Lexicon van literaire werken

Tessa de Loo
De meisjes van de suikerwerkfabriek

door Gösta Lodder

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De verhalenbundel De meisjes van de suikerwerkfabriek van Tessa de Loo (schrijversnaam van Johanna Martina (Tineke) Duyvené de Wit (*1948 te Bussum)) werd op 14 november 1983 uitgebracht door uitgeverij De Arbeiderspers te Amsterdam. In april 1991 (17e druk) waren in totaal 83 727 verschenen. Daarnaast bestaat een licentie-uitgave van eci, in de serie ‘Schrijvers van nu’; deze uitgave is van 1983.

De bundel telt zes verhalen waarvan er twee eerder zijn verschenen: De Loo's debuut, het verhaal ‘Muziekles’ in Maatstaf, nr. 1, 1983 en het verhaal ‘De meisjes van de suikerwerkfabriek’ in nr. 3 van Maatstaf uit datzelfde jaar.

Voor De meisjes van de suikerwerkfabriek ontving Tessa de Loo in 1984 twee prijzen. De Anton Wachterprijs, een tweejaarlijkse prijs voor literaire debutanten, en het Gouden Ezelsoor voor het debuut dat dat jaar het best verkocht is.

Inhoud

Muziekles

Na zijn examen aan de muziekschool wordt Toms blokfluit door een groep jongens gepikt en vernield. Dat beweert zijn vriend Felix, die hem probeert over te halen viool te gaan spelen. Hijzelf wordt gefascineerd door de overbuurman, Helmert Koning, die zich iedere dag uitleeft op de piano. Zijn moeder Lisa wil geen piano in huis vanwege ruimtegebrek; zijn vader Johan is gitaarfanaat. Op een dag treft hij zijn zoon playbackend aan. Met pa's gitaar in de hand imiteert hij Chuck Berry. Vader beslist dan dat zijn zoon gitaarles zal krijgen. Johan projecteert zijn eigen gefrustreerde muzikale aspiraties op zijn zoon. Wanneer de officiële lessen niet snel genoeg naar zijn zin gaan, geeft hijzelf hem les in rock- en bluesschema's. Tom gaat op een gegeven moment liever voetballen met de jongens die zijn blokfluit vernield hebben dan zich nog langer te laten opjutten door zijn vader.

De meisjes van de suikerwerkfabriek

Vier fabrieksarbeidsters reizen op maandag naar hun werk. Eén van hen heeft geen geldig vervoersbewijs. De op deze lijn nieuwe conducteur ziet dit - anders dan de meisjes gewend zijn - niet door de vingers, eist de aanschaf van een kaartje en schrijft bovendien een boete uit. Dit is het sein voor hen om deze dienstklopper mores te leren. Zij sturen hem uiteindelijk in al zijn naaktheid de trein uit. Inmiddels kent de lezer dan de persoonlijke geschiedenis van deze vrouwen waardoor deze aanranding van de man aanvaardbaar wordt. Zij allen hebben - geestelijk en lichamelijk - slechte ervaringen met mannen.

Rose, met bizarre stukjes geel ertussen

De ik-figuur is erg begaan met het lot van haar kater Parel die al een tijdje weg is. Vooral de vader trekt zich niet zoveel aan van haar bezorgdheid. Hij heeft het te druk met de mogelijke promotie van een collega naar de positie die hijzelf ambieert. Op een avond vinden de ouders Parel in een greppel met een steen naast zijn kop: dood. 's Avonds begraaft de vader de kater snel in de tuin. Vroeg in de ochtend van de volgende dag, wanneer de lucht er ‘rose van de opkomende zon met bizarre stukjes geel ertussen’ uitziet, organiseert de ik-figuur met haar broertje en zusje een bijna rituele herbegrafenis. Later op die dag komt de concurrent van haar vader op bezoek. Tijdens een gesprekje met die man vergaloppeert het meisje zich door hem te betichten van iets wat zij uit gesprekken tussen haar vader en moeder heeft opgevangen. Zij veronderstelt dat hij nogal veel van dieren moeten houden, omdat hij ‘graag met andermans veren pronkt’. De straf die zij verwachtte voor deze onbezonnen opmerking blijft uit.

De Grote Moeder

Lise is door haar ouders naar een padvinderskamp gestuurd voor de duur van de vakantie die zijzelf in Parijs doorbrengt. In het kamp voelt zij zich opgesloten in een vreemde, vijandige wereld. Op verschillende manieren maakt zij kennis met de beangstigende wereld van volwassenwording. Hella kruipt op een avond bij haar in de slaapzak en begint een voorzichtige vrijpartij waar zij niets van moet weten. Samen met een aantal meisjes bespiedt zij 's morgens vroeg guido Ravenhorst, de leidster, wanneer deze zich wast bij de pomp. Haar grote borsten en grove beharing boezemen Lise angst in; ook háár lichaam is bezig te veranderen. Een ander meisje, Nadine, heeft op het strand een afspraakje geregeld met een paar zeeverkenners. Lise gaat mee, vooral om even het kamp uit te kunnen zijn, maar haar ontmoeting met Jaap is allesbehalve aangenaam, omdat ook hij in seksueel opzicht dingen wil waar zij niet aan toe is. Haar vertrouwen in Maritha wordt beschaamd op de avond dat een indianenfeest plaatsvindt. Bij volle maan worden bloedoffers gebracht voor De Grote Moeder, guido Ravenhorst. Lise verbindt dit met verhalen over

mensenoffers. De volgende dag vindt een jachtspel plaats, waarbij zij als ‘bison’ de prooi is. Zij onttrekt zich aan de groep door buiten het afgesproken territorium te vluchten voor de achtervolgers. Na een nachtlang ronddwalen komt zij via een jongenskamp weer terug onder de supervisie van Ravenhorst. Deze modelleidster gunt haar pupil geen rust maar straft haar voor haar eigenzinnige optreden. Het verhaal eindigt ermee, dat Lise een ansichtkaart krijgt van haar familie in Parijs vol enthousiaste verhalen.

Op hoge hakken

Richard en Berber bezoeken een Grieks eilandje. Zij heeft zich opgetut voor hem: een kraakheldere witte jurk en elegante schoenen met hoge hakken om slanker en aantrekkelijker te lijken. Zij doet haar uiterste best hem welgevallig te zijn. In een Grieks-orthodox kerkje wil ze met hem vrijen. Hij wijst dat af. De wandeling over de rotsachtige paden vol gaten en keien wordt langzaamaan een marteling voor haar; warmte en blaren breken haar op. Richard is niet geïnteresseerd in wat zij wil of zegt: hij bepaalt de gang van zaken. Ook een vrijpartijtje in zee is niet aan hem besteed. Zij geeft zichzelf de schuld van de misère, steeds weer blijkt dat zij een minderwaardigheidscomplex heeft. Bovendien stelde zij zich iets anders van deze vakantie voor: harmonie, eensgezindheid. De werkelijkheid is dat Richard dure pleisters voor haar moet aanschaffen, waardoor er niet veel geld overblijft voor eten of een hotel. Wanneer de boot die zij hadden moeten halen vertrokken blijkt te zijn, gaan ze met een behulpzame Griek op zoek naar een slaapplaats. Uiteindelijk kunnen ze alleen nog maar op het kiezelstrand terecht voor de nacht. De volgende dag vertrekken zij, zonder haar schoenen: symbool voor de ellende tijdens dit uitstapje.

Mottenballen en parfum

De ik-figuur, een middelbare-schoolmeisje, komt thuis met een rapport met slechte cijfers. Zij hoeft dit gelukkig nog niet te laten zien, want haar moeder zit te praten met mevrouw Leifbrand, die nogal last heeft van de avances van een zekere Van Walenburg. Die nacht gaat ze bij deze buurvrouw logeren, om ‘dieven en aanranders te verjagen’, zoals zijzelf zegt. De enige heldendaad die zij verricht is het onschadelijk maken van een spin. De volgende dag maakt zij met haar moeder en mevrouw Leifbrand een wandeling. De ‘ik’ leeft vooral in haar eigen gedachtenwereld en het ontgaat haar dan ook volkomen waarom de buurvrouw zoveel aandacht heeft voor ‘twee paarden waarvan de ene onhandig op de andere geklommen was, er half overheen hangend met bungelende voorpoten’. Haar moeder vindt dit geen schouwspel voor het meisje. Thuis krijgt ze vooral van haar vader de wind van voren voor het slechte rapport waardoor zij blijft zitten. Zij ziet ook dan

geen kans haar ouders uit te leggen wat haar bezighoudt en interesseert. Haar moeder is direct afgeleid zodra een andere buurvrouw haar komt halen, omdat de brommer Van Walenburg bij Leifbrand voor de deur staat. Na herhaaldelijk bellen verschijnt mevrouw Leifbrand in ‘de omlijsting van het kozijn (...) met blote schouders en haren die rechtop stonden’ (...). Zij stuurt hen bij haar huis weg, overduidelijk gestoord in erotische activiteiten. De gevraagde burenhulp wordt op dat moment niet op prijs gesteld.

Interpretatie

Vertelsituatie

Het titelverhaal ‘De meisjes van de suikerwerkfabriek’ is verreweg het langste verhaal in de bundel. Het verhaal wordt in de ik-vorm verteld, vanuit het perspectief van het meisje dat pas sinds een maand tot het groepje vaste treinreizigsters behoort. Achteraf vertelt zij haar avontuur in de trein. Zij vormt de aanleiding tot de aanranding van de overijverige conducteur. Zij is de nieuwkomer en heeft vergeten haar abonnement te verlengen. Ook de jonge conducteur is nieuw op deze lijn en gaat - in zijn ijver - in tegen de gedragscodes die gelden bij deze vrouwen. Hij schrijft niet alleen een nieuw kaartje uit, maar geeft bovendien een boete. Andere conducteurs zouden niet zo'n misbaar gemaakt hebben. De andere vrouwen hebben geen weet van de problemen van de ‘ik’ met mannen. Door allerlei terugverwijzingen wordt duidelijk gemaakt dat haar privé-situatie past bij die van hen. Haar achtergrond leidt niet automatisch tot fabriekswerk, zij is ànders. Toch zijn zij solidair en nemen het voor haar op en ontdoen dit conducteurtje van zijn uiterlijke tekenen van gezag.

Zij begrijpt niet zo goed wat er gebeurt. De gedenkwaardige gebeurtenissen van die maandagochtend krijgen we gepresenteerd vanuit haar visie. In eerste instantie is zij niet betrokken bij het uitkleden van de dienstklopper. Pas later doet zij daadwerkelijk mee. Het verhaal wordt zo gepresenteerd dat zij de gebeurtenissen van die maandagochtend als het ware opnieuw meemaakt. De afstand tussen vertellend en belevend ik wordt in de loop van het verhaal steeds kleiner. Tegen het einde ligt de nadruk zelfs helemaal op het ‘beleven’: de handeling wordt zonder onderbrekingen rechtstreeks aan de lezer gepresenteerd. Op het moment dat Cora de bril van de overijverige ambtenaar heeft afgepakt staat in de tekst: ‘Moeder, moeder, de beer is los, denk ik. Een vreemd en verrukkelijk soort opwinding tintelt door me heen; ik heb het voorgevoel dat er iets onherroepelijks gaat gebeuren, waarna niemand van ons nog

dezelfde zal zijn als voorheen.’ Dat is de directe weergave van de overwegingen van de ik-figuur op dàt cruciale moment en heeft niets te maken met overwegingen en interpretaties vanuit de alwetende vertellerspositie. De vertelster leeft zich ‘achteraf’ helemaal in haar herinnering in. Zij wil voor zichzelf op een rijtje krijgen, niet alleen wàt er toen gebeurd is, maar vooral waaròm. Zij realiseert zich dat er iets ingrijpends veranderd is. Het gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd versterkt deze directe weergave.

Opbouw

De lezer krijgt in drie fasen weet van het treinverhaal. De vertelster begint haar relaas, zoals gezegd, op het moment dat de wraakneming van de vrouwen afgelopen is. Vanuit die alwetende positie licht de ‘ik’ langzaamaan een aantal tipjes van de sluier op: gegevens die vooruitwijzen naar de zojuist voltooide treinscène. Zo wordt meteen de spanning gewekt die ervoor zorgt dat de lezer nieuwsgierig wordt en wil weten hoe het verder gaat. Zo wordt bijvoorbeeld direct al verteld dat Trix een blonde haar uit haar mond vist, ‘waarvan niet uit te maken is of het er een van haarzelf of van hem is.’

Dit eerste - in het presens geschreven - verhaalfragment is niet zo lang: een snel en krachtig intro. De personages zijn kort neergezet, zij hebben een naam. Er is iets ingrijpends en onbegrijpelijks gebeurd; ‘door de gebeurtenis van deze ochtend’ zijn de meisjes ‘voor eeuwig aan elkaar geklonken’. Deze vrouwensolidariteit vormt een belangrijk motief in de tekst. Pas op p. 38 gaat het verhaal over de reis verder. Tot die tijd loopt de spanning bij de lezer alleen nog maar op, doordat eerst allerlei andere - noodzakelijke - informatie verschaft wordt. Dit gebeurt in de vorm van flashbacks. De functie daarvan is een situatieverduidelijking.

In de eerste flashback wordt uitgelegd hoe de ‘meisjes’ in hun vaste coupé aan de staart van de trein zijn terechtgekomen. ‘'s Morgens bezette een van hen de coupé en hield hem vrij van indringers.’ Vervolgens is er een eerste karakterisering van de medepassagiers, Cora, Trix en Lien. Het leven van de bonbonsetende Cora wordt bepaald door de niet aflatende zorg voor haar man, die aan de ziekte van Parkinson lijdt. Lien zit altijd te breien en beantwoordt vragen over allerlei sportwedstrijden. Trix is de verleidelijke vrouw van de drie, die zich behaagziek etaleert voor de ogen van de goedmoedige conducteurs die hen door en door kennen en niet moeilijk doen over vergeten treinkaartjes.

In de tweede flashback spreekt de ‘ik’ over zichzelf, en haar ervaringen met haar vriend Ruud en haar vader die er uiteindelijke toe leiden dat ze fabriekswerk gaat doen. Haar ouders menen dat zij zich niet gedraagt als de dochter die zij zich

wensten. Teveel aandacht voor andere dingen dan haar schoolwerk. Hun aanval op haar gaat zo ver, dat de ik-figuur verzucht: ‘Werkte ik maar vast in een winkel of in een fabriek, het kan nooit zo slopend zijn als met mijn ouders in deze kamer te moeten zitten en ze zulke vreselijke dingen te horen zeggen, waar ik niets tegen in kan brengen.’ Deze principiële onmacht - hier van het kind tegenover de volwassene - speelt ook een rol in het leven van de andere vrouwen.

Vanaf p. 38 ontwikkelt zich de maandagochtendtreinreis, in chronologische volgorde. Dit fragment is in de traditionele grammaticale tijd geschreven: de o.v.t. De ik-figuur onderbreekt de handeling regelmatig met commentaar en verwijzingen naar het verleden. Dit laatste ook weer om de situatie te verduidelijken en de spanningsboog nog iets strakker aan te halen door de climax van het verhaal uit te stellen. Trix komt de coupé binnen en blijkt door haar man Dolf in elkaar geslagen te zijn. Trix vertelt de toedracht, waarna de ‘ik’ concludeert: ‘We hadden de grens van het begrijpelijke bereikt en waren gestuit op de kwellende tegenstrijdigheden die in ieder van ons huisden en die misschien wel onze uiteindelijke ondergang zouden veroorzaken. Dat erkenden we stilzwijgend.’ Het is dan voor de lezer duidelijk dat na Trix' relaas de vrouwen niets meer kunnen hebben op het gebied van mannen, macht en onderdrukking.

Ook de ik-figuur weet wat het betekent ‘willoos overgeleverd’ te zijn aan een man. In het verhaal vertelt zij haar ervaringen met Ruud en oom Harry die beiden haar inwijden in de ‘liefde’; de eerste neemt agressief bezit van haar lichaam, de tweede schildert het meer ideële beeld van de vrouw. De andere meiden hebben geen weet van haar sores met mannen. Ook op de fabriek bekijken mannen hen alleen maar wanneer ze ‘een charmante gastvrouw nodig’ hebben, ‘die onze artikelen aan een aantal potentiële klanten kan presenteren.’ Lien stuurt hen naar de afdeling controle, omdat bij hun lopende bandwerk geen ‘schoonheidskoninginnen’ te vinden zijn.

Vanaf p. 52 wordt het laatste deel van de geschiedenis zonder noemenswaardige onderbrekingen afgewikkeld. De eerste zin is min of meer symbolisch: ‘Hardnekkig probeert de zon door de laaghangende mist heen te breken.’ De gedenkwaardige geschiedenis komt de ik-figuur steeds helderder voor de geest; met een steeds grotere precisie doet zij van minuut tot minuut verslag van haar herinnering. Wanneer de conducteur uitgekleed wordt, schieten de ‘ik’ heel snel een paar situaties in gedachten waarin haar vader en Ruud een rol spelen. Maar deze terugverwijzingen doorbreken niet het verhaalheden. De afstand van de verteller tegenover de eigen geschiedenis is mi-

nimaal. De nadruk ligt op de ‘ik’ als handelend persoon; zij vertelt met-de-gebeurtenissen-mee. De directe herbeleving van die maandag is optimaal. De voor de ik-figuur onverwachte en niet te bevatten eensgezindheid van de vrouwen tegenover deze geüniformeerde man is door alle voorafgaande informatie volstrekt acceptabel. De spanning is dan bij de personages èn bij de lezer zo hoog opgelopen dat min of meer als vanzelf - buiten hen om - naar de afloop toe gewerkt wordt. Het lijkt erop dat de catastrofe zich als een natuurramp aan hen voltrekt; er zijn krachten losgekomen die niet meer te controleren zijn. De fragmenten na elkaar verteld vormen de normale tijdsvolgorde. De kracht van het verhaal ligt nu juist in de structuur waarbij die volgorde doorbroken wordt. Het verhaal wint zo aan suggestieve kracht. Voor wat betreft de plot: vooruitverwijzing wekken spanning op bij de lezer, die graag wil weten wat er precies voor ergs gebeurd is in die trein. Voor wat betreft de thematiek: de flashbacks bereiden het waarom van hun vergrijp voor. De climax komt daardoor pas echt tegen het eind van de tekst. Bovendien is het zo dat je als lezer steeds minder extra informatie krijgt naarmate je de climax van het verhaal nadert: het verhaal vertelt als het ware zichzelf.

Thematiek

Alle meisjes hebben een problematische relatie met mannen. Hierdoor ontstaat een grote onderlinge solidariteit. De meisjes hebben niet alleen hetzelfde werk, zitten niet alleen gedurende dezelfde treinreis in steeds dezelfde coupé, zij blijken onbewust een gemeenschappelijke vijand te hebben: De Man. Deze is autoritair, bezitterig, hanig, absoluut niet geïnteresseerd in de eigenheid van de vrouw, kortom de baas, van wie zij sociaal, financieel of emotioneel afhankelijk zijn. De vrouw is op alle fronten machteloos, niet in staat voor zichzelf te kiezen. In de aanranding van de conducteur wordt de macht van de man voor één keer gebroken.

In het verhaal keren een aantal elementen steeds terug. Naast de sleur van het leven waar je een enkele keer uit kunt breken besteedt de Loo veel aandacht aan de problematische relatie tussen man en vrouw. De traditionele rolpatronen waarin deze vrouwen leven bevestigen de machteloosheid van DE vrouw tegenover DE man. In en door hun lotsverbondenheid komen mysterieuze krachten los die niet meer in te dammen zijn, daardoor beangstigend zijn. Seksualiteit en erotiek blijken een groot struikelblok te zijn in de verhouding van mensen, niet alleen ouders reageren daar verkeerd op.

Alle genoemde verhaalelementen komen samen in het allesomvattende thema: de machtsverhouding tussen mensen en de daaraan verbonden ondergeschiktheid en afhankelijk-

heid van één van hen. De motieven die hier vooral mee te maken hebben zijn de problematische verhouding tussen man en vrouw, huwelijk, seksualiteit, de relatie werkgever/werknemer, de houding van de volwassen ouder tegenover het kind. De ik-figuur neemt in eerste instantie zelfs tegenover haar lotgenoten een mindere plaats in; echter door de collectieve wraakneming hoort zij er ook bij.

Poëtica

In het verhaal speelt nog iets anders: de ‘ik’ herbeleeft haar geschiedenis, juist om erachter te komen welke verborgen, achterliggende motivatie een rol speelde bij de gebeurtenis in de trein. Hiermee formuleert De Loo als schrijfster van het verhaal impliciet een poëticaal thema: verhalen vertellen is een mogelijkheid om greep te krijgen op het bestaan; om hanteerbaar en inzichtelijk te maken wat verborgen is. Uiteindelijk gaat het in literatuur om die verhouding tussen fictie en werkelijkheid.

Stijl

Tessa de Loo schrijft over het algemeen op een manier die je soepel kunt noemen en vanzelfsprekend. Zij gebruikt geen ingewikkelde zinnen, de dialoog is heel natuurlijk. Heel trefzeker zet zij scènes neer, waarbij de personages kort en krachtig getekend worden. Een enkele keer wil De Loo het te mooi zeggen en formuleert ze de overwegingen van haar hoofdpersoon net iets te zwaar, te dik aangezet, alsof zij er zeker van wil zijn dat de lezer toch wel het belang van de passage zal erkennen: ‘Hebben wij onszelf, hoewel ieder een eigen leven leidt tussen het moment waarop we 's avonds vermoeid de trein uitstappen en de volgende ochtend als we onze doezelige, lome lichamen de treeplank ophijsen, in het dagelijks samenzijn tussen de wielen ongemerkt aan elkaar uitgeleverd en zijn we door de gebeurtenis van deze ochtend voor eeuwig aan elkaar geklonken?’ Een schitterend gebouwde volzin natuurlijk, maar een beetje ‘overdone’, wanneer je je realiseert dat de kwestie met de conducteur zojuist afgelopen is. Maar een passage als hierboven wordt volledig gecompenseerd door de beeldende kracht van De Loo's typeringen en vergelijkingen. Cora met haar omvangrijke gestalte bezit een ‘cyclaamrode mond’ waarin de ene na de andere kersenbonbon verdwijnt; er stroomt louter kersenlikeur door haar aderen. Door de houding van de conducteur is ‘in Cora een kracht losgebarsten die elke weerstand breekt, zoals een snelstromende rivier in moessontijd bomen ontwortelt en met zich meesleurt’.

Thematiek

In de andere verhalen komt een aantal elementen uit het titelverhaal voor. In ‘Muziekles’ dient het kind te voldoen aan de normen van de ouder; in dit geval stelt de vader muzikale eisen waaraan de jongen nooit kan voldoen, omdat die andere interesses heeft. De echtgenote speelt op de achtergrond een

opvallende rol als symbool voor de huwelijkssleur. Zij slooft de hele dag om de zaak draaiende te houden; vooral het jongste kind is een handenbindertje. Johan ziet zichzelf het liefst als een vrije jongen die zo het gezin kan verlaten en zijn eigen leven leiden. Ook in dit verhaal is er sprake van machtsongelijkheid, van de volwassene tegenover het kind naar wiens stem nauwelijks gehoord wordt, en van de man tegenover de vrouw binnen een tot sleur verworden huwelijk.

In ‘Rose, met bizarre stukjes geel ertussen’ speelt het onbegrip tussen kind en volwassene eveneens een grote rol. De ouders houden zich in feite alleen maar bezig met de promotieperikelen van vader en hebben geen oog voor de belevingswereld van het kind. De tweevoudige begrafenis van de kat staat symbool voor de ongeïnteresseerdheid: de beide ouders moffelen het dier snel onder de grond, de kinderen daarentegen maken er een rituele teraardebestelling van. De titel verwijst naar het moment van de dag waarop de kinderen zich met de doos waarin de kat ligt op weg begeven naar een plek bij de schuur ‘waar het zomer en winter donkergroen was van de klimop en de overhangende sparretakken’. De lucht was ‘rose van de opkomende zon met bizarre stukjes geel ertussen’. Het zwaartepunt ligt op de gebeurtenissen met het huisdier, hoewel het verhaal opent met de angst van de ‘ik’ om wat ze tegen vaders collega gezegd heeft. Zoals de hoofdpersoon ondergeschikt is aan haar ouders, zo staat de vader onmachtig tegenover de beslissingen van zijn werkgever.

Een kamp is bij uitstek de plaats waar macht en machtsmisbruik ‘normaal’ zijn. De ik-figuur in ‘De Grote Moeder’ is tegen haar zin door haar ouders overgeleverd aan het autoritaire, bijna fascistoïde optreden van de leidster. Op het gebied van vriendschap, seksualiteit en erotiek wordt zij door anderen onheus behandeld. Het bisonspel staat model voor haar gevoel dat zij opgejaagd en belaagd wordt. Haar poging daaraan te ontsnappen straft de militair ingestelde Ravenhorst ogenblikkelijk af met een extra corvee. Het feit dat ze er alleen voorstaat wordt nog versterkt door het verraad van het vriendinnetje Marithe, naar wie zij eerder een ‘raar’ verlangen kende: samen met haar in ‘dit gefilterde licht, in deze lauwte, op de zacht verende bodem liggen: met gesloten ogen, een iets geopende mond en hier en daar een dennenaald in haar uitgespreide haren’.

De hoofdpersoon Berber in ‘Op hoge hakken’ is het prototype van de vrouw die een ideaalbeeld heeft van een relatie en er dan ook alles voor over heeft om dat te bevechten. Zij wil de vakantie van haar vriend tot een succes maken en probeert hem op alle mogelijke manieren te behagen. Maar Richard in-

teresseert zich niet wezenlijk voor haar gedachten en verlangens. Dit levert het zoveelste voorbeeld op van onbegrip binnen een relatie. Hij is de norm, zij in feite alleen maar lastig. Steeds weer vraagt Berber zich af of ze wel mooi, aantrekkelijk en interessant genoeg is voor hem. Zij spiegelt zichzelf iedere keer weer aan wat hij denkt, hoe andere mensen denken en beziet zichzelf dus nooit als iemand met een eigen individualiteit en persoonlijkheid. Ideale droombeelden en de alledaagse werkelijkheid verdragen elkaar niet.

‘Ik stond in de beklaagdenbank en zij namen ontdaan mijn gestalte in zich op. Tegen een achtergrond van zwijgende bomen en struiken werd ik te licht bevonden.’ Zo ervaart de ik-figuur in ‘Mottenballen en parfum’ haar relatie tot haar ouders. De interesse van haar moeder voor de escapade van de buurvrouw doet tamelijk hypocriet aan. De bedreigende wereld van de volwassene, seksualiteit, het onbegrip tussen kind en volwassene zijn de motieven die alle wijzen in de richting van de eenzaamheid van dit puber-meisje.

Vertelsituatie

In ‘Muziekles’ gaat het vooral om de visie van het jongetje op de gebeurtenissen. Het vertelperspectief ligt verder steeds bij de vrouwelijke ik-figuur; alleen ‘Op hoge hakken’ kent een personale vertelsituatie. Daardoor krijgt de lezer een zeer subjectieve kijk op de gebeurtenissen. Het gaat om de ervaringswereld van kinderen/vrouwen in een hun vijandige maatschappij. Terugkerende motieven als ‘kinder- tegenover volwassenwereld’, ‘beleving van seksualiteit’, ‘relatie tussen man en vrouw’, ‘macht en onmacht’, ‘kijk op je eigen bestaan’ leiden tot een gezamenlijke thematiek.

Thematiek

Het gaat in deze bundel om de (on)mogelijkheid voor de mens een eigen identiteit te bezitten, authentiek mens te zijn in plaats van de afgeleide van de machthebber. Dat vaak jonge vrouwen de persoon zijn aan wie deze thematiek gedemonstreerd wordt, heeft niets te maken met eventuele feministische drijfveren van de kant van De Loo, zoals een enkele criticus suggereert. Deze hoofdpersonen zijn in hun lichamelijke en geestelijke ontwikkeling sowieso kwetsbaar en dus uitermate geschikt als model c.q. symbool van de onmacht.

Context

De verhalen van Tessa de Loo worden tot het realisme gerekend. Dialoog, situatiebeschrijving, karakterisering van personages zijn levensecht. De fictie die zij schrijft, leunt sterk aan tegen een alledaagse realiteit. In de kritiek valt een paar keer de term ‘ironisch realisme’. Het ironische zit hem dan in de

‘afstandelijke toon en de gerichtheid op drama's in zakformaat’, zoals Gerrit Jan Zwier dat verwoordt.

Vrij uitgebreid staat een aantal critici stil bij de invloed van buitenlandse auteurs op Tessa de Loo. Volgens Diny Schouten bezit zij ‘het Beryl Bainbridgetalent om van een smartlap echte literatuur te maken’. Het ironisch realisme van de schrijfster zorgt ervoor dat de lezer medelijden krijgt met de onderliggende partij zoals de echtgenote in ‘Muziekles’ en de conducteur in ‘De meisjes van de suikerwerkfabriek’. Hiermee neemt De Loo een plaats in in een rijtje auteurs als Kester Freriks, Anne Marie Baart of Mensje van Keulen: ‘competent, maar weinig authentiek.’

Wam de Moor schrijft min of meer een verdediging van Tessa de Loo tegen onvolledige of negatieve kritieken zoals die tot dan toe verschenen zijn. Volgens de Moor past ‘Op hoge hakken’ in de traditie van het realisme. De onverschilligheid van de man tegenover de onzekerheid van de vrouwelijke hoofdpersoon Berber komen wij ook al tegen in het oeuvre van Coenen en Van Oudshoorn en recenter in het werk van Van Keulen en Vervoort. Langduriger schenkt hij aandacht aan een verhaal van D.H. Lawrence, ‘Tickets please!’, dat ‘in het titelverhaal van Tessa de Loo een voortreffelijke Nederlandse tegenhanger’ heeft. Ook hier nemen vrouwen het heft in handen en dwingen de man op zijn eigen terrein tot overgave; de uniformdrager moet het onderspit delven. Uit interviews blijkt dat De Loo dit verhaal helemaal niet kende, toen zij haar eigen ‘literaire uitvoering’ gaf aan het universele thema.

Ook beïnvloeding door ‘De stilte rond Christine M.’ ontkent De Loo ten stelligste. In deze film van Marleen Gorris vermoorden drie vrouwen die elkaar niet kennen een overijverige boetiekeigenaar. Na deze daad bestaat er een grote solidariteit tussen de vrouwen. ‘Ik was niet zo onder indruk van die film. Ik geloof niet in zulke gewelddadigheid. Qua intentie is het bij mij het omgekeerde. Ik koester geen mannenhaat.’ In het titelverhaal reageren vrouwen beroerde ervaringen met mannen af, aldus de schrijfster. ‘Ik dacht niet van: ik ga die vrouwen een portie mannenafkeer meegeven.’ Zij wenst absoluut niet tot de feministische auteurs gerekend te worden, hoewel zij bepaalde standpunten van de vrouwenemancipatie onderschrijft. Zij begrijpt ook wel dat er in de maatschappij sprake is van ‘een worsteling van vrouwen om zichzelf te verwezenlijken in een maatschappij als de onze die vrouwen aan alle kanten aan banden legt’. Aleid Truijens concludeert dan ook dat in dit spannende en ontroerende verhaal dat zo makkelijk in een melodrama kan ontaarden, ‘de dreinerige zeurtoon van

veel realistisch “vrouwenproza”’ volledig ontbreekt.

‘De meisjes van de suikerwerkfabriek’ is gebaseerd op een anekdote waarop vele variaties bestaan, meestal benoemd als de mythe van de meisjes van Verkade. Maar verhalen over vrijgevochten meiden die een kerel te grazen nemen bestaan ook over andere fabriekarbeidsters. ‘Soms waren het meisjes van Verkade, dan weer van Van Houten, in de Achterhoek vertelde men het over meisjes van een textielindustrie en ik heb zelfs iemand horen zeggen dat ze van een wasserij in Utrecht waren’, aldus de schrijfster zelf. De Loo heeft deze anekdote op haar manier ‘aannemelijk gemaakt en in deze tijd gesitueerd.’ Als zij schrijft komen wel vaker ‘mensen die ik heb gekend in mijn werk, en situaties die ik heb meegemaakt’ in haar verhaal terecht. Toch is zij geen autobiografisch auteur, want soms sluipen dingen die niet in het echt gebeurd zijn haar teksten binnen. Dan ‘lieg je de werkelijkheid’, omdat je deze verhevigt: je laat zaken samenvallen die niet met elkaar te maken hebben, waardoor zij aan zeggingskracht winnen. In een boek leef je derhalve vollediger dan in de werkelijkheid. ‘Leven tussen de twee polen van literatuur en werkelijkheid, dat is het prettigst.’

Waarderingsgeschiedenis

De kritiek van Truijens is kenmerkend voor de manier waarop over het algemeen de bundel besproken is. Tessa de Loo beschikt over een vakmanschap dat van een debutant niet verwacht wordt. De verhalen zijn ‘prettig leesbaar en vaardig geconstrueerd, zonder dat dat vakmanschap op pretentieuze wijze geëtaleerd is’. Het titelverhaal is het hoogtepunt van de bundel. Er zit een goed opgebouwde spanning in dit realistische verhaal dat geen moment verveelt. De overige verhalen zijn weliswaar ‘constant van kwaliteit’, maar over het algemeen toch minder. Het kinderverdriet in deze verhalen doet stereotiep aan. Bovendien is de opbouw op een gegeven moment niet zo verrassend meer: er is iets ‘ergs’ gebeurd en vanuit dat moment wordt de voorgeschiedenis verteld.

Jaap Goedegebuure hanteert een kwaliteitscriterium dat hij omschrijft als ‘houdbaarheid’. ‘Wat in de herinnering verfletst hoeft niet per se mislukt te zijn, maar geslaagd is het zeker ook niet.’ Alleen het titelverhaal heeft ‘een aardige kans om te beklijven’. De rest van de bundel haalt ‘het relatief hoge peil van dat ene verhaal’ niet. In zijn overzichtsartikel besteedt Wam de Moor vooral aandacht aan Goedegebuures artikel. Puntsgewijs maakt hij duidelijk dat hij afwijkt van diens mening. De

Loo stijgt in haar werk uit boven het alledaagse realisme, het ‘schrijverscommentaar’ in de tekst is juist geen zwaktebod, en hoewel een enkele metafoor wat vergezocht is staan er vele gloedvolle passages in haar boek.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Tessa de Loo, De meisjes van de suikerwerkfabriek. Eerste druk, Amsterdam 1983.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 19
augustus 1993