Lexicon van literaire werken

Lucebert
de moerasruiter uit het paradijs

door G.F.H. Raat

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

In november 1982 publiceerde Lucebert, pseudoniem van Lubertus Jacobus Swaanswijk (geboren 15 september 1924 te Amsterdam en overleden op 10 mei 1994 in Alkmaar), de moerasruiter uit het paradijs. De bundel verscheen bij uitgeverij De Bezige Bij, met als ondertitel gedichten 1981-1982.

de moerasruiter uit het paradijs kwam in een fraaie gebonden editie op de markt, voorzien van een papieren omslag, ontworpen door de dichter zelf. Het toont een hoofd met doordringende blauwe ogen en een grote, scheve, rode mond. Misschien is het de moerasruiter uit de titel.

Aan de uitgave is een grammofoonplaatje toegevoegd waarop Lucebert twaalf gedichten voorleest: drie uit de nieuwe bundel, maar ook klassiek geworden verzen als ‘ik draai een kleine revolutie af’, ‘horror’, ‘er is alles in de wereld het is alles’ en ‘twee handjes’. Op deze manier wordt de aansluiting bewerkstelligd bij zijn eerdere werk.

de moerasruiter uit het paradijs beleefde in juli 1983 een tweede druk, kort voordat Lucebert werd bekroond met de Prijs der Nederlandse Letteren, en een derde druk in de Verzamelde gedichten, die in september 2002 verschenen. De tekst bleef ongewijzigd.

‘de moerasruiter’, ‘de pekelzalver’, ‘stoepkennis’ en ‘het uur van de waarheid’ kregen een voorpublicatie in het tijdschrift New Found Land (NFL, nr. 6, november 1982, jrg. 2, p. 36-39). Er zijn geen verschillen tussen de tekst van de tijdschriftpublicatie en die van de bundel.

de moerasruiter uit het paradijs bevat dertig gedichten, waaronder één cyclus, ‘mooi jaar’, die uit drie gedichten bestaat. De gedichten zijn zonder uitzondering opgebouwd uit strofen. Het langste gedicht, ‘wake’, telt negenentwintig regels, het kortste, ‘incarnatie’, zes.

Inhoud en interpretatie

Opbouw

de moerasruiter uit het paradijs kent geen verdeling in afdelingen, maar niettemin is een zekere ordening onmiskenbaar. De bundel opent met een gedicht, ‘de moerasruiter’, dat direct aansluit bij de titel. Het is een gedicht waarin de dichter de balans opmaakt en zijn positie in de wereld probeert te bepalen. Een alleszins begrijpelijk streven na een lange periode van zwijgen.

Ook het gedicht waarmee de bundel besluit, ‘een goed woord vindt steeds een goede plaats’, heeft een poëticale inhoud, zij het dat het accent nu ligt op de taal, het materiaal van de dichter. De gesignaleerde overeenkomst behoeft wel enige relativering, want ook elders in de bundel staan gedichten met een inhoud die geheel of gedeeltelijk als poëticaal kan worden bestempeld.

Poëtica / Titelgedicht

‘de moerasruiter’ is een programmatisch gedicht waarin wordt beschreven hoe het met ‘de edele gedrevene’, de idealistische titelfiguur, is gesteld. Mede gelet op de ondergangsstemming die de bundel beheerst, kan verband worden gelegd met de ruiters uit de Apocalyps (zie Openbaring 6:2-8). Maar ook de gedachte aan de van de werkelijkheid vervreemde titelheld van Don Quichot dringt zich op.

Lucebert zelf heeft in een interview met Willem M. Roggeman de volgende karakteristiek gegeven van zijn titelheld: ‘De moerasruiter is een mythische figuur, die door het moeras van de tijd trekt en die probeert iets te redden uit het paradijs, nadat het paradijs verloren is gegaan, maar dat hij vast houdt en onder zijn mantel verbergt.’ Dat is geen eenvoudige taak, want van zijn hoge positie is weinig overgebleven:

Een profetische allure omgaf de gestalte van de dichter voorheen: ‘van aangezicht tot aangezicht’ zijn woorden die in de Bijbel worden gebruikt om het directe contact met God te beschrijven van Jakob (Genesis 32:30 en 33:11) en Mozes (Deuteronomium 5:4 en 34:10). De dichter had kennis van het metafysische, maar er is niets van hem over: ‘op het platste pad is hij ontploft’. Hij is verworden tot ‘een hoogvlieger verstoten uit het verstoorde nest’, zoals in de derde strofe staat. Zijn sociale inbedding is verloren gegaan.

Voortdurend wordt in ‘de moerasruiter’ de eertijds verheven positie van de dichter (‘bergmoeras’, ‘de alpen’) geplaatst tegenover zijn huidige verblijf in de platvloerse laagte (‘dalen’, ‘plat alles plat’, ‘platitudes’, ‘moerasravijn’). Hij is een ‘nederige geest’ geworden die, zijn ‘blinde wil’ volgend (hij kan niet anders), beproeft ‘profeet te zijn van het verloren ogenblik’. Met deze aandacht voor het kleine omhelst hij een doelstelling die veel bescheidener is dan die van de visionaire leidsman van weleer. Hij richt zich nu op ‘het hiaat in niets’, de slotwoorden van het gedicht, die een leemte, een kort oponthoud in een nihilistisch universum oproepen. Ziehier de marginale positie die de hedendaagse dichter resteert.

Thematiek

In veel gedichten van de moerasruiter uit het paradijs wordt deze positie omlijnd. De ‘bruggen naar de toekomst’, die de profetische dichter zijn gehoor vroeger kon wijzen, zijn opgeblazen. Hij valt zelfs samen met de brokstukken, getuige de slotregels van ‘stoepkennis’:

Dorleijn heeft erop gewezen dat de bevlogenheid van weleer verleden tijd is in de moerasruiter uit het paradijs en dat het grote dichterlijke ego tot minimale proporties is gereduceerd. Toch gloort hier en daar nog enig perspectief, op voorwaarde dat de dichter afziet van zijn hooggestemde idealen. Dit blijkt uit ‘de nieuwe muziek’:

De opdracht luidt ‘kleine muziek’ te maken en zich terug te trekken in ruimtes waarin, wellicht met een toespeling op de filosofie van Plato, geen direct contact met de wereld meer bestaat. Verworpen wordt de dichtkunst die gekenmerkt wordt door nadrukkelijke sentimentaliteit en vormeloosheid: ‘maar

die muziek wil je niet’. Voor de nieuwe poëzie staat de doodsstrijd van muggen model. Zij is vooral geluidloos (geen ‘temende orgels’): ‘nog stiller’, ‘stilgelegd’. Echter, zij kan weer de roes opwekken: ‘mist verandert in wijn’.

Het gedicht ‘de nieuwe muziek’ vormt een uitzondering in de moerasruiter uit het paradijs. In het algemeen wordt een pessimistisch oordeel geveld over de positie van de dichter, maar ook, daarmee samenhangend, over zijn taal. ‘het woord dat je betovert/ is dood’ luiden de laatste regels van ‘na de zegepraal’. Een conclusie die geaccentueerd wordt door de plaatsing van de twee slotwoorden op een aparte regel, iets wat verder nauwelijks voorkomt in de bundel.

De dichter kan slechts hopen dat de taal hem trouw zal blijven. Mogelijk valt er ook in dit opzicht iets positiefs te bespeuren, en wel in het gedicht ‘incarnatie’:

Van de Watering heeft erop geattendeerd dat de taal in het werk van Lucebert wordt gepersonifieerd tot een vrouwelijke gestalte: ‘De consequentie is dat al die prachtige liefdesgedichten van hem in de eerste plaats prachtige liefdesgedichten zijn, en tegelijk: hymnen aan de taal, of klachten aan en over haar, bezweringen, smeekbeden, erediensten en al wat men verder een geliefde kan aandoen.’ In het onderhavige geval volgt hieruit dat ‘de liefste’ opgevat kan worden als de concrete geliefde, maar tevens de taal is. Van haar hoopt en droomt de dichter dat zij, belichaamd in zijn poëzie, zal voortbestaan.

Tegenover deze hoop staat de sombere situatie die wordt geschetst in ‘een goed woord vindt steeds een goede plaats’. De titel is een zegswijze die wordt vermeld in Van Dales Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, waarvan bekend is dat Lucebert er graag in grasduinde. Van Deel wees in augustus 1983, in Trouw, op deze vindplaats en gaf de betekenis van de uitdrukking weer: met beleefdheid (of vriendelijkheid) krijgt men eerder iets gedaan dan met grofheid. Maar de wellevendheid in de hantering van de taal is ver te zoeken in het gedicht, zodat de titel om een sarcastische interpretatie vraagt.

Bevolen wordt ‘de schone sterke leugens’ (bedrieglijke ideologieën) te ontkrachten, reëler te maken, door ze te mengen met de niet-talige geluiden die afkomstig zijn van een begraafplaats respectievelijk een kraamkamer, eind- en beginpunt van het leven. Veelzeggend genoeg rijmt ‘het kermende kind’ op ‘het kermende grint’.

De taal schiet kennelijk tekort, zoals ook blijkt uit de precaire positie van ‘het gevleugelde woord’, zoals beschreven in de tweede strofe. Die beschrijving doet denken aan de mythe van Icarus, de jongeling die kon vliegen dankzij de vleugels die zijn vader voor hem had gemaakt. Maar toen hij, overmoedig geworden, te dicht bij de zon kwam, smolt de was waarmee zijn vleugels waren bevestigd en stortte hij in zee. Op een vergelijkbare manier loopt het gevleugelde woord gevaar het contact met de werkelijkheid te verliezen en te verworden tot ‘gemeenplaats’.

Het ligt voor de hand hier verband te leggen met het openingsgedicht, waarin de teloorgang van het verheven dichterschap wordt voorgesteld als een val. In de al geciteerde regels ‘schedels vol drassige dromen van wat was/ de overbodige maquette van het bergmoeras’ kan ‘was’ niet alleen als een werkwoord worden gelezen, maar ook als een zelfstandig naamwoord dat het materiaal aanduidt waarmee Icarus' vleugels waren vastgemaakt.

Wat in het slotgedicht overblijft van de taal, is loos geluid, lawaai zonder zin:

In deze uitzichtloze situatie (‘dit lege land zonder redding’) vermag de dichter niets en dwingt zelfrespect hem tot stilzwijgen: ‘houdt men zijn mond’. En dit zijn de toepasselijke slotwoorden van de moerasruiter uit het paradijs.

Toch kan en wil de dichter zich niet losmaken van de wereld waarin hij leeft, hoe gering de mogelijkheden ook zijn die zijn taalkunst hem biedt. De eerste strofe van ‘uit het heerlijkste hout blaft het land’ laat dit zien:

Met enige tegenzin (‘haast verzadigd ja’) beklimt de dichter zijn tijd voor wat een innig, wellicht seksueel, samenzijn belooft te worden. Tevens verovert hij aldus de hooggelegen positie die hem overzicht geeft. De tijd ‘bemest’ de dichter: hij raakt erdoor besmeurd, maar ontleent er ook zijn (poëtische) vruchtbaarheid aan. De tijd brengt hem in beweging en vervoering, en voedt hem.

De wereld is in de moerasruiter uit het paradijs plat: onrechtvaardig, banaal en beroofd van alle schoonheid. Ongebreidelde consumptie contrasteert met honger. De eerste strofe van ‘vrijbrief’ eindigt met de regels: ‘het schijnt de wereld is vol drinkers en vol eters/ en wie weet is de hemel wel het enige tranendal’. In een wereld die eenzijdig gericht is op het materiële, hebben aarde en hemel van plaats gewisseld. Steeds weer treft de tegenstelling tussen overvloed en gebrek, zoals in ‘de roekelozen’: ‘de korrekt gebraden volmaaktheid/ leunt aan de onsmakelijke knoken van het gebrek’.

Dikwijls moeten in de bundel de valse profeten het ontgelden die de moderne maatschappij onveilig maken. Een voorbeeld is de volksverlakker die optreedt in het gedicht ‘om lood of goud’, de titel een ironische variatie op de uitdrukking ‘lood om oud ijzer’. De eerste strofe luidt als volgt:

De oplichter (obscurant = vijand van beschaving en verlichting) gaat uiterst behoedzaam te werk in zijn poging zijn slachtoffer te verleiden tot het aanvaarden van zijn bedenkelij-

ke boodschap van het noodzakelijke lijden en de beloning (‘koek’) die op de onderwerping (‘knielende knie’) volgt. Het verraderlijke ‘kneedwerk’ wordt gesuggereerd door de herhaling van woorden en klanken.

Een vergelijkbaar onbetrouwbaar sujet wordt geportretteerd in ‘de evangelist’. De eerste strofe van dit gedicht luidt aldus:

De kille gladde prater biedt zijn ‘klandizie’ (een veelzeggende term voor zijn aanhang) geen houvast.

Ook welbekende fenomenen in de moderne samenleving worden gehekeld in de moerasruiter uit het paradijs. In ‘recepties’ - het meervoud zegt iets over de wijde verbreiding van dit sociale verschijnsel - wordt de afstand belicht tussen het uiterlijke gedrag van de betrokkenen en wat er werkelijk gaande is op deze schijnvertoning:

In de slotstrofe strijden gevoelens van schaamte en oprechtheid om de voorrang:

In de moderne westerse maatschappij is het streven gezond te blijven en sporen van aftakeling te bestrijden zo dominant geworden dat de mensen er, o ironie, onder zijn gaan lijden. Dit is het thema van ‘het gezondheidslijden groeit’, waarvan de tweede strofe de volgende inhoud heeft:

De laatste drie sterk allitererende regels schetsen het onvermijdelijke verval van mooie vrouwen die incontinent eindigen in een bed van een verzorgingsinstelling.

Poëtica

De laatste twee gedichten die aan de orde kwamen, behoren tot de meest toegankelijke van de bundel. De kritiek die erin wordt geuit, spreekt direct aan. Vaker echter stuit de lezer op interpretatieproblemen die hij niet makkelijk kan oplossen. Dit is een gevolg van de positie die de moderne dichter inneemt en de taal waarvan hij zich bedient. In het eerder aangehaalde vraaggesprek met Willem M. Roggeman zegt Lucebert daarover: ‘De taal van de dichter is steeds meer een geheimtaal geworden omdat de moderne dichter enerzijds van moderniteit is doordrongen, anderzijds doordat hij als anachronistische figuur nog deel heeft aan een wereld vol magie en mysterie.’

Vorm

De gedichten van Lucebert laten zich zelden herleiden tot een kleine anekdote of een overzichtelijk tafereeltje. Het zijn complexe taalbouwsels waarin een duizelingwekkend spel wordt gespeeld met betekenissen, die vaak associatief worden opgeroepen, ook via klankovereenkomsten. Hier valt een paradox te signaleren, want hoezeer de dichter zich met zijn taal in het nauw gedreven weet, hij blijft klaarblijkelijk toch vertrouwen op dit instrument. Om de taal niet te belemmeren in haar scheppende potentie, zijn hoofdletters en interpunctie nagenoeg afwezig, enkele aanhalingstekens, haakjes en liggende streepjes daargelaten. Daardoor kunnen zinsdelen dubbel worden verbonden en in twee zinnen functioneren (apokoinou) of wordt een zin anders voortgezet dan hij was begonnen (anakoloet). De taal genereert betekenissen die niet door de regulering via leestekens worden ingeperkt, zoals aan de eerste strofe van het gedicht ‘nachtgerechten’ valt te demonstreren:

‘vroege vruchten’ kan subject zijn bij ‘vallen’, maar ook, via het persoonlijk voornaamwoord ‘zij’, bij ‘beproeven’. Dit laatste woord roept een associatie op met eten (proeven), waarop in de titel (nagerechten) al wordt gezinspeeld. Het korte gedicht eindigt als volgt:

Het gedicht handelt over eten en het gebrek daaraan, maar deze inhoud krijgt niet in een simpele mededelende vorm gestalte. De nacht wordt vergeleken met een ‘taart’, mogelijk doordat de sterren het beeld oproepen van een versiering met kaarsjes. Vervolgens vindt er een omslag plaats: de taart ‘ontaardt’ (ook: ont-taart) in ‘ruwvoer’. Ten slotte resteert ‘een hemeltergende honger’, een woordcombinatie waarvan het clichématige ‘hemeltergende’ aan originaliteit wint door het verband met de impliciet aanwezige sterrenhemel. De ‘aaseter’ die ‘meesmult’ gebruikt daartoe zijn muil, gezien het bijvoeglijk naamwoord ‘meesmuilende’.

De gedichten van Lucebert, ook die in de moerasruiter uit het paradijs, zijn bijzonder klankrijk. Volrijm (niet alleen aan het einde van de versregel), alliteratie en assonantie duiken steeds weer op. In het laatste citaat trekken lange a-klanken (‘taart’ - ‘dooraderd’ - ‘weeklagende’ - ‘zweepslagen’ - ‘ontaardt’ - ‘brutaal’ - ‘aaseter’ - ‘daagt’ - ‘tafels’ - ‘kale’ - ‘waarover’ - ‘jaagt’) een spoor door het gedicht. Daarnaast valt een reeks lange e-klanken te onderscheiden: ‘weeklagende’ - ‘zweepslagen’ - ‘aaseter’ - ‘meesmult’ - ‘genezer’ - ‘meesmuilende’ - ‘meegegeten’ - ‘lege’ - ‘dreven’ - ‘hemeltergende’. Ook alliteratie is aanwijsbaar: ‘hemeltergende honger’.

De concentratie van klanken die in de moerasruiter uit het paradijs is nagestreefd, verleent de poëzie van Lucebert een grote zeggingskracht. Soms bezorgt de nadrukkelijke herhaling van klanken het gedicht een krachtig slot, zoals in ‘om lood of goud’ dat als volgt wordt afgerond:

Stijl

De hechte klankorganisatie draagt bij aan de apodictische toon die in de moerasruiter uit het paradijs valt te beluisteren. Ook langs andere wegen wordt dit effect bereikt. Zo is er de gebiedende wijs in het eerder besproken slotgedicht: ‘meng ze de schone sterke leugens/ met het kermende grint op kerkhoven’. ‘de pekelzalver’ begint met het gebiedende ‘zie’, terwijl het lyrische ik in de tweede strofe een mededeling in andere bewoordingen herhaalt, ingeleid door ‘ík zei:’. Ook een sententie als

‘wie nu niet blijde is hij verdwijne’ (‘de blijde schoonheid aan de beekkromme’) geeft het taalgebruik een toets van stelligheid. En die pertinentie vloeit voort uit de drang zich uit te spreken over de wereld en de positie daarin van de dichter.

Vorm

Lucebert maakt in zijn werk graag toespelingen op bestaande teksten. Hiervoor kreeg al een Bijbelcitaat aandacht en ‘wake’ opent met de volgende regels:

Het aanbreken van de dag wordt geaccentueerd met een verwijzing naar Eos, de Griekse personificatie van de dageraad (Aurora bij de Romeinen). Homerus spreekt van de rozenvingerige Eos, een lieflijk beeld waarvan in het vulgaire ‘bevingerd’ weinig overblijft.

Context

Lucebert was de belangrijkste dichter van een beweging die bekendstaat als de Vijftigers. Deze experimentele dichters verwierpen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog de traditionele poëzie. Bij hen geen anekdotiek noch conventionele versvormen. Vooral het sonnet moest het meer dan eens ontgelden. In hun poëzie-opvattingen grepen de Vijftigers terug naar stromingen binnen de historische avant-garde als het dadaïsme en het surrealisme. Richtingen die pas door deze inhaalmanoeuvre invloed gingen uitoefenen in de Nederlandstalige literatuur.

De experimentele dichters ontregelden de taal door de woorden in hun ambiguïteit tegen elkaar uit te spelen. Zij vergrootten de semantische rijkdom van hun poëzie door een spaarzaam gebruik van leestekens. De klank speelt een voorname rol, ook in de betekenisvorming. De poëzie van de Vijftigers vergt veel inspanning van de lezers en stuitte daardoor aanvankelijk op bezwaren. Maar al vrij snel werd deze nieuwe dichtkunst geaccepteerd, wat onder andere bleek uit de toekenning van de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam in 1953 aan Lucebert.

In 1965 publiceerde hij gedichten 1948-1963. Daarin zijn de zeven bundels verzameld die hij sinds 1951 de wereld in zond. Het sluitstuk is mooi uitzicht & andere kurioziteiten, een bundel die hier voor het eerst verscheen.

Vervolgens zweeg Lucebert tot 1981, toen oogsten in de dwaaltuin uitkwam, waarin hij vooral gelegenheidsgedichten bijeenbracht, zoals bijdragen aan tentoonstellingscatalogi van bevriende kunstenaars. Meer dan vroeger geven de gedichten uiting aan twijfel over het nut van poëzie. Vaak lijkt de dichter steun te zoeken bij collega-kunstenaars.

In de moerasruiter uit het paradijs, dat een jaar later verscheen, gebeurt dit veel minder. Slechts het gedicht ‘de roker’, ‘(in memoriam de schilder maryan)’, verdient in dit verband vermelding. Niettemin staat de bundel, met oogsten in de dwaaltuin, aan het begin van Luceberts tweede periode. Deze omvat, behalve de al genoemde, nog drie bundels, alle getooid met titels die door hun paradoxale karakter de onmogelijke positie van de hedendaagse poëzie markeren: troost de hysterische robot (1989), van de roerloze woelgeest (1993) en van de maltentige losbol (1994).

Er zijn verschillende verklaringen geopperd voor het jarenlange zwijgen van Lucebert. Volgens Dorleijn is in de titel de moerasruiter uit het paradijs de hachelijke situatie van de moderne poëzie uitgedrukt. De dichter heeft in maatschappelijk opzicht een zwakke positie, zowel economisch als qua prestige. Hij is, in de woorden van de door Lucebert bewonderde Duitse dichter Friedrich Hölderlin, ‘Dichter in dürftiger Zeit’. Ook de vraag van de filosoof Adorno of het na Auschwitz nog mogelijk is poëzie te schrijven, wordt in dit verband vaak vermeld.

Echter, in de naoorlogse jaren zond Lucebert de ene poëziebundel na de andere de wereld in. Hij verwachtte in zijn begintijd veel van de poëzie, ook in politiek en maatschappelijk opzicht, zoals het beroemd geworden gedicht ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ uitwijst.

In de jaren zeventig van de twintigste eeuw veranderde het maatschappelijk klimaat: de protestbewegingen verliepen en in de literatuur herleefde de traditie. Dichters als Jan Kuijper en Gerrit Komrij keerden terug naar het sonnet. In de geruchtmakende bloemlezing die de laatste samenstelde uit de Nederlandstalige dichtkunst van de negentiende en de twintigste eeuw, werd Lucebert een prominente plaats toebedeeld, maar Komrijs selectie als geheel werd gezien als een eerherstel van de traditionele poëzie. De dichter van het type Lucebert werd in deze context een paradoxale en gedateerde verschijning; in zijn eigen woorden, ontleend aan het gedicht ‘recepties’: ‘jij tropische eskimo vergeelde avantgardist’. Latere dichters als de Maximalen en Ilja Leonard Pfeijffer toonden echter grote waardering voor zijn werk.

In de jaren dat hij geen gedichten schreef, ontwikkelde Lucebert zich als beeldend kunstenaar. Misschien stimuleerden de

reputatie die hij daardoor verwierf en de materiële zekerheid die daarmee gepaard ging, hem tot een terugkeer naar de poëzie.

Een aantal malen is de vraag opgeworpen of de poëzie van zijn eerste periode zich onderscheidt van die van de tweede. Algemeen wordt geoordeeld dat de gedichten van na 1980 illusieloos zijn. Zij geven een inktzwart beeld van de samenleving. De frivoliteit uit de periode ervoor heeft plaatsgemaakt voor cynisme. In een interview met Max Pam verklaarde Lucebert dan ook: ‘Ik geloof niet dat iemand die bij zinnen is en de wereld helder beziet, een vrolijke kijk op het mensdom kan hebben.’ Slechts de kunst kan enige troost bieden.

Waarderingsgeschiedenis

Twee punten keren met enige regelmaat terug in de recensies die de moerasruiter uit het paradijs uitlokte: de pessimistische toon en de moeilijke verstaanbaarheid van de poëzie. ‘Lucebert is nog steeds een moeilijk en ontoegankelijk dichte’, stelt Robert Anker vast. Dit wordt geaccepteerd als een eigenschap die onverbrekelijk verbonden is met zijn dichtkunst. Anders dan vroeger keurt geen enkele criticus zijn werk op grond daarvan af.

De recensenten zijn het eens over de negatieve visie op mens en wereld die spreekt uit de moerasruiter uit het paradijs. ‘De nieuwe bundel is zwarter dan ooit’, constateert Cyrille Offermans (februari 1983). ‘Oneetbaar is alles in Luceberts universum, dor en droog, verdoofd en dichtgeslibd.’ De kansen voor het betere liggen slechts in het kleine en gewiekste.

Jaap Goedegebuure ziet in de bundel ‘poëzie van de apocalyps’. De titel begrijpt hij als ‘de ontluistering van elk hoopvol idealisme’. Hij verdedigt de taalacrobatiek van Lucebert met een beroep op de verontwaardiging waarvan de bundel getuigt: ‘De heftigheid van de verontwaardiging wordt gedragen door het verbale geweld, dat ook nu door velen als woordkramerij ervaren zal worden, maar dat mij in dit geval het enige adequate middel lijkt, als men tenminste de grens tussen gedicht en traktaat wil handhaven.’

De kritiek op de moerasruiter uit het paradijs laat een grote mate van overeenstemming zien, ook wat betreft de waardeoordelen die worden uitgesproken. Alle critici zijn positief over de bundel, die tot nu toe niet aan een dieper gravende beschouwing werd onderworpen.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Lucebert, de moerasruiter uit het paradijs, eerste druk, Amsterdam 1982.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 104
november 2014