Lexicon van literaire werken

Lucebert
Apocrief/De analphabetische naam

door Odile Heynders

Achtergrond en uiterlijke beschrijving

Voordat De Bezige Bij het aandurfde om de eerste dichtbundel Apocrief/De analphabetische naam van Lucebert (pseudoniem van Bert Swaanswijk, *1924 te Amsterdam (lux + bert/brecht = licht + licht)) te publiceren, verscheen in november 1951 bij uitgeverij Stols de tweede door hem geschreven bundel, Triangel in de jungle/De dieren der democratie. Eerder dan De Bezige Bij zag Stols de kwaliteiten en authenticiteit van Luceberts poëzie in. De Bezige Bij daarentegen twijfelde er aanvankelijk aan of het hier niet ging om ‘het werk van een krankzinnige, die men zou moeten opsluiten’ (interview 1985). Apocrief/De analphabetische naam verscheen uiteindelijk in juni 1952 in een oplage van 500 exemplaren als het derde deel van de Ultimatumreeks. Deze reeks was, volgens een verantwoording van de redactie, samengesteld uit ‘boeken van culturele waarde die niet op de traditionele wijze te exploiteren’ waren. Het ging hierbij om werk van hoofdzakelijk jonge Nederlandse schrijvers. In november 1953 werd de bundel door De Bezige Bij herdrukt en voorzien van een andere, opnieuw door de dichter zelf getekende omslag. In mei 1957 volgde een derde druk die, behoudens enkele kleine varianten en typografische wijzigingen, gelijk is aan de latere drukken en aan de tekst zoals die voorkomt in de Verzamelde gedichten (1974).

Een gedeelte van Apocrief was overigens al in het voorjaar van 1951 gedrukt in Parijs. De bedoeling was toen dat deze gedichten als het eerste deel van een door Kousbroek samen te stellen Braak-reeks zouden verschijnen. Maar door gebrek aan financiële middelen bleef deze druk bij de drukker liggen en raakte later zoek. Volgens Kousbroek (NRC Handelsblad, 26-6-1971) week de samenstelling van deze ‘Parijse’ druk af van de later in Nederland gepubliceerde versie.

De vormgeving van Apocrief/De analphabetische naam zoals die vanaf de derde druk werd uitgevoerd, trekt om verschillende redenen de aandacht. Drie cycli volgen elkaar op: Apocrief (23 gedichten), De analphabetische naam (dertien gedichten met een duidelijke door een tussentitel veroorzaakte breuk

na het vierde gedicht), en De getekende naam (elf gedichten). Zij gaan vergezeld van drie door Lucebert zelf getekende, abstracte illustraties. In de afbeelding die voorafgaat aan de tweede cyclus zijn een fijn getekende sleutel en twee ogen te onderscheiden. In de titel van de bundel als geheel valt op dat de naam van de derde cyclus niet wordt vermeld, waarmee de suggestie gewekt wordt dat de bundel uit slechts twee delen bestaat (die in kwantiteit meer met elkaar in overeenstemming zijn). Hoofdletters en interpunctie ontbreken veelal. Sommige verzen hebben een titel, andere niet. De middelste cyclus wijkt af van de andere twee, doordat er helemaal geen gedichttitels in voorkomen.

Bij vergelijking met de eerste druk zoals die in de Ultimatumreeks verscheen, valt op dat deze uitgave andere illustraties bevat dan die welke zijn opgenomen in de derde en latere drukken. Bovendien ontbreekt een tekening voorafgaand aan de derde cyclus. Kennelijk werd deze door de redactie van de reeks niet beschouwd als apart onderdeel van de bundel. Het vijfde gedicht van de tweede cyclus mist het typografisch teken waarmee een titelloos gedicht wordt aangegeven. Dit heeft belangrijke consequenties met betrekking tot de breuk na het vierde gedicht, want hierdoor wordt gesuggereerd dat het vierde gedicht doorloopt in het volgende. Opmerkelijk is ten slotte ook dat de gedichten in deze ‘Ultimatum-druk’ wel met een hoofdletter aan het begin van iedere regel staan afgedrukt.

Lucebert droeg zijn eerste bundel op aan f.d. en aan Hans Andreus, jeugdvriend en compagnon in het gezelschap van Vijftigers.

Inhoud en interpretatie

Een beschrijving van de inhoud van een dichtbundel gaat altijd gepaard aan een interpretatie ervan. Met betrekking tot Luceberts poëzie impliceert dit het opleggen van een zekere ordening aan de chaos van beelden en klanken die de teksten bieden. Een interpretator die streeft naar de vaststelling van een coherente, op logische argumentatie gebouwde betekenis, zal de poëzie van Lucebert niet kunnen lezen, omdat in de overweldigende stortvloed van taal meestal geen directe logica te ontdekken valt. Een interpretator die de meervoudigheid van betekenissen tracht te begrijpen door de poëzie te plaatsen in een breder kader van bijvoorbeeld de mystiek (zie de dissertatie van Van de Watering, 1979) zal zich meer flexibel opstellen ten aanzien van de logica binnen de gedichten, maar loopt wel

het gevaar onderlinge verschillen tussen de gedichten op te offeren aan het als uitgangspunt gekozen referentiekader. Hieraan kan men naar mijn mening ontkomen door elk vers op zichzelf te benaderen, zonder zich al bij voorbaat te laten sturen door een bepaald perspectief van waarneming.

Apocrief Poëtica

Vele van Luceberts vroege gedichten zijn poëticaal, dat wil zeggen dat in het gedicht zelf wordt geschreven over poëzie. Thematisering en realisering vallen samen. De cyclus Apocrief opent met het bekende poëticale vers dat ‘sonnet’ getiteld is; het is een een humoristische weergave van het sonnet zoals dat volgens poëtische conventies is opgebouwd. Dit sonnet van Lucebert biedt drie woorden: ik, mij en mijn, die volgens het geijkte schema abab, baba, aac, cca worden afgewisseld. De overdreven nadruk die ligt op het lyrisch subject kan begrepen worden als poëticale stellingname: conventionele versschema's hebben geleid tot een sterk vervlakkende nadruk op het eigen ‘ik’. De impliciete redering die hierachter schuil gaat, is dat de poëtische taal geen rationele standaardschema's moet volgen, maar anders, meer creatief moet worden. Lucebert verzet zich tegen het devaluerende gebruik van de taal.

De noodzaak van wijziging van de poëtische strategie wordt in het tweede, eveneens poëticale gedicht van de cyclus geëxpliciteerd. In aansluiting op de titel ‘school der poëzie’ kondigt de lyrische stem het einde der tijden aan voor lieflijke dichters die geen oog hebben voor haat, oproer en leugen:

Klaarblijkelijk is de dichterlijke stem ervan overtuigd dat hijzelf nog schatplichtig is aan de traditie; hij roept in de slotstrofe op tot de bespotting van ‘nog deze veel te schone poëzie-school’. Zijn gedicht is inderdaad nog tè mooi en traditioneel, want regelmatig en rijmend opgebouwd in een taal die gericht is op communicatie, dat wil zeggen op de directe explicatie van een poëticaal standpunt.

Na deze twee veelvuldig geciteerde, inleidende verzen, die naar vorm vrij conventioneel zijn, hoewel zij inhoudelijk een nieuw programma aankondigen, volgen gedichten die de nieuwe poëzieopvatting daadwerkelijk in praktijk brengen. Kenmerkend voor deze gedichten is dat zij niet alleen een mededeling betreffende de verandering van de lyriek uitspreken, maar deze ook tonen. De semantische en syntactische verbanden van deze gedichten zijn ontregeld en daarmee is ruimte gescha-

pen voor een meerduidigheid van betekenis. Veel van deze gedichten presenteren zich als niet-communicatief: suggestie en absurde sensatie zijn belangrijker dan mededeling. Herhaling, ritme, alliteratie en assonantie worden de structurerende elementen van deze verzen. Illustratief is de eerste strofe van het vierde gedicht uit de cyclus:

De in de openingsregels gepresenteerde voorstelling van een vrouwfiguur, Diotima, die de dichter herkende want bij zijn naam noemde, raakt verward in de beschrijving die volgt en die niet te parafraseren valt. De waanzin lijkt toegeslagen te hebben in het hoofd van de dichter. De syntactische combinatie van ‘masker’ en ‘die’ werkt vervreemdend. Bovendien sluiten de zinnen die volgen niet logisch op elkaar aan. Lucebert stapelt woord op woord zonder zich te bekommeren om het grammaticale verband waarin zij staan. Hij schrijft daarmee een gedicht dat een niet direct vast te stellen betekenis heeft, maar dat op dubbelzinnige wijze de positie van de dichter onder woorden brengt.

Met de beschrijving van Diotima en de tot waanzin gevoerde dichter plaatst Lucebert zijn tekst in een intertekstuele relatie tot de lyriek van Hölderlin. Deze Duitse romantische dichter schreef diverse teksten over en aan zijn muze Diotima (vgl. zijn fameuze Hyperion). Diotima was ook de naam van de priesteres die Socrates een les gaf over Eros (zie Plato's Symposium). Zij stelde Eros voor als een demon die noch rijk, noch arm, mooi/lelijk, god/mens, wijs/onwetend is, maar zich steeds tussen de binaire opposities in bevindt. Diotima leerde Socrates dat Eros de leegte aanvult zodat alles tot een geheel wordt verbonden.

In de laatste strofe van zijn gedicht stelt Lucebert de dichterlijke (waanzinnige) activiteit expliciet aan de orde:

Het zingen is zinloos, zonder betekenis, omdat er geen bescherming (van nest of kleding) meer bestaat. Dit heeft te maken met de tijd die uitpuilt, die kennelijk overvol is van standpunten, ideologieën, zonder dat er een waarheid is die voor iedereen geldig is.

Motieven

Het motief tijd speelt in combinatie met de poëticale thematiek een doordringende rol in deze cyclus en ook in de bundel als geheel. Het nu wordt geïsoleerd ten opzichte van andere momenten: ‘er is de toen/er is de thans’. Vroeger en later kunnen niet meer als schuilplaats of verdediging dienen. Nu is het moment waarop de dichter zich aan zijn poëzie moet overleveren, het moment van artistieke vernieuwing. Het motief tijd wordt ook gekoppeld aan de ervaring van het concrete historische moment; na de destructieve kracht van de wereldoorlog is het tijdstip van verandering en van nieuwbouw (in plaats van restauratie) aangebroken.

Beide aspecten van het tijdsmotief komen naar voren in het lange gedicht ‘exodus’, dat niet zonder humor wordt aangekondigd als ‘fragment’. Apocalyptische omschrijvingen in de eerste strofe als: ‘alles is weggegaan’ en ‘een stad gedood door een stoomboot’ openen in de tweede strofe de mogelijkheid voor een nieuwe lyriek:

Na de vernietiging van de stad en de uittocht (exodus) die daarop volgde, is de poëzie overgebleven. Deze poëzie blijkt niet los te staan van de traditie, want in de derde en vierde strofe schetst de dichter mythologische voorstellingen waarin klassieke heldenfiguren als argonauten, Hylos en Polydaukes, een paardmens en een oude god voorkomen.

Het is karakteristiek voor de poëzie van Lucebert dat deze mythologische voorstellingen worden doorkruist door andere voorstellingen (een bruikbare term is ‘metafoorvelden’ of ‘betekenistransparanten’ die over elkaar heen gelegd worden), waarin verschillende personages een rol spelen. Er treedt bijvoorbeeld een figuur op die de Duitse naam Ulrich draagt en ‘in de elmerstrasse’ verliefd wordt op een dame ‘met een lentelichaam’. De beschreven liefdesscène slaat echter plotseling om in een oorlogstafereel dat getekend wordt met woorden als: verbrijzelden, bedrog, voortstrompelend huis, en officieren die zich wassen in omvergeworpen dorpen. Ulrich maakt in de zevende strofe van het gedicht plaats voor een zekere Murphew die gevangen is. De Engelsman staat tegenover de

Duitser en daardoor wordt een relatie gelegd met de concrete situatie van de Tweede Wereldoorlog. Murphew blijkt ten slotte een soort fabelachtige christusfiguur: hij werd gezien op het Griekse eiland Samos waar hij de wijnstok plantte. Met de vervreemdende suggestie van Christus als mythologische god van vruchtbaarheid (denk aan Dionysus die als een bok verscheen in het gezelschap van vrouwelijke Bacchanten) eindigt het lange gedicht:

In ‘exodus’ komt een aantal elementen van Luceberts vroege poëzie samen. De associatieve aaneenschakeling van beschrijvingen van steden, ruïnes, oorlog, en handelingen van diverse personages resulteert in een meervoudig beeldende tekst waarin geen samenhangend verhaal te ontdekken valt. Het gedicht is een collage van beelden. De lezer heeft geen houvast, maar kan zich slechts laten overrompelen door de aangeboden fragmenten. Belangrijk is dat die fragmenten bij elkaar gehouden worden door een spel van assonantie, alliteratie en hortend (jazz)-ritme, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de passage:

Dit is poëzie die gesproken moet worden (Lucebert zou dit een spreekgedicht in plaats van leesgedicht kunnen noemen. Vgl. interview d'Oliveira, 1965), poëzie die tegelijkertijd concreet en duister is. Deze poëzie gaat over alles: zij biedt een maximum aan indrukken en tracht daarmee een nieuwe beleving van de werkelijkheid onder woorden te brengen.

Mythologische en ook bijbelse toespelingen vormen een belangrijke thematische component van deze eerste cyclus. Uit verzen als ‘het vlees is woord geworden’ (een duidelijk poëticaal vers) en ‘christuswit’ (een liefdesgedicht), uit het motto ‘et homo factus est’ waarmee de cyclus begint, en uit de titel Apocrief blijkt dat de dichter een spel speelt met de idiomen van de christelijke en klassieke cultuur. De gebruikte symbolen worden echter niet serieus genomen, maar gemani-

puleerd. De apocriefe boeken zijn immers boeken die niet aannemelijk geacht worden. Opvallend in dit verband is de uit drie gedichten bestaande reeks ‘romeinse elehymnen’ die, met een knipoog naar Hölderlin, een tegenstrijdige lofzang biedt op in Rome bezochte overblijfselen van de antieke wereld. Deze drie verzen voeren naar een climax waarin de lyrische stem een kosmische ervaring van vruchtbaarheid (inspiratie) beschrijft:

Deze dionysische vruchtbaarheidsrite staat in relatie tot de poëticale thematiek.

De vervorming van het traditionele cultuurgoed maakt de poëzie complex en mysterieus. In een interview uit 1985 merkte Lucebert hierover op: ‘De taal van de dichter is steeds meer een geheimtaal geworden omdat de moderne dichter enerzijds van moderniteit is doordrongen, anderzijds doordat hij als anachronistische figuur nog deel heeft aan een wereld vol magie en mysterie.’ Later in hetzelfde gesprek noemde hij zijn preoccupatie met het christendom en de heidense wereld en karakteriseerde hij Christus als ‘de laatste der Olympiërs’.

De cyclus Apocrief eindigt met de ‘lente-suite voor lilith’, een dadaïstisch klankgedicht uit drie delen, voorafgegaan door een introductie. Losgesneden van hun betekenissen bieden de woorden van deze suite een muzikaal spel dat uit zuivere taal - in de zin van mooie primitieve klankcombinaties - bestaat.

De analphabetische naam

De tweede cyclus van de bundel Apocrief/De analphabetische naam is hechter gestructureerd dan de eerste. De dertien gedichten die in deze cyclus zijn opgenomen openen met een reeks van vier poëticale verzen, die van de andere worden afgebakend door de ‘tussentitel’: de welbespraakte slaap.

Poëtica

Het eerste gedicht van de cyclus fungeert als titelgedicht, want biedt in de tweede strofe de regels:

Deze analphabetische naam is op te vatten als een naam die niet in de ordening van het alfabet past; een naam die zich niet voegt naar de regels van het tekensysteem. De paradoxale handeling die hier beschreven wordt, is die van een spellen dat re-

sulteert in iets dat niet te spellen valt: analphabetisch is. De onmogelijkheid van deze handeling wordt aan het slot van het vers sterk benadrukt in de kreet van onmacht die de lyrische stem laat horen:

Deze wanhoop lijkt zich in het tweede gedicht echter op te lossen. In de beginstrofe van het misschien wel meest bekende vers van Lucebert, ‘ik tracht op poëtische wijze’, spreekt de lyrische stem vrij gedecideerd over de manier waarop het poëtische spreken vorm krijgt:

Ondanks de beperkingen die aan de menselijke stem verbonden zijn, en ondanks het feit dat traditionele esthetische opvattingen verouderd zijn (‘schoonheid schoonheid [heeft] haar gezicht verbrand’), lukt het Lucebert uiteindelijk toch een schoonheid van taal te vinden:

Door vele interpretatoren wordt deze strofe zonder meer opgevat als negatief. Men leest haar als: de taal heeft niets menselijks meer, maar is dierlijk of ‘dinglich’ geworden. Deze interpretatie berust echter op een mislezing van niet als niets. (Oversteegen 1986, p. 55 spreekt van ‘een merkwaardige leesfout’.) Er staat in de tekst niet dat de taal niets menselijks meer had, maar dat zij niet meer (aan) menselijkheid had (bood) dan schaduw en zonlicht. Met andere woorden: zij beschikte zowel over de positieve (zon; veelheid aan spreken; overdaad aan geluid) als de negatieve (schaduw; spraakgebrek; afwezigheid van taal) aspecten die aan menselijkheid verbonden zijn. Taal bleef met al haar beperkingen het enige middel tot communicatie. Hoe nauwgezet Luceberts lezer met de woorden van het

gedicht om moet gaan toont deze ene regel: elk klein detail (het verschil tussen niet en niets) kan tot andere nuances van betekenis aanleiding geven.

Het derde vers van de poëticale reeks refereert aan het voorafgaande. Het licht dat aan de poëtische taal gelijkgesteld werd, keert terug:

Opvallend is de herhaling van woorden die in dit vers een sterk ritmisch effect heeft. Opvallend is ook de verstrooiing van identiteit die in een niet te onderscheiden ‘ik’ en ‘wij’ vorm krijgt. Het samengaan van twee personen in één roept de associatie op van een zwanger lichaam dat in een moment van licht tot baren komt.

In het vierde vers, dat de reeks afsluit, worden opnieuw beelden die in de vorige drie verzen aan de orde kwamen herhaald. Ook dit gedicht is duidelijk poëticaal, wat wordt bevestigd door signalen als: spreken, tong, murmelen, woorden wegen, stamelen. Hoewel het spreken moeizaam lijkt te gaan klinkt het slot van het vers hoopvol:

Deze vier verzen staan in een duidelijk verband, dat bepaald wordt door de poëticale strategie die Lucebert aan de orde stelt: meedeelt èn uitvoert. Na het hoopvolle slot van het vierde gedicht volgt een tussentitel, de welbespraakte slaap, die beschouwd zou kunnen worden als inleiding op de volgende negen gedichten. Hiermee valt de cyclus als het ware in twee delen uiteen. Lucebert verstoort bewust de ontworpen onderverdeling van de bundel. De ‘welbespraakte slaap’ markeert een paradox: slaap is immers een toestand waarin men juist niet spreekt, en wekt de suggestie van droom (waarin men zich verbeeldt te spreken), en daarmee van een niet-werkelijk spreken. Dat deze tussentitel inderdaad een introductie is op wat volgt, blijkt uit het vijfde gedicht van de cyclus, waarin een bed beschreven wordt (weliswaar op vervreemdende wijze: het gaat om een ‘bed in mijn oor’ en ‘in mijn hersenen’), en waarin gesproken wordt van ‘wakker worden’. Bovendien wordt er een soort surrealistische droomervaringen beschre-

ven: bijvoorbeeld de anekdotische scène waarin een ‘ik’ een ander gezicht krijgt aangeboden, waarbij hij zijn voorkeur voor de kleur ervan kenbaar maakt. Opvallend is dat in deze en andere droompassages uit de cyclus veel woorden voorkomen die delen van het lichaam benoemen: ogen, oren, buik, hoofd, vlees, hersenen. De lichamelijkheid behoort klaarblijkelijk bij de ongestuurde associaties van de droom en zet zich af tegen een rationalisme dat in een niet-slapende toestand het lichamelijke vergeet.

Sterker dan in de eerste cyclus werkt Lucebert hier met een associatieve montagetechniek. Er treedt herhaling op en raadselachtige beelden schuiven over elkaar heen. Indrukwekkend maar ook benauwend is het achtste vers waarin twee metafoorvelden, van oorlog en van geboorte, dooreen lopen. Een barende vrouw wordt beschreven: ‘omdat ze een bontmantel nabootste toen ze helemaal naakt was/en haast openbrak als een onder de voet gelopen brisantbom’. Het geboortemotief, dat impliciet al verweven was in de eerste reeks van vier poëticale gedichten, wordt als poëticaal motief gepresenteerd in het volgende vers, dat hier in zijn geheel wordt geciteerd.

Dit is een van de gedichten die een duidelijke expressieve signatuur dragen: Lucebert zelf zwierf na de oorlog (wordt deze gesuggereerd met ‘het vlees snijden’?) lange tijd door Parijs en Rome. De dichter transformeert door hem zelf opgedane ervarigen. Hij ondertekent het vers met zijn eigen naam, die niet werkelijk zijn naam is, want een pseudoniem: een analphabetische naam.

Het geboortemotief als poëticaal motief keert terug in het slotgedicht van de cyclus: ‘kijkend op/de poort van de geboorte/geen huis/geen steen/helemaal stem’. Losgemaakt uit de beschermende baarmoeder is er alleen de stem. Geboren worden is stem worden, de stilte verbreken. De cyclus sluit zich, want in deze slotregels van het slotvers wordt teruggegrepen op de slotregels van het openingsgedicht: ‘zo woordenloos ge-

boren slechts/in een stem te sterven’. In het laatste gedicht klinkt optimisme door. De stem sterft niet uit, maar wordt door de geboorte juist volledig. Dit patroon van herhaling of terugverwijzing naar wat eerder werd beschreven komt vaker voor in de verschillende cycli en reeksen, en treedt ook wel op binnen één gedicht. Lucebert past dit principe bewust toe en brengt op deze wijze structuur aan in de diversiteit van beelden die de taal biedt.

De getekende naam

Ook de derde cyclus opent met een poëticaal gedicht, dat opvalt doordat er afstand wordt genomen van de geëngageerde positie die de dichter vooral in de eerste cyclus innam. In ‘ik draai een kleine mooie ritselende revolutie af/en ik val en ik ruis en ik zing’ wordt duidelijk geen wereldschokkende verandering aangekondigd. Het sprookjesachtige beeld van de zeemeermin en de wind die op de rug van de ‘ik’ rusten, versterken de indruk dat de dichter beseft dat de rol die hij speelt in de maatschappij uiteindelijk geen belangrijk politiek effect zal hebben. Deze gedachte ligt ook ten grondslag aan de twee volgende korte verzen die de titels ‘de kleine wind’ en ‘de grote wind’ dragen.

Hierna volgen acht gedichten, waarvan er zes de naam van modernistische beeldende kunstenaars als titel dragen: Brancusi, Moore, Miró, Klee, Rousseau en Arp. De namen onderschrijven de poëticale thematiek van de cyclus en van de bundel als geheel; Lucebert plaatst zijn eigen werk in verband tot dat van de genoemde kunstenaars. Zo is het scheppen van het beeldhouwwerk van Moore, ‘uit de moederborst groeit de zoon/uit het vadervoorhoofd bloeit de dochter’, vergelijkbaar met het creëren van het gedicht. In deze passage blijkt dat Lucebert ook hier speelt met de mythologische traditie: de dochter die uit het hoofd van haar vader werd geboren was Pallas Athene.

In de verzen die Lucebert schrijft naar aanleiding van de genoemde kunstenaars brengt hij typerende aspecten van hun werk tot uitdrukking. Zo is het portret van Moore frivoler dan dat van Brancusi, dat meer verstild is: ‘wufte vleugels/spelen met gewichtige stenen/een spel van stem en stilte’. De krioelende lijnen uit de tekeningen van Miró worden onder woorden gebracht als: ‘de krul vermenigvuldigt zich/de krul vermenigvuldigt zich zeer snel’, terwijl de ingenieus in elkaar verweven patronen van Klee worden opgeroepen door de regels: ‘de brandende draad van de geurende aarde loopt langs het/gekleurde raam van de mensen’. De kleurrijke, sprookjesachtige en bijna eenvoudige voorstellingen die Henri Rousseau (bijgenaamd ‘le douanier’) schilderde, komen tot uiting in de vrolijke passage:

Lucebert blijkt in deze cyclus in staat schrijven en schilderen dicht bij elkaar te brengen. Deze beeldgedichten zijn namen die niet geschreven, maar getekend worden.

Het vijfde gedicht van de cyclus noemt de dadaïstische beeldhouwer/dichter Hans Arp die voor Lucebert naar zijn eigen zeggen (zie interview d'Oliveira, 1965) van grote invloed is geweest. De geschreven en getekende collages die Arp middels de techniek van automatisme tot stand bracht inspireren hem in dit vers tot fantastische metaforen als: ‘de rokzoom van trottoirs’ en ‘de gedachte van de hand’. De beeldspraak gaat hier haar eigen weg en maakt zich los van elk referentiepunt (een bruikbare term is ‘absolute metafoor’). Niet toevallig is het dat juist in dit vers de voorstelling van het licht, die in de vorige cyclus in het verband van de poëtische schepping werd beschreven, terugkeert:

Alleen in de poëzie, of de beeldende kunst in meer algemene zin, blijkt ‘de echte mens’ te kunnen bestaan. De poëtische ‘boodschap’ die Lucebert aan de orde stelt, is uiteindelijk een paradoxale: wanneer het politieke engagement wordt losgelaten, krijgt kunst misschien een nog belangrijker ethische rol toebedeeld in het tot uitdrukking brengen van verlangens van de echte mens.

Context

In 1948 zochten de Amsterdamse dichters Kouwenaar, Elburg en Lucebert aansluiting bij een groep schilders verenigd onder de naam Experimentele Groep in Holland (later het internationale Cobra). Deze schilders experimenteerden in hun werk met een nieuwe creativiteit, die niet gebonden was aan vastliggende rationele of esthetische principes. Lucebert verwoordde de positie van de dichters uit de experimentele groep in zijn

gedicht ‘verdediging van de vijftigers’ dat in 1949 gepubliceerd werd naar aanleiding van de eerste Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum. Daarmee was een naam aan een nieuwe dichtersbeweging gegeven. Met de bloemlezing Atonaal, die Vinkenoog in 1951 presenteerde, kreeg de nieuwe poëzie bekendheid. In deze bloemlezing was werk opgenomen van Campert, Andreus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Schuur, Lucebert en anderen.

Globale uitgangspunten van de Vijftigers, die geen homogene groep vormden, waren het verzet tegen de Hollandse provincialistische poëzie en tegen de gezapige naoorlogse maatschappij, en de affiniteit die men voelde met Dada (Arp, Van Ostaijen) en het surrealisme (Eluard, Michaux) uit het interbellum; het streven naar spontane creativiteit (improvisatie) zoals die in kindertekeningen, primitieve Afrikaanse kunstnijverheid of jazzmuziek te vinden was; en daaruit voortvloeiend het verzet tegen vaste, rationele, poëtische conventies en het verlangen naar de flexibiliteit van een oertaal. De taal moest vrij zijn en diende ervaren en niet gestuurd te worden.

De trage gang van zaken rond de publikatie van Luceberts eerste bundel toont aan hoe omstreden zijn poëzie in het begin van de jaren vijftig was. Met diverse bijdragen aan tijdschriften, waartussen vooral twee gedichten in Reflex en Cobra opvielen, had Lucebert de agressie van de gevestigde orde gewekt. In ‘minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’ uitte hij kritiek op de politionele acties die Nederlandse militairen in de Indonesische kolonie uitvoerden; en in ‘verdediging van de vijftigers’ provoceerde hij de letterdames en -heren door jonge dichters op te roepen tot het ‘kussen van de blote kont der kunst’.

Belangrijk is dat in deze gedichten, die aan Apocrief/De analphabetische naam voorafgingen, zowel een politiek engagement als een poëticale revolutie werd uitgesproken. Beide aspecten keren in de als eerste geschreven dichtbundel terug. De poëzievernieuwing die Lucebert in zijn programmatische ‘verdediging van de vijftigers’ nastreefde, stond niet los van politieke en maatschappelijke omstandigheden in de jaren na de Tweede Wereldoorlog. De jongere generatie was teleurgesteld door de traditionalistische tendens die na mei 1945 dominant was. De Nederlandse samenleving bleek niet veranderd door de oorlogservaringen, maar voegde zich snel weer in de vooroorlogse structuur.

Lucebert was onder de experimentele dichters van het eerste uur de meest oorspronkelijke, degene die het verst wist te reiken met zijn taal en die daarmee in artistiek opzicht het meest vernieuwend was. Toch ligt de nog steeds waarneemba-

re kracht van het talig experimenteren zoals dat in Apocrief/De analphabetische naam te lezen is, niet in een definitief afwijzen van de traditie maar in een doordringende combinatie van experiment mèt traditie, van taalspel èn klassiek en christelijk idioom. Luceberts expliciete aansluiting bij internationale, modernistische beeldende kunstenaars bevestigde zijn erkenning van belangrijke Europese culturele ontwikkelingen. Niet het loskomen van de traditie, maar van de kleinschaligheid van de Hollandse literatuur streefde Lucebert na. Hij deed dat onder andere door te pogen alles wat de werkelijkheid omvat uit te beelden en te benoemen.

De tegenkant van dit streven naar totaliteit was evenwel een ongeloof aan het mogelijk bereiken daarvan. Niet voor niets noemde Lucebert de eerste cyclus Apocrief en wees hij daarmee naar de bijbelboeken die buiten de orde worden gehouden. De literatuuropvatting die in de bundel als geheel tot uitdrukking komt, is dan ook dat taal veel tot stand kan brengen, maar uiteindelijk niet in staat is werkelijk iets te veranderen, met andere woorden: een (metafysische) twijfel op te heffen.

Waarderingsgeschiedenis

Onder de eerste reacties op de poëzie van de experimentelen waren veel negatieve, die twijfel uitspraken over het vernieuwende karakter van deze gedichten. Vasalis noemde in 1952 in Libertinage de experimentele dichtkunst mislukt, ‘omdat de gewichten naast de weegschaal werden gelegd’. De poëzie werd te licht bevonden en het irrationalisme ervan als niet serieus beschouwd. Toch was Lucebert onder de jonge dichters voor haar de meest intrigerende: ‘Heel waarschijnlijk is hij een dichter, hij schijnt zich in ieder geval thuis te voelen in zijn val, die hij zeer wonderlijk bewoonbaar heeft gemaakt.’ Ook Bertus Aafjes kon in 1953 de nieuwe poëzie, die naar zijn mening een definitieve kloof markeerde tussen dichtkunst en verstaanbaarheid, niet waarderen. De bezinning op het scheppingsproces die in Luceberts poëzie aan de orde is, beschouwde hij als ‘een voortdurend verraad aan de geest’.

Hoe afwijzend de gevestigde kritiek reageerde op het verschijnen van Apocrief/De analphabetische naam blijkt uit een recensie van Mok (Handelsblad, 4-10-1952). Mok sprak over ‘kille aanstellerij’ en over ‘aanranding van de cultuur als zodanig’. Hoewel hij ook meende dat er enkele overtuigende passages in de bundel voorkwamen, geloofde hij niet dat deze poëzie toekomst had: ‘omdat hier met het badwater der traditio-

nele versbehandeling tevens het kind der poëzie dreigt te worden weggegooid.’ Veel lovender daarentegen was het oordeel dat Panhuijsen (Het Binnenhof, 14-3-1953) over de bundel gaf: ‘Lucebert is niet maar de epigoon, die meer of minder recente trucjes opnieuw oppoetst. Hij is een dichter (...).’

Ondanks het aanvankelijke verzet kreeg het werk van Lucebert vrij snel veel belangstelling en erkenning. (Dit blijkt bijvoorbeeld uit het dankwoord dat Vasalis uitsprak bij de aanvaarding van de P.C. Hooftprijs in 1983, waarin zij terugkwam op de afwijzing van de Vijftigers door toe te geven dat het haar twee jaar kostte om door te dringen in de poëzie uit Atonaal - poëzie waarvan zij ten slotte de noodzaak had ingezien en die haar verrijkt had.) Apocrief/De analphabetische naam werd binnen een jaar herdrukt en in 1953 bekroond met de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam. Gekleed als (steuntrekkende) ‘keizer der Vijftigers’ toog Lucebert naar de prijsuitreiking in het Stedelijk Museum, waartoe hem vanwege deze maskerade de toegang werd ontzegd.

De twintigste-eeuwse literatuurgeschiedenis ontwikkelt zich snel. Binnen twee decennia werd het poëtisch experiment zelf conventie. Luceberts werk werd aan de officiële canon toegevoegd. In 1965 ontving de dichter de Constantijn Huygensprijs, in 1967 de P.C. Hooftprijs, en in 1983 de Nederlands-Belgische Prijs der Nederlandse letteren.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Lucebert, Apocrief/De analphabetische naam, 9e druk, Amsterdam 1978. Deze druk komt, behoudens enkele varianten en typografische wijzigingen, overeen met de derde druk uit 1957.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 9
februari 1991