Lexicon van literaire werken

Hans Lodeizen
Het innerlijk behang

door Anneke Reitsma

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Het innerlijk behang van Hans Lodeizen (*1924 te Naarden-Bussum; †1950 te Lausanne) verscheen in oktober 1949 - mede dankzij de aandacht en bemoeienis van Adraan Morriën - in een editie van De vrije bladen / Cahiers van Libertinage (jrg. 20, schrift 5) bij Van Oorschot te Amsterdam. Het colofon bevat ten onrechte de mededeling dat Het innerlijk behang de vierde aflevering van de betreffende jaargang is. Dit is in strijd met de feiten: van de tweemaandelijks verschijnende cahiers waren in 1949 reeds vier ‘schriften’ verschenen.

Mogelijk heeft de publicatie van Het innerlijk behang enige vertraging opgelopen doordat Lodeizen zelf zich intensief met het drukproces bemoeide. Zo liet hij op het laatste moment - en voor eigen rekening - veranderingen in de lay-out aanbrengen, om via een wisselende bladspiegel zo duidelijk mogelijk aan te geven welke (vaak titelloze!) gedichten als één geheel moesten worden gelezen. Deze strenge selectie van 54 gedichten is de enige bundel die tijdens het leven van Lodeizen is verschenen. Lodeizen heeft Het innerlijk behang opgedragen aan Seldon James, een van zijn Amerikaanse studievrienden.

In de zomer van 1950 overleed Lodeizen, de even levenslustige als weemoedige romanticus, in een Zwitserse kliniek aan leukemie. De vitaliteit van zijn poëzie was hiermee echter niet ten einde. Wanneer Lodeizen in 1951 postuum de Jan Campertprijs wordt toegekend, is al snel een heruitgave van zijn werk noodzakelijk. Vader Lodeizen neemt het initiatief om deze herdruk aan te vullen met gedichten uit de nalatenschap. Hij vraagt J.C. Bloem, Jan Greshoff en Adriaan Morriën om een selectie uit het omvangrijke nog ongepubliceerde materiaal te maken. Onder hun gezamenlijke verantwoordelijkheid verscheen in 1952 Het innerlijk behang en andere gedichten, een uitgave die qua omvang ruimschoots is verdubbeld vergeleken met eerste druk van Het innerlijk behang. Tevens is het portret van Lodeizen opgenomen, plus een handgeschreven versie van het laatste gedicht uit de cyclus ‘De buig-

zaamheid van het verdriet’: ‘dit leven zachtjes ken ik het / zachtjes loop ik eruit’.

Omdat deze postume uitgave nogal wat fouten bevatte - diverse gedichten bijvoorbeeld waren tweemaal afgedrukt - volgde in 1954 een gecorrigeerde herdruk (in het navolgende wordt verwezen naar deze editie, aangeduid als Gedichten, zoals ook op het voorplat is vermeld). Deze uitgave was de basis voor een lange reeks herdrukken (in 1994 verscheen de zestiende druk), waarmee vele generaties middelbare scholieren vertrouwd zijn geraakt.

In 1969 verzorgden Peter Bergsma en Pierre H. Dubois onder de titel Nagelaten werk een nieuwe selectie uit de nalatenschap, waarin ook proza en door Lodeizen vertaalde gedichten zijn opgenomen. In een van deze proza-aantekeningen zegt Lodeizen: ‘Ik zal nooit “grote” dingen schrijven, maar mijn pen zal proberen de ziekte en extase van lichaam en ziel te volgen. [...] En ik leef langer dan de geschiedenis.’ (Nagelaten werk, p. 154)

In de in 1996 eveneens bij Van Oorschot verschenen Verzamelde gedichten, onder redactie van Wiljan van den Akker, Redbad Fokkema en Mirjam van Hengel, is Het innerlijk behang integraal opgenomen naar analogie van de eerste druk. De bezorgers van deze uitgave delen in hun verantwoording mee dat in de nalatenschap van de dichter een exemplaar van de bundel is aangetroffen ‘met door Lodeizen per gedicht bijgeschreven dateringen en één correctie’. Zij hebben de dateringen en de correctie niet in de leestekst opgenomen, maar ze vermeld in de Aantekeningen van hun uitgave.

Inhoud en interpretatie

Thematiek

De poëzie van Hans Lodeizen is opgebouwd uit een veelheid van tegenstellingen, vergezeld vaak van over elkaar buitelende voegwoorden als ‘maar’, ‘echter’ en ‘ofschoon’. Hoe breed dit scala aan antithesen ook is, uiteindelijk zijn alle tegenstellingen terug te voeren tot het allesbepalende contrast tussen droom en werkelijkheid. De ‘droom’ vertegenwoordigt bij Lodeizen niet alleen het gebied van de nacht, de liefde, de muziek, de verbeelding en het (kinder)spel, hij belichaamt vooral ook een wereld van dadenloosheid, receptiviteit en weldadige stilte. In de derde strofe van ‘Brief van boord’ zegt Lodeizen het zo: ‘in de schommel van de wind lig / ik dromend over muziek en gedans / in de dauwdrop van de maan leef / ik en verzin een hemel van sterren’ (p. 47).

Tegenover de droomwereld, die in essentie een binnen-

wereld is, kenschetst Lodeizen de zogenoemde ‘werkelijkheid’ steevast als een buitenwereld, vol maatschappelijke, maar nutteloze beslommeringen, gebaseerd op schijnorde en vooral: onechtheid. Waneer Lodeizen dèze wereld registreert, varieert zijn toonzetting van koele observaties tot scherpzinnige ironie. In ‘Avond bij de Merrill's (p. 36-37) beschrijft Lodeizen een Amerikaanse cocktailparty als volgt.

Maar ook hier kan Lodeizen het niet laten om aan het slot van het gedicht de wereld een slag te laten draaien. Langs de weg van de verbeelding zondert de ik-figuur zich af:

Hoewel de hierboven geschetste antithese tussen droom en werkelijkheid een dominerende constante is in de poëzie van Hans Lodeizen, is polariteit - van welke aard of orde ook - op zichzelf nooit voldoende om een dichterschap een geloofwaardig thematisch fundament te verschaffen. Tegenstellingen worden pas interessant wanneer zij uitingen zijn van

een innerlijk conflict, geworteld in persoonlijke levenservaringen.

Natuurlijk gaat Lodeizens fascinatie door de droom onvermijdelijk gepaard met maatschappelijk isolement en eenzaamheid. Toch is dit niet de hoofdthematiek van Het innerlijk behang. In wezen is het droomverlangen van Lodeizen niets anders dan een elysische hunkering naar de kindertijd: ‘in een bouwdoos woon / ik als een kind overal / vingers vermoedend, / duister en kussen.’ (p. 23) Vandaar ook dat de tegenstelling droom-werkelijkheid een parallel vindt in de antithese kind-volwassene. Kinderen immers kunnen in hun droom of spel volstrekt legitiem kastelen betreden, in een gondola varen of zich eenvoudigweg verbeelden een prins of een ‘princes’ te zijn, zònder hierbij het respect der volwassenen te verliezen. Een veilige wereld kortom, waarin magie en creativiteit nog niet maatschappelijk worden afgestraft.

Motieven

In het verlengde hiervan moet men ook de stoffering van Lodeizens droomwereld zien: er worden ‘sprookjes’ geweven, er klinkt in alle toonaarden muziek, men verblijft afwisselend in een paleis of een boudoir, er wordt met serpentines gestrooid en van iemands schoenen wordt gezegd dat zij van ‘perkament’ zijn. Moeiteloos ook kan in deze wereld de kalender ‘het zeventiende jaar van Venetië’ wijzen, al heeft Lodeizen tenslotte realiteitsbesef genoeg om na de droom te verzuchten: ‘o - mijn vriend - deze wereld is niet de echte.’ (p. 42)

Het kind-volwassene-motief krijgt des te meer reliëf wanneer men zich realiseert dat de verhouding tussen Hans Lodeizen en zijn vader uiterst problematisch was. Vader Lodeizen wist zich - als bemiddeld zakenman - met veel elan en aristocratische allure in ‘de echte wereld’ te bewegen en een dergelijke houding verwachtte hij ook van zijn zoon. Hans Lodeizen echter zonderde zich liever af om het gedrag van mieren te bestuderen, voor welke dieren hij een grote passie had opgevat. In het al eerder geciteerde gedicht (op p. 42) schrijft hij:

Het beeld van de mieren, die in hun kristallen paleizen wonen, zoals een mens in zijn verbeelding wonen kan, is buitengewoon veelzeggend voor de dichter Lodeizen.

De problematische relatie die Hans Lodeizen met zijn vader had, blijkt uit een aantal ‘vader-gedichten’ in het Het innerlijk behang. Een ervan (p. 55) refereert aan een gesprek dat Hans Lodeizen op aandringen van zijn ouders had met de hoogleraar in de psychologie Carp, die hem aanraadde diplomaat te worden, zodat hij tijd zou overhouden om te lezen, te schrijven en dieren te observeren.

Het ligt voor de hand dat Lodeizens dichterlijk alter ego naar wegen en middelen zal zoeken om het conflict met de vader te bezweren. Het interessante van Lodeizens poëzie is nu dat deze poging niet alleen gestalte krijgt via de inhoud, maar vooral ook via de - uiterst karakteristieke - vorm. In inhoudelijk opzicht komt de strategie van Lodeizen eigenlijk steeds op hetzelfde neer: tegenover de maatschappelijk succesvolle, maar door hem als statisch ervaren werkelijkheid van de vader creëert hij een beweeglijke, poëtische wereld, waarin avond en nacht belangrijker zijn dan de dag; waarin kinderen en dieren het meer voor het zeggen hebben dan de in hun conventies verstarde volwassenen; waarin aan muziek een grotere verbeeldingskracht wordt toegekend dan aan het woord en waarin ruimte is voor zeer zintuigelijke liefdesfantasieën èn -ervaringen. Navrant is wel dat deze erotische taferelen weer ‘rand-maatschappelijk’ zijn, want homoseksueel van aard.

In de eerste strofe van het aan professor Carp opgedragen gedicht wordt de wereld van de veroordelende vader, via een innerlijke vraagstelling, onmiddellijk gecontrasteerd met de werkelijkheidservaring van de ik-figuur, die dankzij de muziek een ‘natuurlijke’ metamorfose ondergaat. Deze muzikale entourage, in natuurbeelden vervat (niet alleen de muziek wordt in vers 3 en 4 met een stromende beek vergeleken, ook de ik-figuur is in deze metaforische context opgenomen, doordat zijn ‘schouders’ model staan voor de berghelling), fungeert als eerste weerwoord op de ooit door de vader geuite beschuldiging waarmee het gedicht opent. Tegenover de zware woorden staat het transformerende vermogen van de muziek, en deze antithese wordt nog eens onderstreept door de allitererende reeks ‘stroomt’, ‘schouders’, ‘schateren’. Zou Lodeizen van zijn poëzie muziek hebben willen maken?

De tweede strofe parallelliseert vers 1 en 2 op de krachtigst denkbare manier: via een zonder enig commentaar, letterlijk weergegeven citaat. Door deze kunstgreep neemt Lodeizen de woorden van zijn vader en daarmee de vader zelf in zijn poëtische wereld op.

Het blijkt nu mogelijk de eerste twee strofen als één geheel te lezen (als een soort rondo), waarna de derde strofe de beslissende omslag van het gedicht vormt. Het behoort immers tot het vermogen van de dichter om woorden ‘als stenen’ (!) te laten zinken in de avond, waarmee de voorafgaande - op het water geënte - beeldspraak doeltreffend wordt gecontinueerd. Hoe nabij is dan ook de vergelijking - want het principe van de op elkaar gestapelde metaforen is wel een bij uitstek lodeiziaans procédé - tussen een ‘terras’ en een ‘wijnglas’, waarbij opnieuw een natuurlijk fenomeen (de ‘wind’) als intermediair fungeert.

Stijl

Ook via het gekozen idioom weet Lodeizen in dit gedicht beweeglijkheid te suggereren, als tegenwicht voor de zozeer door hem verafschuwde verstarring. Paul Rodenko heeft in dit verband gewezen op de kenmerkende voorkeur van Lodeizen voor een bepaald type werkwoorden en daarvan afgeleide vormen als het tegenwoordig deelwoord. Het gaat dan om werkwoorden - door Rodenko veelzeggend de ‘gewrichten’ van de tekst genoemd - ‘die connotaties van trage vloeibaarheid, van rhytmische deining hebben’. Voorbeelden hiervan zijn: ‘stromen’ (v. 3), ‘glijden’ (v. 10), ‘vullen’ (v. 11) en ‘ruisen’ (v. 13). Het ‘zinken’ (v. 8) en het ‘luwen’ en ‘doven’ in de laatste strofe fungeren daarbij als negatieve equivalenten.

De kernachtige slotstrofe brengt de geschetste controverse via een paradox tot evenwicht, al moet de lezer daarvoor de gebruikelijke denkkaders verlaten. Lodeizen immers deinst er

niet voor terug om een ‘fakkel’ (merk overigens op hoe ‘vuur’ hier weer impliciet met het water opponeert) verantwoordelijk te laten zijn voor een activiteit als ‘doven’, zomin als hij het bezwaarlijk vindt om ‘hoop’ te laten ‘luwen’. Er is echter nog een andere lezing mogelijk, doordat de slotregel - in grammaticaal opzicht - dubbelzinnig is. Wanneer we de gebruikelijke syntactische chronologie verlaten, is het immers ook mogelijk om ‘de ruisende schemering’ als subject te interpreteren, in welke lezing de ‘fakkel van de hoop’ geleidelijk wordt gedoofd. Zo wrikt Lodeizen met subtiel raffinement aan de grenzen van syntaxis en idioom, onmerkbaar bijna, alsof synesthesieën als ‘ruisende schemering’ altijd al hebben bestaan. Bovendien weet hij abstracta als ‘hoop’ animerend en veelal personifiërend tot menselijke proporties te concretiseren.

Titel

Zo wordt in laatste instantie een meer algemeen antwoord geformuleerd op de vraagstelling uit de eerste strofe: tegenover incidentele beschuldigingen stelt Lodeizen de duurzaamheid van de hoop, die slechts tijdelijk (en dan nog alleen door factoren van buitenaf!) onderbroken kan worden. De hoop is hiermee het fundament van de droomwereld en de motor van de verbeelding, het werkelijkheidsgebied dat voor Lodeizen het ‘behang’ van zijn ‘innerlijk’ is. In de titel van zijn bundel geeft Lodeizen aan dat het uiteindelijk de ‘poëzie’ is die - geheel overeenkomstig de romantische traditie - de vertolking van zijn innerlijk mogelijk maakt. Via een dergelijke formule weet Lodeizen de gespletenheid van zijn thematiek tot een talige eenheid te transformeren, zonder daarbij het basisconcept van de antithese geweld aan te doen.

Stijl

Stilistisch gesproken vertegenwoordigt ‘Het innerlijk behang’ - als woordgroep - de stijlfiguur van het oxymoron, waarbij twee min of meer tegenstrijdige begrippen in een nieuwe context worden gecombineerd. Dit stijlprocédé gaat dus een wezenlijke stap verder dan de antithese, waarbij een bepaalde polariteit juist nadrukkelijk intact blijft. Overigens is de grens tussen oxymoron en paradox, een eveneens veel voorkomende figuur bij Lodeizen, niet altijd even scherp te trekken.

Het middel bij uitstek echter dat Lodeizen hanteert om de dualiteit van zijn wereldbeeld in de vòrm te bezweren, is het principe van de genitief-metafoor. Veel sterker immers dan de als-vergelijking (waarbij beeld en object als afzonderlijke entiteiten blijven bestaan) weet de genitief-metafoor een fundamentele synthese te bewerkstelligen. Zo heeft Lodeizen het over ‘de sopraan der eiken’, elders wordt koffie gedronken ‘in de buik van de stad’ of bevindt de ik-figuur zich ‘in de schommel van de wind’. Vooral in zijn erotische gedichten maakt

Lodeizen gebruik van het verbindende aspect van de genitief-vergelijking: ‘toen ik de weg van zijn oor / kende en de rivier van zijn ogen / binnenvoer’ (p. 41).

Poëtica

In dit laatste citaat is ‘varen’ weer zo'n werkwoord dat beweeglijkheid suggereert, als tegenwicht voor de vergankelijkheid en de aan het moment gebonden liefdeservaring. Iets wat in beweging is, impliceert bovendien de bevrijdende mogelijkheid van verandering: ‘verdriet’, zo lijkt Lodeizen tenslotte te willen zeggen, moet wel ‘buigzaam’ blijven. En hoewel het niet met zoveel woorden gezegd wordt, is de dichter natuurlijk degene die een verstard universum mentaal naar zijn hand kan zetten: ‘veelkleurig veeleisend veranderlijk’. Het gedicht waaruit deze zinsnede afkomstig is (p. 67), kan dan ook worden opgevat als een persoonlijk en poëticaal credo, waarin de vorm over de inhoud triomfeert:

Context

Het grootste deel van Het innerlijk behang is ontstaan tijdens de periode die Lodeizen in Amerika doorbracht (1946-1948), toen hij aan de prestigieuze universiteit van Amherst biologie studeerde. Lodeizen staat dan vrijwel buiten het literaire leven in Nederland en laat zich inspireren door zijn Amerikaanse vrienden Seldon James, Raymond Daum en vooral James

Merrill, een letterenstudent die onderzoek doet naar de metafoor bij Proust en zelf gedichten schrijft. Deze Amerikaanse invloed komt niet alleen tot uiting in locaties en motieven, met hun soms onmiskenbare ‘society-atmosfeer’, maar vooral in het hier en daar anglicistische taalgebruik van Lodeizen. Adriaan van der Veen merkt in dit verband zelfs op: ‘Veel wat verrassend leek en het ook wel bleef, leek terug te voeren tot een ongeduld met het taalgebruik dat sterk door Engels beïnvloed was.’

Vanuit deze entourage stuurt Lodeizen, begin 1948, een negental gedichten naar het literaire tijdschrift Het woord, een periodiek dat in zekere zin beschouwd kan worden als voorloper van Vijftig. De redactie echter, waarin op dat moment onder anderen Koos Schuur, Bert Schierbeek en Jan Elburg zitting hebben, weigert opname. Merkwaardig genoeg is het Simon Vinkenoog geweest die Hans Lodeizen ‘de Jacques Perk van de Vijftigers’ heeft genoemd, al zullen hiervoor waarschijnlijk vormoverwegingen doorslaggevend zijn geweest: het van oorsprong surrealistische, ook bij Lodeizen aanwezige procédé van de écriture automatique en vooral - in het verlengde hiervan - de speelse zintuigelijkheid van diens metaforiek. In de spraakmakende bloemlezing Atonaal neemt Vinkenoog dan ook enkele verzen van Lodeizen op, hetgeen de stereotiepe beeldvorming van ‘vijftiger avant la lettre’ natuurlijk heeft versterkt.

Waarderingsgeschiedenis

Toen Lodeizen met zijn werk naar buiten wilde treden, werd duidelijk hoezeer zijn poëzie buiten de literaire code van die dagen viel. Niet alleen de redactie van Het woord reageerde negatief (een periodiek nota bene, dat zich nadrukkelijk afficheerde als een podium voor ‘jong’ en ‘nieuw’ geluid!), ook een eerdere poging om Het innerlijk behang onder te brengen bij uitgeverij Stols (de fameuze kwaliteitsuitgever van destijds) mislukte. Via Adriaan van der Veen belandden de gedichten tenslotte bij Adriaan Morriën, die de waarde ervan inzag en die als mederedacteur van Libertinage publicatie mogelijk maakt.

De eerste officiële reacties op Het innerlijk behang laten betrekkelijk lang op zich wachten, zijn gering in aantal en bovendien gereserveerd van toon. Pas in juni 1950 publiceert Jan Greshoff een bespreking in Het vaderland, onder de merkwaardige titel ‘De gedichten van Lodeizen: doordringend als motregen’. Greshoff vindt de titel ‘gezocht’, de thematiek van te

weinig gewicht en hij betwijfelt ten zeerste ‘of er één gaaf, volledig welgeschapen gedicht onder is’. ‘Hij bezit [...] een echte en natuurlijke dichterlijkheid, een ingeving, welke hier en daar prachtige vondsten aan het licht brengt en daarbij de gave, zeer zeldzaam, om al wat hij zegt indringend te maken. Hij bereikt dat door [...] een nauwkeurige vaagheid. Er bestaat een soort motregen, mist bijna, welke de wandelaar dieper doorweekt dan een stortbui. Zulk een mist is Lodeizens poëzie en men kan er zich niet tegen beschermen.’

Uiteindelijk is Greshoff overigens, in de slotpassage van zijn kritiek, uiterst royaal in zijn expliciete waardering. Hans Lodeizen, die het betreffende nummer van Het vaderland opengeslagen naast zijn ontbijtbord aantrof, ‘schrok [...] zichtbaar. Hij ging zitten, las het artikel, en kreeg een kop als vuur. Zijn vader: “Populariteit heeft hij nooit gezocht, waardering wel.”’ (Brokken 1976)

In de volgende recensies gaan, helaas, andere sentimenten een rol spelen. Zo zegt Gomperts dat hij ‘deze flarden poëzie [...] reeds vóór de dood van de dichter met veel ontroering gelezen’ heeft, om Lodeizen vervolgens in te lijven bij de dichters van ‘Het Grote Romantische Verlangen’. Anthonie Donker ten slotte heeft het in zijn bespreking over een ‘surrealistische allure, die nog te vaak allure bleef’. De teneur van dit alles is duidelijk: Lodeizen heeft onmiskenbaar talent, maar zijn vormgevend vermogen heeft hij onvoldoende kunnen ontwikkelen.

Der postume toekenning van de Jan Campertprijs in 1951 brengt een geweldige omslag in de literaire kritiek teweeg. Bovendien roept de sterk vermeerderde uitgave van 1952 nieuwe reacties op, die vrijwel unaniem lovend zijn. Zo zegt Gabriël Smit over de poëzie van Hans Lodeizen: ‘Zij is minder “radicaal” - dus minder “afstotend” - dan het werk van de rasechte “experimentelen”, normaler, melodieuzer [...]. Wat echter het belangrijkste is: zij is van een zeer bijzondere poëtische kracht [...]. Er is momenteel nog niemand die hem evenaart, laat staan overtreft. Voorlopig blijft hij niet alleen een voorloper, maar vrijwel de enige.’ Gerenommeerde letterkundigen als Bordewijk, Dubois en Stuiveling sluiten zich bij deze positieve kenschets aan. Zelden is een dichter zo snel in de literaire canon opgenomen!

De eerste serieuze studie is afkomstig van Paul Rodenko, die in opdracht van de Jan Campertstichting een uitvoerig essay schreef. Rodenko komt tot een scherpzinnige analyse, zowel naar vorm als inhoud, van Lodeizens poëzie: ‘Nu hebben de meeste romantische lyrici - en daartoe behoort Lodeizen -, wanneer zij de leeftijd van zesentwintig jaar bereikt hebben,

reeds een vrij omvangrijk oeuvre geproduceerd [...]. Ook wanneer men zijn vroegtijdige dood in aanmerking neemt, blijft wat Lodeizen ons heeft nagelaten dus vrij mager. En dit in dubbele zin: niet alleen wat omvang, maar ook wat thematiek betreft; [...]. Het verrassende echter is de virtuositeit waarmee hij dit monocorde instrument weet te bespelen: van de “generatie van vijftig” is hij ongetwijfeld de dichterpersoonlijkheid met de scherpste contouren, de dichter wiens stem het meest authentiek [...] en het zuiverst klinkt.’

In dit beeld komt naderhand nauwelijks verandering, ook al klinken er bij verschijning van het Nagelaten werk wel enkele kritische geluiden. Zo reageren Bernlef en Kopland ietwat geïrriteerd op wat zij inmiddels als vrijblijvende romantiek zijn gaan beschouwen.

In interpretatief opzicht voegt Frans de Rover weinig aan het voorafgaande toe. Wel wijst hij op een belangrijke omissie in de literaire kritiek: ‘Geen enkele criticus neemt de moeite Lodeizens “Grote Romantische Verlangen” wat specifieker inhoud te geven. En met dat specifieker doel ik dan op het homoseksuele karakter van dit verlangen.’

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Hans Lodeizen, Het innerlijk behang en andere gedichten. Zevende druk, Amsterdam 1970. (Deze druk correspondeert met de gecorrigeerde herdruk uit 1954.)

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 30
mei 1996