijk te maken. Maar zijn gedichten zijn nog steeds duister en onbegrijpelijk.

In de jaren na 1959 heeft de poëzie van Lucebert haar plaats in de literatuurgeschiedenis gekregen. De dichter ontving veel prijzen, onder andere de Nederlands-Belgische Prijs der Nederlandse Letteren (1983). In de handboeken krijgt zijn poëzie ruime aandacht. Als Ton Anbeek in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 (Amsterdam 1990; sinds de vijfde druk van 1999 onder de titel: Geschiedenis van de literatuur in Nederland) de poëzie van de Vijftigers bespreekt, eindigt hij met deze zinsnede: ‘Dat ik hiervoor vooral de Keizer der Experimentelen geciteerd heb, is niet omdat de besproken verschijnselen bij andere Vijftigers zouden ontbreken. Het is eerder omdat hun citaten verbleken bij de zoveel gespierder taal van Lucebert - [...]’.

Eenmaal geaccepteerd en in de geschiedenis opgenomen, wekte de poëzie van de Vijftigers en dus ook die van Lucebert tegenkrachten en tegenspraak. In Nederlandse Literatuur, een geschiedenis (Groningen 1993, onder redactie van M.A. Schenkeveld-van der Dussen e.a.) vertelt Ad Zuiderent het verhaal van de bloemlezing van Gerrit Komrij: De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten (1979), waartegen enige Vijftigers, onder wie Lucebert, een kort geding hadden aangespannen. Zuiderent zag als diepste oorzaak van dit conflict de opkomst van een nieuwe, vormvaste poëzie, zoals die van Komrij zelf. Hij concludeerde dat door Komrijs bloemlezing de Vijftigers gezien worden als een groep uit het verleden.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

lucebert, val voor vliegengod, zesde druk [= tiende druk], Amsterdam 1996.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 59
augustus 2003