Lexicon van literaire werken

Gerrit Kouwenaar
Totaal witte kamer

door Jaap Goedegebuure

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De dichtbundel Totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar (*1923 te Amsterdam) verscheen in 2002 bij uitgeverij Querido en omvat vier delen: ‘een glas om te breken’ (acht gedichten), ‘vier variaties bij een drieluik’ (vier gedichten), ‘tussentijds’ (zeven gedichten) en ‘totaal witte kamer’ (acht gedichten).

De eerste reeks verscheen eerder ter gelegenheid van Kouwenaars vijfenzeventigste verjaardag in 1998. De tweede werd geschreven bij de triptiek ‘Een vrouwenleven’ van beeldend kunstenaar Aat Verhoog. De derde afdeling bevat vier in opdracht geschreven gedichten. De slotcyclus is een in memoriam voor Kouwenaars in 2000 overleden echtgenote Paula, aan wie de bundel in zijn geheel is opgedragen.

Totaal witte kamer heeft een bijzonder omslag, ontworpen door Kouwenaars vaste typograaf Kees Nieuwenhuijzen. Tegen een zwarte achtergrond met witte en blauwe belettering staat de ruitvormig weergegeven en sterk vergrote o midden tussen auteursnaam, titel en naam van de uitgever, en symboliseert daarmee een besloten ruimte. Omdat de lettergreep ‘taal’ daarmee wordt afgesplitst van het titelwoord ‘totaal’ benadrukt het omslag het belang van het talige element in de hier opgenomen gebundelde poëzie.

Vijftien gedichten werden door Kouwenaar naderhand opgenomen in Vallende stilte, een keuze uit eigen werk (2008).

In 2003 maakte de cineast Frodo Terpstra onder de titel Totaal witte kamer een documentaire over de totstandkoming van de bundel. Daarin wordt duidelijk dat Kouwenaars Franse buitenhuis een belangrijke rol speelt als de locatie waar de aan Paula gewijde gedichten zijn gesitueerd.

Totaal witte kamer werd in 2004 bekroond met de Karel van de Woestijneprijs van de Vlaamse gemeente Sint-Martens-Latem en in 2005 met de prijs voor poëzie van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde in Gent.

Inhoud en interpretatie

Thematiek

Totaal witte kamer wordt gedomineerd door onderling verbonden thema's als vergankelijkheid, het verstrijken van de tijd en, last but not least, de dood. Het laatstgenoemde gegeven was altijd al prominent aanwezig in Kouwenaars poëzie zoals die sinds de jaren vijftig vorm kreeg. Maar, zoals kenners als Sötemann en Kusters stellen, in het oudere werk worden de noties ‘dood’ en ‘dood maken’ gewoonlijk poëticaal ingezet. Kouwenaar placht ermee te verwijzen naar het dichterlijke procedé waarbij de stoffelijke werkelijkheid wordt omgezet in de materialiteit van de taal.

Daarnaast komt er in Totaal witte kamer ook een sterke nadruk te liggen op het fysieke proces van ouder worden en sterven. Deze thematische verschuiving past in een ontwikkeling waarbij Kouwenaars poëzie, die algemeen werd gerekend tot de ‘autonomistische’ en ‘pure’ soort, steeds sterker werd betrokken op de realiteit en mede dientengevolge een autobiografischer en anekdotischer inslag kreeg. Het duidelijkst manifesteert die ontwikkeling zich in de herdenkingsgedichten voor echtgenote Paula en mede-Vijftiger Bert Schierbeek. Laatstgenoemde wordt in het aan hem gewijde in memoriam herdacht als het toonbeeld van de vitale bravoure die karakteristiek is voor de naoorlogse jaren toen ‘wij nog jong waren en de wereld nog oud was’.

Op een vergelijkbare manier worden gedeeld verleden en in eenzaamheid doorgebracht heden met elkaar geconfronteerd in de aan Paula gewijde slotcyclus. Die begint met het gedicht ‘woorden als deze’.

Poëtica

Aan de hand van bovenstaand gedicht zijn nog een aantal andere opvallende aspecten van de bundel te illustreren. In de derde strofe is ‘taalde’ niet, zoals het woordenboek leert, een synoniem van ‘verlangde’, maar de verbogen vorm van het door de dichter nieuw gevormde werkwoord ‘talen’, dat zoveel betekent als ‘woorden vinden voor’, ‘in taal omzetten’. We raken hier de kern van Kouwenaars poëtica. Die kent het dichterlijk woord een transformerend en werkelijkheidsopheffend vermogen toe. De zintuiglijk waarneembare wereld gaat op in een talige substantie die ook voor het vrijwel onbenoembare bewoordingen en namen vindt, zelfs wanneer dat paradoxen (‘zomersneeuw’) of opvallende en moeilijk te duiden neologismen (‘mondstilte’) zijn. In Kouwenaars poëzie wordt het concrete ding weliswaar benoemd, maar het is er tegelijkertijd afwezig, net zoals de aangesproken persoon (Paula) in dit gedicht zowel aan- als afwezig is. De ik hoort haar zilveren sieraden rinkelen in de verwilderde tuin, maar zelf is ze er niet meer.

Woordgebruik

Zoals Kouwenaar aan ‘talen’ een andere, veel letterlijker betekenis geeft, zo doet hij dat ook met ‘braakplekken’ (dat niet, zoals de conventie wil, ‘onbebouwde grond’ betekent, maar ‘plekken waar men braakt’), ‘betrappen’ (‘op iets trappen’ in plaats van ‘een criminele of clandestiene handeling vaststellen’) en ‘wanhopen’ (een meervoudssubstantief, vergelijkbaar met ‘puinhopen’).

Het voorbeeld ‘wanhopen’ laat zien dat Kouwenaar als een rechtgeaarde modernistische dichter gebruik maakt van zogenaamde foregrounding. Oneigenlijk woordgebruik en ongrammaticaliteit vestigen de aandacht op bepaalde tekstpassages en laten daar alternatieve betekenissen oplichten. Deze techniek laat zich goed illustreren aan de hand van het gedicht ‘de winter staat stil’.

Omdat Kouwenaar spaarzaam is met leestekens, is niet op voorhand duidelijk welke woorden met elkaar in de zin een verband aangaan. Het gevolg is ambiguïteit, alweer een onderscheidend kenmerk van modernistische lyriek. De eerste vijf woorden van bovenstaand gedicht kunnen op de meest voor de hand liggende manier gelezen worden als er na ‘Schrijf’ een dubbele punt wordt gedacht. Maar nu die ontbreekt, is het ook mogelijk om ‘de winter’ als het object van de gebiedende wijs ‘schrijf’ te lezen, en ‘de winter’ tegelijkertijd als het subject van ‘staat stil’. Het daarop volgende ‘lees’ kan ‘een dag zonder dood’ als object hebben, maar ‘een dag zonder dood’ kan ook een tijdsbepaling zijn. ‘[S]pel de sneeuw als een kind’ is sowieso ongrammaticaal, maar laat zich metaforisch verstaan als ‘ga met de sneeuw om zoals een kind dat doet’, met andere woorden: ‘leef in het moment en bekommer je niet om vergankelijkheid en dood’. Dat motief wordt vervolgens verder uitgewerkt in beelden die erop gericht zijn de voortgaande tijd teniet te doen. Uiteraard is de dichter zich maar al te goed bewust dat hij hiermee iets onmogelijks ambieert. Dat besef komt zeer markant tot uiting in het titelgedicht van de bundel, waarin Kouwenaar zijn overleden echtgenote over de dood heen aanspreekt:

De zinsnede ‘tijd sparen’ betekent hier niet alleen ‘tijd besparen’ en dus ‘tijd overhouden’, maar ook ‘een uitsparing maken in de tijd’, ‘een tijdloos moment creëren’ en daarmee een staat van volmaaktheid bereiken. Hoewel het de dichter bij voorbaat duidelijk is dat hij daar niet in zal slagen, geeft hij zijn poging niet op.

Het volmaakte en tijdloze wit (dat ook het oningevulde wit rondom de neergeschreven of afgedrukte tekst is) contrasteert met het zwart van eindigheid en dood. Niet voor niets eindigt het laatste gedicht van de bundel met de regel ‘dan eindelijk slapen, zwart is de mode -’.

Bij zijn techniek van foregrounding maakt Kouwenaar niet alleen gebruik van ambiguïteit, afwijkingen van de gangbare grammatica en van syntaxis en enjambementen die meer dan één interpretatie mogelijk maken, maar ook van neologismen en ongebruikelijke samentrekkingen als ‘kindersneeuw’ en ‘bloedmarmelade’. Beide woorden komen voor in het gedicht ‘een voorjaar’, dat in meer dan een opzicht karakteristiek is voor Kouwenaars aanpak en opvattingen.

Het begin van het gedicht verwijst naar het gebruikelijke seizoen (eind mei, begin juni) waarin de vlierstruik in bloei schiet. Deze tijdsaanduiding wordt ontkracht in de derde regel, die ons verplaatst naar een winteravond waarop de door ziekte aangetaste stam van de vlier is verbrand. Dat opent de mogelijkheid om ‘bloei’ te lezen als een metafoor voor de naar de hemel opstijgende rook. Daarmee manifesteert zich andermaal een paradox: vernietiging krijgt hier de kwaliteit van een positieve transformatie, als het al - gegeven bewoordingen als

‘de hemel aanraken’, ‘engelkruid’ en ‘manna’ - geen transcendentie mag heten. Dat laatste zou overeenstemmen met Kouwenaars opvatting van de poëzie, die het vermogen krijgt toegekend om wat verdwenen is ‘blijvend geweest’ te laten zijn, zoals de dubbelzinnige slotregel het met een paradox formuleert.

De hiervoor gesignaleerde verschuiving van een strikt autonomistische, op poëticaliteit gerichte thematiek naar een meer autobiografische en anekdotische inslag, laat onverlet dat Kouwenaar ook in deze late bundel vast blijft houden aan het modernistisch credo dat leert dat het onderwerp van het gedicht het gedicht zelf is, zoals Wallace Stevens ooit zei. Het laat zich illustreren aan de hand van ‘terwijl de libel’.

In de openingsregel verwijst het homoniem ‘libel’ niet alleen naar een insect, maar ook naar een gedrukt geschrift van korte of langere omvang. De ‘geheven hamer’ kan een onderdeel van een typemachine zijn. Vergelijkbare autoreflexieve bewoordingen laten zich ook opmerken in het ‘eindwit’ waarin de toekomst (denkbaar is: het nog niet geschreven gedicht) terugwijkt. Met frases als ‘het heden zijn stilstand herneemt’ en ‘de libel niet weet of hij leeft’ kan gezinspeeld worden op het einde van het gedicht. Daarop wordt halverwege het gedicht al vooruitgewezen met het aftellen van het interval en het stikken van de stilte ‘in een niks tussen haakjes’.

Stijl

Een ander kenmerk dat Kouwenaars poëzie al van oudsher aankleeft is de frequentie van het onpersoonlijk voornaamwoord ‘men’, dat een middel is om afstand te nemen van het al te subjectieve dat de lyriek in de visie van deze dichter vaak aankleeft. In Totaal witte kamer wordt dit ‘men’ nog wel gebruikt, maar Kouwenaar wisselt het ook zo dikwijls af met ‘ik’, ‘jij’ en ‘wij’, dat veel critici er een versterking van de persoonlijke en autobiografische inslag in lazen.

Karakteristiek is ook de manier waarop Kouwenaar zijn gedichten afsluit: niet met de gebruikelijke punt achter de slotzin (dit leesteken komt nergens in de bundel voor), maar met een gedachtestreepje. Dat verleent deze poëzie een open structuur en suggereert een zekere mate van onvoltooidheid, als het al geen onvoltooibaarheid is.

Context

Wat thematiek, versificatie, woordgebruik en poëtica betreft, voegt Totaal witte kamer zich naadloos bij Kouwenaars dichterlijk oeuvre zoals dat sinds het begin van de jaren vijftig van de twintigste eeuw gestalte heeft gekregen. De metaforiek rond begrippen als ‘dood’ en ‘eten’ staat ook in deze bundel in dienst van de opvatting dat dichten een transformatieproces behelst, met de ambitie de voortgaande tijd te laten stollen in een durend moment. Maar deze ambitie botst op het met melancholie en berusting gearticuleerde besef dat het onmogelijk is het volmaakte na te praten, zoals het titelgedicht het uitdrukt.

Als modernistisch dichter past Kouwenaar in een door generatiegenoot Paul Rodenko beschreven constellatie. Volgens Rodenko zet met Baudelaire een stroming in die mikt op het absolute gedicht dat de werkelijkheid transcendeert, maar tegelijk weet heeft van het echec. Binnen de Nederlandse context ziet Rodenko in Gerrit Achterberg de meest karakteristieke vertegenwoordiger van deze stroming. Het is zeker geen toeval dat in de beschouwingen over Totaal witte kamer Achterberg enige malen opduikt als referentiepunt, en dat dan vooral vanwege het motief van de dode geliefde die in en door het gedicht uit de dood wordt opgewekt.

Kouwenaar heeft zelf meer dan eens te kennen gegeven dat hij zich het naast verwant voelde aan Hans Faverey, een dichter die net als hij gefixeerd was op de problematiek van tijd, dood en eeuwigheid. Vanwege de nadruk op poëzie als een genre waarin het eerder om de maakbaarheid van het talige artefact gaat dan om conventioneel-romantische aspecten als inspiratie

en gevoelsexpressie, heeft Kouwenaar ook een medestander in H.C. ten Berge.

Waarderingsgeschiedenis

De ontvangst van Totaal witte kamer was uiterst lovend. Vrijwel alle critici toonden zich onder de indruk van Kouwenaars rijpe meesterschap en prezen de bundel als een van zijn beste. Zoals hiervoor al aangestipt constateerde menigeen dat Kouwenaar allengs autobiografischer was gaan dichten en ook meer van zijn gevoelens toonde, zij het dat die nog altijd sterk bedwongen werden door de strengheid van de weloverwogen taalconstructie. Piet Gerbrandy relateerde deze ontwikkeling aan de verschuiving van het onpersoonlijke pronomen ‘men’ naar ‘ik’, ‘je’ en ‘wij’. Marc Reugebrink keerde zich expliciet tegen de vaak geuite bewering als zou Kouwenaars poëzie na 1980 steeds anekdotischer zijn geworden.

Opvallend in de kritische en essayistische reacties is de gelijkvormigheid en harmonie, zowel wat de waardering als de interpretatie van de bundel betreft. Het geeft aan dat Kouwenaar in dit late stadium van zijn dichterschap een haast onaantastbare plaats in de canon inneemt, en dat er inzake zijn poëtica, thematiek en stijl een haast dwingende consensus heerst.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Gerrit Kouwenaar, Totaal witte kamer, eerste druk, Amsterdam 2002.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 99
september 2013