Lexicon van literaire werken

Gerrit Kouwenaar
Zonder namen

door Odile Heynders

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De zesde dichtbundel van Gerrit Kouwenaar (*1923 te Amsterdam) verscheen in 1962 bij Querido en is samengesteld uit vijf delen: ‘zonder namen’ (acht gedichten), ‘gedichten 1960’ (vijftien gedichten), ‘een voorjaarsmaaltijd’ (acht gedichten), ‘weg/verdwenen’ (negen gedichten) en ‘elementen/momenten’ (zeventien gedichten).

De tweede reeks verscheen in 1960 als afzonderlijke uitgave. Ook de vierde reeks, ‘weg/verdwenen’, verscheen als zelfstandige uitgave, in december 1961, in combinatie met een aantal foto's, vijf illustraties en een korte tekst uit 1864. Initiatiefnemer was drukkerij Den Ouden in Amsterdam, die haar als relatiegeschenk verspreidde. Aanleiding voor deze bijzondere uitgave was de sloop van de Paleis-voor-Volksvlijt-galerij aan het Frederiksplein in Amsterdam.

Het uiterlijk van de eerste druk was opvallend: er stond een foto op de omslag afgedrukt, gemaakt door Ed van der Elsken, van een huis met veel verdiepingen. Een criticus van Vrij Nederland oordeelde dat deze kaft ‘bijzonder prettig’ afstak bij ‘weeë kaftjes’ van de andere dichtbundels van uitgeverij Querido. De bundel Zonder namen werd in 1965 herdrukt als deel van de Boekvinkreeks en in 1982 vrijwel ongewijzigd opgenomen in Gedichten 1948-1978. In 1963 werd Zonder namen bekroond met de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam.

Inhoud en interpretatie

De dichter Nijhoff is beroemd geworden om zijn veelvuldig geciteerde uitspraak ‘De schrijfmachine mijmert gekkepraat. / Lees maar, er staat niet wat er staat.’ Dit poëticale standpunt verdedigde hij binnen het kader van de poëzie zelf: in het verhalende gedicht ‘Awater’. Het is een pleidooi om achter de visualiseerbaarheid van de beelden en woorden naar andere betekenissen te zoeken. Nijhoffs poëzie lijkt bij eerste lezing verrassend eenvoudig, maar de lezer weet door deze aansporing

dat hij die eenvoud niet als eindpunt van zijn betekenisbepaling moet nemen.

Bij Kouwenaar lijkt de situatie precies omgekeerd: de lezer wordt geconfronteerd met poëzie die op het eerste gezicht complex en ontoegankelijk is (veel minder verhalend dan die van Nijhoff), maar die letterlijker genomen zou moeten worden dan de meeste lezers geneigd zijn te doen. ‘Er staat wat er staat’ zou een goede aanmoediging zijn om de concreetheid van betekenissen van deze gedichten voorrang te verlenen boven een te vaak automatisch aangenomen metaforische of metafysische lectuur.

De gedichten uit de bundel Zonder namen vallen op door een sterke semantische coherentie: er zijn veelvuldig associatieve verbanden te leggen tussen afzonderlijke woorden, zonder dat de thematische inhoud van het vers als geheel duidelijk wordt. In de meeste gedichten treden intensieve assonantie en alliteratie op. Ook zijn zich herhalende syntactische patronen, bijvoorbeeld de opbouw waarbij het gedicht als het ware één hoofdzin vormt, onderbroken door bijzinnen: vgl. ‘daarom’ uit de tweede reeks. Opvallend is de typografie, bijvoorbeeld de liggende streep aan het einde van gedichten (alsof zij nog niet beëindigd zijn) of de schuinstaande streep (Duitse komma) die een cesuur in de tekst markeert: vgl. ‘klein gat in veel zuurstof’.

Thematische kenmerken

In de bundel Zonder namen kan een aantal thematische complexen worden gesignaleerd die de structuur van de bundel bepalen: poëticale thematiek (waarin we een taalfilosofische component kunnen onderscheiden naast een opvallende beeldspraak die het stoffelijke van de poëzie accentueert), reflectie op tijd, herinnering en dood. Het betreft hier geen afzonderlijke thema's, maar thema's die vloeiend in elkaar overlopen. De structuur van de bundel wordt bovendien bevestigd door semantische dwarsverbanden (woorden die in verschillende gedichten terugkeren, zoals: vlees, ding, eten en dood).

Poëticale thematiek

De titel Zonder namen werd door Kouwenaar niet alleen aan de bundel als geheel toegekend, maar ook aan het eerste deel daaruit èn aan een gedicht binnen dat eerste deel. Klaarblijkelijk drukt de uitspraak ‘zonder namen’ een poëticale stellingname uit die van belang is voor de verzameling gedichten. Dit is ook op te maken uit het feit dat deze uitspraak weerklinkt in de titel van de gedichten ‘zonder kleuren’ uit de eerste reeks en ‘niet naamloos maar zonder namen’ uit de vijfde reeks. Als we deze drie gedichten naast elkaar leggen, komen we tot een interpretatie van Kouwenaars versinterne poëtica.

In de eerste strofe stelt een dichterlijke ‘ik’ zich tegenover ‘de gedachten van velen’ die krioelen rond ‘de namen’. ‘Velen’ zou kunnen refereren aan een bepaalde groep van traditionele dichters (de Criterium-dichters) waartegen de Vijftigers verzet aantekenden, zoals Kusters (1986, p. 143) veronderstelt. Maar ‘velen’ kan ook minder literatuurhistorisch opgevat worden, als taalgebruikers in algemene en alledaagse zin, die achteloos met de taal omgaan. Zoals het zaad voor de vogels iets is dat elke dag op tijd door hun verzorger wordt rondgestrooid, zo vinden deze taalgebruikers de taal iets vanzelfsprekends.

In de tweede helft van de eerste strofe wordt de poging te benoemen analoog gesteld aan de poging de ruimte te ervaren: het ‘naamloos ding dat een berg is’ te beklimmen. Na deze wat raadselachtige vergelijking tussen de activiteit van dichter en bergbeklimmer, volgt in de tweede strofe het credo van het dichterschap; het zwijgen toonzetten (in muziek brengen) en ‘de naam’ verzwijgen ‘uit eenvoudige blindheid’. De dichterlijke ‘ik’ beseft dat de stilte de meest adequate weergave is van dat wat hij om zich heen meent waar te nemen. Stof, feit en tijd moeten gezeefd worden ‘door vlees’ en zo wordt iets (de poëzie) gemaakt. De naam refereert hier niet zo zeer aan ‘de

naam van God’, maar wel aan de definitieve naam (de door iedereen geaccepteerde en gebruikte term) voor dingen, het bestaansrecht van dingen. Dingen waaraan wij niet met een naam kunnen refereren, bestaan in onze dagelijkse werkelijkheid niet.

In de korte derde strofe en in de vijfde wordt het beeld van het beklimmen van een berg uitgewerkt. Hoe hoger men komt, hoe meer ‘uitzicht’ er is ‘op een hard ding dat ruimte loslaat en uitspaart’ en hoe sneller de huizen achtergelaten worden ‘hoe groter men woont’. Hier wordt het woord ‘ding’ uit regel 4 herhaald. Ook hier zou dit woord synoniem kunnen zijn voor ‘berg’. De bergbeklimmer ervaart de ruimte als veel indrukwekkender dan degene die in het laagland op de grond staat. Het harde ‘ding dat ruimte loslaat en uitspaart’ zou een andere berg kunnen zijn waar hij zicht op heeft: een berg die met zijn contouren de ruimte in het dal tekent. De ruimte die hier wordt gesuggereerd, roept het beeld van de volièrevogels in herinnering: zij zwermden machteloos om het zangzaad en hadden geen weet van de hoogte die de dichterlijke ‘ik’ op zijn bergtocht (tijdens zijn poëtische inspanning) kan bereiken.

In de vierde strofe volgt een uitspraak die aansluit op het poëtologisch credo uit strofe twee: ‘zeer werkelijk is de slaap en de gestilde honger / zeer denkbaar want niet benoemd’. Hier worden de primaire lichamelijke ervaringen slapen en eten voorgesteld als ‘werkelijk’ en ‘denkbaar’ en als het tegengestelde van taal: ‘niet benoemd’. Deze tegenstelling lichaam of vlees als werkelijke gegevens versus taal, treffen we vaak aan in deze dichtbundel (en is een belangrijk aspect in de poëzie van andere ‘experimentele’ dichters die aan het einde van de jaren vijftig actief zijn).

We kunnen de poëticale denkbeelden die in dit gedicht aan de orde komen als volgt begrijpen: de dichterlijke stem beschouwt zijn poëtische inspanning als het beklimmen van het naamloze, van de stilte. Voor de meeste dingen bestaan geen namen. Weinig lichamelijke (vleselijke) ervaringen kunnen precies onder woorden gebracht worden. Er tekent zich een verbijsterende kloof af tussen de reële gewaarwordingen van stof, feit en tijd aan de ene kant en de dingen aan de andere kant. Het maken van de poëzie zou zonder namen moeten gebeuren: gedichten zouden woorden tot vlees (werkelijke aanwezigheid) moeten ‘maken’.

Tot twee keer toe spreekt de dichterlijke stem in ‘zonder namen’ over ‘het ding’, naamloos en hard, dat synoniem is voor de berg, die als metafoor voor het dichterschap gezien kan worden. Het ding staat hier dus voor de poëzie. In het tweede programmatische vers van de eerste reeks werd dit ex-

pliciet verwoord: ‘Een gedicht als een ding’. Na deze inleidende stellingname volgde de benoeming van enkele realistische ‘dingen’: glazen draaideur, gesteven smoking, pennemes, maar ook van mensen (die we over het algemeen niet als ‘dingen’ beschouwen): chinese ober en een nagelvijlende parkwachter. In deze opsomming van ‘dingen’ was ook de absurdistische en humoristische beschrijving opgenomen van ‘een venus van de voortijd’ (een goddelijke schoonheid van lang geleden) en van een ‘spin op de snelweg’ (een harig veelpotig insekt dat zich snel kan voortbewegen).

Het gedicht als ding stelt zich lijnrecht op tegenover een gedicht als gevoel, als ontboezeming. Binnen zijn context brengt het gedicht als ding zeer heterogene zaken met elkaar in verband. Er is geen verhalend element dat deze heterogeniteit tot eenheid verbindt. De dichter laat zich niet verleiden tot een persoonlijke duiding van of bekentenis omtrent de verschillende zaken.

Op ‘zonder namen’ volgt het gedicht ‘met leestekens’. Deze tekst wordt beheerst door de vele leestekens die opgenomen zijn: punt, komma, puntkomma en dubbele punt. De titel is een reactie op het voorgaande programmatische gedicht (zonder versus met), maar levert ook op ironisch wijze een letterlijk commentaar op wat in de tekst zichtbaar wordt. Inhoudelijk wordt aan het slot van het gedicht commentaar geleverd: ‘het genot is gelijk een overdrijving, / grenzeloos.’ (p. 219). Alsof de poëticale standpuntbepaling in ‘zonder namen’ te zwaarwichtig is uitgevallen, neemt de dichterlijke stem hier even pauze voor een (typografische) grap, waarmee hij dan nogmaals een indirecte poëticale uitspraak doet: het gaat niet om mij, om mijn gevoelens of intenties, maar om dat wat zich aan de oppervlakte van de tekst voordoet. Er ligt geen diepere betekenis in dit gedicht.

In ‘zonder kleuren’, het vijfde gedicht uit de eerste reeks, resoneert een aantal gedachten die we in ‘zonder namen’ aantroffen. De titel biedt tegenwicht aan ‘zonder namen’ in die zin dat ook kleuren overbodig blijken: ‘Kleuren - het komt nog zo ver / dat ik ze afzweer’. De dichterlijke stem streeft ernaar te schrijven met een pen met kleurloze inkt: ‘zoals een blinde niet ziet / wat men zegt dat er is / maar zegt wat hij tast en betwijfelt’ (p. 220). Opnieuw worden we geconfronteerd met blindheid. In ‘zonder namen’ zag de dichter zich gedwongen te zwijgen uit ‘eenvoudige blindheid’, hier streeft hij ernaar te spreken zoals een blinde met zijn gevoelige tastzin spreekt en zijn eigen nooit waarneembare wereld creëert. In ‘taalgebruik’, een gedicht uit de laatste reeks van de bundel, vinden we een variatie op deze gedachte: ‘Er het zwijgen toe

doen / zoals zand er is / maar / de dingen bekijken / [...] / zo is het gedicht eindeloos/ (p. 279). Niet spreken maar waarnemen, dat is het motto van deze woordvoerder. Waarnemen en je vervolgens weerhouden van een benoeming, omdat je beseft dat er geen definitieve naam te geven is aan dat wat je ziet.

Dit idee kunnen we als de taalfilosofische component van Kouwenaars dichterschap beschouwen. De wetenschap dat taal het enige middel is om de werkelijkheid vorm te geven stuit op de paradox dat de meest werkelijke dingen niet onder woorden te brengen zijn. Woorden refereren niet onmiddellijk aan de werkelijkheid. In ‘alles is er’ wordt dit helder beschreven: het is ochtend, er is licht, er zijn letters, maar: ‘de werkelijkheid [is] / op de grens van een werkelijkheid’ (p. 235). Alles is er en de dichter heeft woorden tot zijn beschikking om dit alles te benoemen, maar toch kan hij daarmee de werkelijkheid zoals zij is niet weergeven. Hij blijft balanceren op de rand van de en een werkelijkheid. Hij beseft dat zijn dichterschap geblokkeerd wordt door zijn onvermogen met namen de reële wereld op te roepen. Er rest hem niets dan ‘er ziende het zwijgen toe doen’ (p. 279).

Het schrijven met kleurloze inkt resulteert natuurlijk in een niet leesbaar gedicht: als de letters zich niet met hun kleur (meestal zwart) aftekenen tegen het witte papier, zijn zij onzichtbaar en bestaan zij eigenlijk niet. Deze preoccupatie met blindheid lezen we terug in de latere bundel Het blindst van de vlek (1982): hier moeten we ons realiseren dat de blinde vlek het zien mogelijk maakt.

In ‘niet naamloos maar zonder namen’ uit de laatste reeks van de bundel keren deze poëticale standpunten nog eens terug. De nuance tussen naamloos en zonder namen heeft betrekking op de dichterlijke stem. Hij weet dat hij een naam draagt, dat hij bestaat en herinneringen met zich meevoert: ‘zoals ik een naam draag en zwaar op de aarde / liggend en staande, benoem [...] bezworen memoires, herinneringen’ (p. 271). Maar hij weet ook dat hij de dingen die hem omringen los van hun geijkte naam moet aanschouwen. Dat hij hun naam als vanzelfsprekendheid moet afwijzen. En dat hij bijvoorbeeld niet in staat is de smaak van een specifiek gerecht te benoemen. Net als in ‘zonder namen’ wordt ook in dit vers het lichamelijke voorgesteld als iets primair werkelijks of stoffelijks dat zich aan naamgeving onttrekt. De ‘ik’ beschrijft het genot van eten en doet een poging de ervaring van het proeven weer te geven: ‘zich duur- / zaam te goed doen [...] / hazepeper en room: de volle kort- / stondige vrolijkheid die de huig hekelt’. Duur- en kort- worden na elkaar afgebroken en versterken zo een bepaalde ritmiek die in de scène van eten terug-

keert: het dagelijkse eten/proeven is een terugkerend ritueel. Evenals ‘zonder namen’ heeft dit gedicht eigenlijk geen einde: er staat een afbreekstreep die ons verder in het luchtledige laat wat betreft een definitieve punt achter het gedicht. Het lijkt alsof de ‘ik’ op een willekeurig moment gestopt is met schrijven.

Accent op het stoffelijke: lichaam, eten

In de derde reeks gedichten, ‘een voorjaarsmaaltijd’, lezen we opnieuw over de verweving van poëticale thematiek en beelden die met eten te maken hebben. Deze reeks sluit aan op een gedicht uit een eerdere bundel van Kouwenaar, De stem op de derde etage, waarin te lezen stond: ‘Een voorjaarsmaaltijd eet de vrede / van een lichte avond’ (p. 209). Alle acht verzen uit deze reeks zijn titelloos en beginnen met een hoofdletter. Vier van de gedichten worden niet afgesloten, maar eindigen met een afbreekstreep of puntloos. Zo wordt gesuggereerd dat zij in elkaar overlopen. Alle acht variëren zij op hetzelfde thema van de ‘voorjaarsmaaltijd’ en vormen met elkaar een samenhangende cyclus. Het voorjaar trekt aandacht, doordat in de voorafgaande gedichten uit de tweede reeks diverse keren de herfst en winterkou werden beschreven. Het woord ‘voorjaarsmaaltijd’ refereert op twee manieren aan tijd: de suggestie wordt gewekt van een nieuw seizoen (denk aan de beginregel van Gorters Mei: ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’) in combinatie met de handeling van eten die met een dagelijkse regelmaat terugkeert. Maaltijd heeft bovendien de betekenis van (letterlijk) tijd om te malen: fijnmaken of ronddraaien of ergens over doorzeuren.

Het eerste vers uit deze cyclus opent met een omschrijving van de poëzie: ‘Poëzie - ik eet / om den brode’. De dichterlijke stem eet om te bestaan. We worden als lezer geconfronteerd met de vraag of hij de poëzie zelf eet of iets anders terwijl hij de poëzie aanspreekt. Is dit een parodie op het traditionele beeld dat de poëzie ‘brodeloze kunst’ is (zij levert geen middelen van bestaan op, de dichter is arm)? In de tweede regel stelt de ‘ik’ zich berustend op: ‘Laten wij / vlees blijven en doodgaan.’ De hele menselijke existentie komt tenslotte nergens anders op neer dan lichaam zijn en afsterven. Maar deze uitspraak moeten we misschien niet te serieus nemen: ‘alle leugens worden / langs een omweg waarheid en geen woord / is daarbij: een vrouw / die letters opeet en vlees spuwt’ (p. 244).

Het vlees zijn (in de zin van bestaan en brood nodig hebben om te leven) uit de derde regel weerklinkt in de slotregel waarin een vrouw (de ‘waarheid’) letters opeet en vlees spuwt. Haar maaltijd bestaat uit letters die zij fijnmaakt en als vlees weer afgeeft. Het woord is vlees geworden. In het eerste gedicht uit de vijfde reeks herhaalt zich dit beeld van eten en

spugen: ‘ik // die er minder was [...] dan wat ik opat en gezuiverd uit- / braakte’ (p. 263). Eten is een vorm van vernietigen en verwerken. Dat wat gegeten is, komt als iets anders, iets nieuws, tevoorschijn. Als de poëzie in verband wordt gebracht met eten is het juist deze metamorfose van het materiaal waar het om gaat: de omzetting van de ene stof/substantie tot de andere. Deze metamorfose levert energie op.

Het vleesworden van woorden wordt in het tweede gedicht uit ‘een voorjaarsmaaltijd’ tegengesproken. Taal is helemaal niet in staat vlees (stoffelijk, tastbaar) te worden: taal is lucht. Taal maakt gedachten, ‘maar gedachten zijn lucht’, gedachten zijn ‘niets / dan springlevend doodgaan’. Taal is ‘zo dun / dat er geen soldaat onder wegschuilt / alleen levenden / gaan er dood aan - (p. 245). Bescherming hoeven we van de taal niet te verwachten. De poging steeds maar weer te benoemen ontneemt ons eigenlijk het leven. Het is een uitputtende bezigheid die uiteindelijk weinig (geen werkelijkheid) oplevert.

Toch is het ploeteren met taal (het doorzeuren, malen) niet alleen maar negatief. In het derde vers schrijft de ‘ik’ ‘elk woord is uiteindelijk goed -’ en in het vijfde vraagt hij zich af of het woord uiteindelijk grond vindt en wortel schiet (‘ontkiemt’). In het achtste gedicht daarentegen is de toon weer minder hoopvol: ‘De wijsheid een witte kelder. Des- / ondanks dichtende. Zwarter gedicht. Zo / word ik weer dommer, lekker / biefstuk etend en oppassend / voor doodgaan’ (p. 251). Hier wordt eten voorgesteld als noodzakelijk kwaad om de dood tegen te houden. Eten omdat het lichaam gevoed moet worden om afsterven tegen te gaan. Eten en schrijven gaan tegen de wijsheid in. Het vers zal nooit het witte, kleurloze en naamloze stadium bereiken, maar toch blijft de ‘ik’ doorgaan met dat waarvan hij weet dat het dom en zwart is: het schrijven van letters op papier, trachten dingen te benoemen, proberen de dood op afstand te houden.

Dood

Er worden in deze bundel verschillende indringende beelden van de dood gepresenteerd. Op de eerste plaats valt op dat de dood overal tijdens het leven aanwezig is: ‘een mens / sterft meer dan hij kan leven / of herboren wordt’ (p. 267) is een gedachte die diverse malen gelezen kan worden. In het veertiende gedicht van de tweede reeks filosofeert de dichterlijke stem over de niet vast te stellen balans tussen dood en leven: de wereld verwisselt ‘de ene dood / met het andere leven’ maar waarschijnlijk is het omgekeerde evenzeer geldig: het ‘ene leven’ met de ‘andere dood’. Dood en leven zijn geen punten in de tijd die duidelijk van elkaar onderscheiden en afgebakend kunnen worden (geen Diesseits en Jenseits), maar momenten die in elkaar overgaan. In het zesde vers uit ‘een voorjaarsmaal-

tijd’ schrijft de ‘ik’ dat hij de onherstelbare leegte verdedigt. Hij voegt daar ter verduidelijking aan toe: ‘wat werd vergeten, gegeten, het is / zelfs niet dood, het is / dodelijk levend’ (p. 249).

In verschillende verzen krijgt de dood concreet gestalte: bijvoorbeeld als een ‘dood wit paard’ dat op zijn ‘zijde’ onder het wateroppervlak drijft (een allegorie voor de zuiverheid van de natuur, maar ook voor het verstrijken van de tijd: de ‘wij’ varen het paard in een enkel moment voorbij ‘met ongelooflijke snelheid’) en als een ‘dode schildpad’ die in drie gedichten (p. 227, 237, 272) terugkeert. Het betreft hier een toespeling op de schildpad die door de klassieke filosoof Zeno werd voorgesteld als zich sneller bewegend dan Achilles: het ging er bij deze Griekse natuurfilosoof om dat de tijd zich tegelijkertijd sneller en langzamer beweegt dan men hem kan denken.

Dood houdt niet alleen verband met een reflectie op tijd, maar staat ook, zoals we als eerder zagen, in relatie tot de poëticale thematiek van deze gedichten: ‘ik ben zo vruchtbaar dat de dood dichtbij is’ zegt de dichterlijke stem in het laatste gedicht van de tweede reeks en we kunnen deze uitspraak een poëticale betekenis geven: de ‘ik’ schept zo veel gedichten dat hij de dood (de leegte, het zwijgen), nadert. ‘Een dode dichter is dichter / bij dan een levende: zijn taal is zo volstrekt / gevuld met grond / dat zij bestaat’ (p. 269) kan als een variant van deze gedachte gelden: de taal van de dode spreker is niets, is een ‘volmaakte daad van ontkenning’, een ‘ding van leegte’. De dode dichter is tot stof verworden en heeft zijn woorden van zich losgemaakt: als autonome poëzie achtergelaten. Dood is een begeerd stadium voor de dichter die de leegte, het Niets wil bereiken met zijn poëzie. Maar dood is ook een afschrikwekkend stadium, omdat dan het lichaam levenloos zal zijn. Omdat er dan niet meer gegeten zal hoeven worden.

Reflectie op tijd

De beelden van dood staan niet los van het denken over tijd en over ruimte die het leven inneemt. De dichterlijke stem poogt te doorgronden wat de existentie inhoudt, maar stuit daarbij steeds op alledaagse zaken waarvan hij weet dat zij zijn (bestaan), hoewel het problematisch is aan te geven hoe zij zich tot tijd en ruimte verhouden. Dit wordt prachtig geïllustreerd in het gedicht ‘de aarde rakende voet’ waarin gefilosofeerd wordt over voetstappen: voetstappen van hazen, rovers, echtgenoten, vissen, kinderen met brillen tekenen zich af in ‘dit zand, deze stof, deze sneeuw’ en dat is een bewijs dat ‘lang/kort geleden’ de lichamen behorend bij die voeten gepasseerd zijn. Deze afdrukken zijn een teken dat de wereld er is, dat het sterven er is (kennelijk onlosmakelijk met de wereld verbonden), maar tegelijkertijd zijn de afdrukken het bewijs

van het nulpunt (‘de nul / van de tijd’ (p. 273): de voet die de aarde raakt en dan alweer voorbij is naar een volgend punt. De afdruk blijft staan als uitdrukking van een niet meer aanwezige aanwezigheid.

Het nulpunt van de tijd is een gedachte die we ook in andere verzen kunnen vinden. In de reeks ‘weg / verdwenen’ lezen we over de tijd die stuiptrekt en over ‘deze seconde’ waarin gisteren en morgen zich vasthaken, zodat ‘het nu’ zo klein is als ‘het geledigd kwadraat’. De dichterlijke stem is geobsedeerd door het moment waarin alles mogelijk was en is, terwijl het al voorbij is: ‘deze tijd is niet hier, niet zo hier / als dezelfde elders’ (p. 230). Hij doet pogingen de tijd te benoemen, taferelen en gebeurtenissen te beschrijven, maar beseft dat hij er beter het zwijgen toe doet, pas dan ‘is het gedicht eindeloos’ (p. 279). Ook op andere plaatsen in deze vierde reeks wordt geschreven over de tijd die al voorbij is, een tijd die de ‘ik’ op een foto afgebeeld ziet. Het woord ‘foto’ wordt in het derde gedicht expliciet genoemd. In de eerste druk van deze reeks werden foto's van Jack Jacobs en foto's uit het Gemeentearchief van Amsterdam opgenomen, die niet als illustraties functioneerden bij de verzen, maar die te zamen met de verzen een esthetische eenheid vormden. Het is jammer dat deze foto's niet meer beschikbaar zijn in de druk uit 1982: het is alsof we nu met de helft van een kunstwerk geconfronteerd worden. Het betrof foto's die genomen waren tijdens het bestaan en de afbraak van de galerij van het Paleis-voor-Volksvlijt.

De dichterlijke ‘ik’ neemt deze foto's als aanleiding voor een beschouwing over tijd die indirect ook refereert aan een reflectie op de poëtologische handeling. Deze reeks van verzen is de meest hecht gecomponeerde en tevens de meest narratieve uit de bundel Zonder namen. Het verhaal van de sloop van een gebouw wordt met elk gedicht verder verteld. Soms levert dit zeer concrete beschrijvingen op, zoals die van een tafereel toen de galerij nog functioneerde en door een groot aantal mensen tegelijkertijd werd bezocht. De ‘ik’ plaatst zijn eigen ouders in dit tafereel dat zich aan het begin van deze eeuw afgespeeld zou kunnen hebben: ‘mijn vader liep hier met mijn moeder / tussen vadermoorders en wespentailles / en mijn oom verkocht grappen of granen / en mijn tante speelde whist of piano’ (p. 254). In de kleding (hoge halsboorden en ingesnoerde tailles) herkennen we de andere tijd die de dichterlijke stem ook expliciet benoemt: ‘negentienhonderd’ ofwel de jaren voor ‘de grote brand’. Maar deze andere tijd verdween definitief uit het oog met de afbraak van het gebouw: ‘er wordt gesloopt bij het leven. / [...] / eerst steen, dan puin / en zo is eensklaps afwezigheid / leegte’ (p. 255).

In het verhaal over de afbraak van een gebouw dat de dichterlijke ‘ik’ vertelt, worden heden en verleden afgewisseld. In het heden leiden trappen naar omhoog ‘in het niets’ nu de verdiepingen zijn afgebroken. In het heden is de sloop aan de gang: slopers breken het gebouw af en hebben tussendoor koffiepauze: ‘in het niets, tussen twee voltreffers / als het stoffig klokken der koffieflessen / even de tijd doet weifelen’ (p. 257). Deze vaklui zijn ‘ervaren makers van de zuiverste stof’ (p. 259) die het bouwwerk met de grond gelijk maken. In het verleden werd het gebouw gebouwd en gebruikt (‘Toen het gebouwd werd / toen het gebouwd was’), waren deuren, ruiten en kasten functioneel, waren er mensen die het gebouw bevolkten. Het slotgedicht vormt de apotheose van het verhaal: ‘namen verstommen tot modder, licht alleen / schrijft zich nog even, déze seconde, de toestand / is vrede’ (p. 261).

Het afbreken van een gebouw geeft aanleiding tot de opbouw van een gedicht. Net zoals bij het eten via vernietiging van materiaal energie vrij kwam om nieuw, zuiver materiaal te scheppen, komt ook bij de sloop van het gebouw nieuwe creatieve energie vrij. Slopen en bouwen (destructie en constructie) gaan samen op. Ook in het drieledig gedicht ‘huizen’ uit de eerste reeks lezen we dit: ‘het is goed verder te gaan / en een huis te bouwen / voorbij zijn bewoners’ (p. 223). Wij weten, zo schrijft de dichterlijke stem, dat de werkelijkheid langer duurt dan het bitterste huis, en wij weten: ‘dat het goed is verder te gaan / en een huis te bouwen / denkend aan steen en vlees / voorbij zijn vorm en zijn inhoud’. In dit beeld van slopen en opbouw wordt een bijna pantheïstische visie duidelijk over het behoud van creativiteit. Dat wat er was en niet meer is, levert energie op voor iets dat er is en straks niet meer zal zijn. Huis en lichaam, gebouw en gedicht zijn met elkaar verwant. Alles maakt immers deel uit van ‘het ontzagwekkende plan van honger en doodmaken’ (p. 222).

Herinnering

In de cyclus ‘weg / verdwenen’ speelt de herinnering aan het verleden, toen het gebouw nog overeind stond, een belangrijke rol. In meerdere gedichten uit Zonder namen neemt de herinnering een prominente plaats in. Dit is bijvoorbeeld leesbaar in twee op elkaar volgende gedichten uit de laatste reeks: ‘terug in de tijd’ en ‘memorial of concrete’. Beide gedichten roepen taferelen uit een andere tijd op. ‘terug in de tijd’ tekent een huiselijke scène van broodsnijden, tikkende messen en een moeder die zingend een bad neemt (denk aan Nijhoffs zingende moeder die op een boot langsvaart in het gedicht ‘De moeder de vrouw’). ‘memorial of concrete’ roept een ‘oude winter’ in gedachten met kinderen die met hun tong aan de brug vastvriezen. In dit vers wordt ook een reis gememoreerd waarop

een berg werd beklommen met ‘een uitzicht op verte’ (we treffen hier een tekstuele verwijzing aan naar ‘zonder namen’ uit de eerste reeks). In beide gedichten spreekt de ‘ik’ over een zoon die min of meer terloops ter sprake wordt gebracht: ‘niet / ontevreden met een zoon werp ik mijn wapens / terug in de tijd’ (p. 266) en ‘het is aardig / een zoon te hebben en steeds minder schuld’ (p. 267). De gedichten vormen een tweeëenheid door deze zoon die op de een of andere manier aanleiding is tot het oproepen van herinneringen aan de eigen jeugd.

‘memorial of concrete’ eindigt met een verbluffend heldere ‘levensles’ die tegelijkertijd als een poëticaal manifest opgevat kan worden:

Met deze uitspraken zet de dichter zijn handtekening: het gedicht wordt als een gedenkteken in beton. Dit is taal die tastbaar wordt. Het gaat de dichterlijke stem erom dat ene moment of dat ene beeld van uitgesleten handgrepen onder woorden te brengen. Niet symbolen, maar beschrijvingen van ‘alledaagse’ beelden en ogenblikken, vaak nauwelijks bewust waargenomen en ervaren, bepalen de poëzie die de dichter zou willen schrijven.

Dat het hem niet altijd lukt deze symboolloze dichtkunst te schrijven valt te lezen in het gedicht ‘mededeling’ uit de laatste reeks. Hier vraagt de dichterlijke stem zich af wat hij aan zijn lezer overbrengt: ‘maar wat deel ik mee aan de lezer met zijn levende / sterflijke ogen, zijn dood geboren / oneetbaar geheim?’ (p. 278) De ogen van de lezer zijn levend en sterfelijk (tot dood gaan gedoemd) tegelijk. Even later spreekt de dichter zijn lezer direct aan: ‘graag zou ik neerdalen als zout / op uw voer, lieve lezer, liever / uw brood zijn dan mijn mededeling: oh / hoe ik mijn woorden beklaag!’ (p. 278) Deze liefdesverklaring aan de lezer roept het gedicht in herinnering waarmee de Franse negentiende-eeuwse dichter Baudelaire zijn beroemde Les fleurs du mal inleidde. In dat vers werd de lezer aangesproken als gelijke van de dichter, die zich op eenzelfde manier met het kwade verbonden wist: ‘jij - huichelende lezer - broeder - mijn gelijke!’ (‘- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!’) Anders dan Baudelaire zet Kouwenaar zijn lezer op afstand door zich aan hem ondergeschikt te

maken. Met name in het woord ‘neerdalen’ tekent zich deze onderwerping, die we ook kunnen lezen als een liefdevolle opoffering. Ook de dichter Vroman richtte een dergelijke liefdesverklaring aan zijn lezer: ‘Ik zou wel [...] door de letters heen van dit gedicht / [willen] kijken in Uw lezende gezicht’ (uit: ‘Voor wie dit leest’).

Politiek

Het mededelende dat de dichterlijke stem in bovenstaand vers ter discussie stelt - hij vraagt zich als het ware af welke boodschap hij aan zijn lezer wil doorgeven -, is in een klein aantal gedichten uit deze bundel op te vatten als een politieke mededeling. De dichterlijke stem appelleert aan de bereidheid tot engagement bij de lezer. Hij wijst hem indirect op zijn morele verantwoordelijkheid. Dit geldt bijvoorbeeld voor het openingsgedicht van de bundel. Hier wordt gewaarschuwd dat een terloopse gebeurtenis kan resulteren in een oorlog: ‘de hamer neerkomend op de domme / of achteloze vinger / ontketent een wereldoorlog’ (p. 216). Het zou volstaan om over deze gebeurtenis te schrijven. Wat overblijft is overbodig: journalistiek, psychologie, romankunst, de liefde enzovoort. Maar juist deze niet echt ter zake doende restanten worden door ons verdedigd: ‘de rest is wat wij verdedigen / wat vernield wordt / de republiek of het koninkrijk / het dagelijks brood of althans / het gat in de maag / dit gedicht’ (p. 216). We veroorzaken volgens de lyrische stem kennelijk steeds weer oorlogen zonder dat we idealen hebben om voor te vechten.

Het motief oorlog komt ook ter sprake in ‘weinig is mogelijk’: ‘Een korte oorlog en opnieuw zijn de velden / de steden maagdelijk / ochtendlicht bloedt weer’ (p. 236). Oorlog en vrede wisselen elkaar af en er dreigt een soort verveling te ontstaan ten aanzien van deze afwisseling: ‘ik ken dit / ik ken dit al jaren’. Toch beseft de ‘ik’ dat hij in de loop der jaren veranderd is en dat hij, ook al heeft hij oorlogen overleefd, hoe dan ook ten onder zal gaan. In het zesde gedicht uit ‘een voorjaarsmaaltijd’ wordt gevraagd naar de implicaties van oorlog: ‘Hoe ver daalt men af in een oorlog? / zo diep de moeder is, zo hoog de vader?’ (p. 249) Hier benadrukt de dichterlijke stem dat hij geen soldaat is die opkomt voor zijn land (‘ik was geen soldaat / ben geen’ (deze dichtregel is een tekstuele verwijzing naar een van Kouwenaars romans uit 1951)), maar slechts iemand die leegte verdedigt.

Het woord ‘oorlog’ heeft een bezwerende functie. Zoekend naar een taal zonder namen beseft de dichter dat hij zich niet volledig kan onttrekken, ook al zou hij dat wel willen, aan de dagelijkse praktijk van de wereldpolitiek, waarin oorlog voortdurend dreigt: ‘wat werd vergeten, gegeten, het is / zelfs niet dood, het is / dodelijk levend’. Zelfs poëzie biedt tegen deze

dreiging van de daadwerkelijke oorlogsdood geen bescherming.

Context

Kouwenaar is een generatiegenoot van Lucebert en was een van de prominente figuren in de experimentele beweging van Vijftig. Hij stelde in 1954 de bloemlezing Vijf 5-tigers samen en voorzag deze van een belangrijke inleiding. Maar meer dan Lucebert, Elburg, Vinkenoog, Campert en Andreus heeft hij zich in de loop van deze eeuw, ruim veertig jaar dichterschap, ontwikkeld als een dichter die aansluiting kan vinden bij de grote namen van de Europese modernistische poëzie: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Pound, Eliot, Lorca, en bijvoorbeeld Benn en Celan. Kouwenaar is met Faverey de belangrijkste vertegenwoordiger van de autonomistische poëzie in Nederland.

Het dichterschap van Kouwenaar heeft via een duidelijke politiek-maatschappelijke interesse eind jaren veertig en experimentele lyriek in de jaren vijftig tot een modernistisch oeuvre geleid. We kunnen uit de inleiding op Vijf 5-tigers een paar typerende opmerkingen lichten, die ook op de latere poëzie van toepassing zijn: verzet tegen logica en intellectualisme (tegen ‘de dictatuur van het abstracte denken’: afwijzen van de maatstaven van het verstandelijke waarmee poëzie door de Forum-generatie werd beoordeeld); doordringen in de menselijke, lichamelijke existentie (‘de mens van vlees en zenuwen’ is belangrijker dan het humanistisch ideaalbeeld); nadruk op de autonomie van het gedicht (afkeer van gedichten waarin de maker zijn eigen opvattingen en emoties opdringt). De experimentele dichters accentueerden bovendien de spontaniteit bij het scheppen van hun gedichten en namen daarmee een poëticaal standpunt in dat de surrealistische ‘écriture automatique’ benaderde. Deze spontaniteit heeft bij Kouwenaar van Zonder namen en daarna echter plaats gemaakt voor het bewust uitgevoerd spel van constructie en destructie. Hij legt nadruk op het maakproces van de poëzie en is in die zin vergelijkbaar met de symbolistische dichter Valéry.

In de experimentele groep van Vijftig kwamen nogal heterogene opvattingen over poëzie samen. Dit wordt onder andere duidelijk als we enkele verschillen in poëzieconcepties van Lucebert en Kouwenaar opmerken. Waar Luceberts woordexperiment een romantisch-mystieke inslag heeft en resulteert in exuberantie en profetie (denk aan Rimbauds ‘Lettres du voyant’), is die van Kouwenaar veel nuchterder en aardser. Beide

dichters zijn op de eerste plaats geïnteresseerd in de uitdrukkingsmogelijkheden van de taal ten aanzien van zintuigelijke ervaringen. Maar Lucebert ziet de uitdaging vooral in het ontwerpen van een nieuwe taal, van opvallende geluiden en verrassende semantische combinaties, waarmee hij de mythe van de werkelijkheid kan uitdrukken, terwijl Kouwenaar de bekende taal concreet wil maken en het hier en nu van de realiteit in het gedicht onder woorden wil brengen. Beiden beseffen overigens dat zij in hun streven zullen falen: dat zij het niet-haalbare willen bereiken met hun poëtische activiteit.

Kouwenaar wil in zijn gedichten de werkelijkheid, het concrete tonen, in plaats van het beschrijven van reflecties en emoties. In een interview met Piet Calis, kort na het verschijnen van Zonder namen, zegt hij: ‘Ik wil niet schrijven òver iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terug brengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie.’ (interview Calis 1964) Niet de symbolistische leegte, het Niets, is het doel van het schrijven, maar de invulling, de directheid, het tastbare. Woorden worden losgemaakt van hun gebruikelijke betekenis. Ze zijn herkenbaar, maar krijgen er ook vervreemdende connotaties bij.

Het gaat Kouwenaar om het fixeren van de tijd: het gedicht vertegenwoordigt niet een verloop, maar ‘een toestand, een gefixeerd moment, een stilstand, een stilleven. [...] Het steeds nauwer omcirkelen van een moment.’ (interview Roggeman 1979) De tijd wordt in het vers voor een enkel ogenblik vastgezet. De vergankelijkheid wordt tegengehouden. Kouwenaar legt dit uit in een interview: ‘Poëzie schrijven heeft toch iets van ageren tegen het verval: in een wereld waarin bomen worden omgehakt, huizen worden platgegooid, moet iets blijven bestaan. Dat heeft niets te maken met eeuwige roem, dat heeft alles te maken met het onttrekken van zaken aan die ontzettende stroom die maar doorgaat. Poëzie is gestolde tijd.’ (interview Brokken 1976) In bovenstaande bespreking van de gedichten werd gewezen op het feit dat leven en dood door elkaar heenlopen, dat dood tijdens het leven plaats kan vinden. Dit is een manier om de vergankelijkheid van het leven te overstijgen, om het voortbewegen van leven in de richting van de dood te laten stollen. Als de dood al tijdens het leven aanwezig is, betekent dat dat het verloop van tijd verstoord is, dat de voortgang tot een bal is samengekneed.

Kouwenaar sluit in het streven de tijd te fixeren aan bij dichters als Eluard en Michaux. Dit zijn degenen die hij ‘met

namen’ noemt als hij spreekt over invloed op zijn werk. De poëzie van Mallarmé zegt hij nauwelijks te kennen. Maar dit weerhoudt hem er niet van deze dichter, op basis van de secundaire literatuur over zijn poëzie en ideeën, wel als een gelijkgestemde geest te beschouwen. Kouwenaar signaleert dat hij werkt in ‘een klimaat, dat op een bepaald moment kennelijk gunstig is voor het gedijen van bepaalde ideeën’. Hij ziet medestanders om zich heen die even hard worstelen met het talig materiaal als hij zelf, zonder dat er direct contact of directe invloed aanwijsbaar is. De meest imposante van die medestanders is naar zijn mening de dichter Faverey: ‘Hem beschouw ik als de grootste dichter van Nederland’ (interview Wieg 1989). Ook bij Faverey zien we de preoccupatie met het stilzetten van de tijd, lezen we over de ultieme poging de dood als eindpunt op afstand te houden, waarbij de taal steeds ijler wordt. In een interview zegt Kouwenaar hierover: ‘Er valt steeds minder te vertellen. En dat allerlaatste wat er te vertellen valt, moet je steeds meer verzwijgen.’ (interview Wieg 1989)

Waarderingsgeschiedenis

Zonder namen werd door de kritiek gunstig besproken. Alle reacties waren overwegend positief, hoewel bijna alle critici ook enige afstand hielden van deze poëzie, omdat zij moeilijk of ontoegankelijk zou zijn. Uitspraken als: ‘niet iedereen zal zich dadelijk tot deze poëzie aangetrokken voelen’ (Het Binnenhof), het woordgebruik is ‘dichtgegroeid tot een soms wat cryptisch en hermetisch aandoend uitdrukkingssysteem’ (Vrij Nederland) en ‘Men moet de moeite nemen hem werkelijk te lezen en daarbij afstand doen van de behoefte aan wat behagelijk is’ (Het vaderland) tonen dat de critici moeite hebben met interpreteren, maar de gedichten daarom nog niet afwijzen. Kouwenaar zelf antwoordde meer dan eens op verwijten dat zijn poëzie moeilijk was, dat ‘de lezer het evenmin cadeau krijgt als de dichter’ (interview Roggeman 1979).

L.Th. Lehmann kenmerkt de bundel als een ‘groot en weloverwogen werk’ waarbinnen vooral de cyclus ‘weg / verdwenen’ opvalt. Hij meent dat dit ‘het hoogtepunt van de bundel’ is, maar voegt daaraan toe: ‘ik zeg dit niet zonder een hinderlijk gevoel van te gemakzuchtig zijn.’ Klaarblijkelijk beschouwt hij deze cyclus als meer toegankelijk dan de andere delen van de bundel, en betrapt hij zich erop dat juist deze toegankelijkheid voorwaarde lijkt voor een hogere waardering.

Verschillende critici merken op dat Kouwenaar in het ge-

zelschap van Vijftigers is gaan opvallen, dat hij zich er zelfs min of meer aan onttrokken heeft. Dubois stelt in Het vaderland vast dat de groep langzamerhand uiteengevallen is en dat Kouwenaar de meest belangrijke en meest persoonlijke is geworden. Ook door anderen wordt de eigen stem van Kouwenaars werk benadrukt. Nord herkent in het Haagsch dagblad ‘de authenticiteit van deze verzen [...] in de dikwijls verrassende, soms bizarre beelden’. In De groene Amsterdammer wordt gezegd dat het een bundel is waarin ‘een met niemand te verwarren persoonlijkheid zich kenbaar maakt, een met een volkomen eigen stem’.

De authenticiteit van deze bundel is ook in de latere bundels van Kouwenaar terug te vinden. Zijn oeuvre heeft een duidelijke herkenbaarheid, vergelijkbaar met bijvoorbeeld die van Achterberg, en werd waarschijnlijk mede daarom veelvuldig bekroond: Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam 1963; Jan Campertprijs 1964, Henriëtte Roland-Holstprijs 1967, P.C. Hooftprijs 1971, Prijs der Nederlandse Letteren 1989.

Voor deze bespreking werd gebruik gemaakt van:

Gedichten 1948-1978. Amsterdam 1982.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 20
november 1993