Lexicon van literaire werken

Anton Korteweg
Niks geen Romantic Agony

door Jaap Goedegebuure

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Niks geen Romantic Agony, het debuut van dichter Anton Korteweg (* Zevenbergen 1944), verscheen in 1971 bij uitgeverij Meulenhoff. De bundel telt drie afdelingen: ‘In die dierbare tijden’ die twintig gedichten omvat; de vijfdelige cyclus ‘Aus dem Sterbregister der Pfarrei St. Jakob, Rothenburg ob der Tauber; en ‘Altijd hetzelfde, altijd’ met tien gedichten. De opdracht luidt ‘Voor vrouw en vriend’.

In Kortewegs verzamelbundel Dierbare tijden (1988) werden dertien gedichten uit Niks geen Romantic Agony opgenomen, voor een deel met kleine wijzigingen.

Inhoud en interpretatie

Titel

Tijdens de jaren zestig studeerde Anton Korteweg in Leiden Nederlands en literatuurwetenschap. In die periode maakte hij kennis met de klassiekers die destijds tot het curriculum van de letterenstudent behoorden. Tot die canon hoorde ook de in 1930 verschenen studie La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica van de Italiaanse geleerde Mario Praz. Het boek werd beroemd in de Engelse vertaling, The Romantic Agony. Verdeeld in diverse rubrieken (sadomasochisme, satanisme, de byroniaanse held, de femme fatale, het delicate verval, en zo meer) biedt Praz een thematische staalkaart van de zwarte romantiek, die in zijn weergave loopt van Rousseau tot en met D'Annunzio en zelfs daarna nog uitlopers kende.

The Romantic Agony geldt niet alleen als hand- maar ook als cultboek. Het was dat bijvoorbeeld voor Gerard Reve, die er zozeer zijn eigen voorkeuren en obsessies in ontdekte (‘de meedogenloze jongen’, om maar iets te noemen) dat hij zich sindsdien afficheerde als ‘romantisch-decadent schrijver’. Het zou goed kunnen dat Korteweg, een fervent Reve-bewonderaar, met zijn titel heeft gereageerd op de auteur van Op weg naar het einde en Nader tot U, in de trant van ‘jij kunt je er kennelijk in rondwentelen, maar voor mij is die luxe niet weggelegd’.

Dat besef spreekt uit het titelgedicht, waarin de herfstige atmosfeer en de met hoofdletters getooide grote woorden reviaans aandoen. De Belles Dames sans Merci en de Persecuted Virgins komen overigens rechtstreeks uit de Engelse versie van het boek van Mario Praz.

Ironie

Het titelgedicht bevat een aantal signalen die verraden dat de voorgewende weltschmerz flink gerelativeerd moet worden. De ik-figuur die hier aan het woord is zou graag groots en meeslepend leven en met Willem Kloos ‘zwaar geslagen zijn door Passie, Verdoemenis en Trots’, maar hij heeft er simpelweg het talent niet voor en bovendien is de werkelijkheid er ook niet naar. Het wordt dus niks met die Romantic Agony.

Van de weeromstuit valt het romantische complex uiteen in een reeks loze attributen. Om dat nog wat sterker te benadrukken, schrijft Korteweg ‘blaren’ tot tweemaal toe zoals de gedoemde dichter Kloos dat zou hebben gedaan: als ‘blâren’. Ironie, dat lijdt geen twijfel. Maar dat laat onverlet dat er nog voldoende affiniteit is met de conventionele romantische ironie, voor Korteweg eerder een levensgevoel dan een stijlmiddel. Ironie van deze tweede soort maakt zich bij Korteweg ken-

baar in het expliciet benoemen van het absolute en de erkenning dat het buiten bereik blijft. Net als de ironische romantici Heinrich Heine en Piet Paaltjens kiest Korteweg hiervoor een beeld dat de kloof tussen droom en daad in het ridicule trekt, maar daarmee niet ontdoet van de wrange kantjes. In het gedicht ‘Altijd hetzelfde, altijd’ (een reminiscentie aan de regel ‘altijd dit lege hart, altijd’ uit J.C. Bloems ‘November’) levert dat het volgende tafereel op:

Naast de ironie als stijlmiddel en de romantische ironie als afgedwongen levenshouding is er nog een derde soort ironie werkzaam in de titel van Kortewegs bundel: de ironie die nauw verbonden is met het socioculturele klimaat omstreeks 1970. Ze manifesteerde zich in een half nostalgisch, half meewarig terugblikken op de jaren vijftig (daar werd zelfs het neologisme ‘jeugdsentiment’ voor gemunt), een camp-achtige fascinatie voor kitsch, een houding van ‘doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg’, en een soms brallerig-studentikoos aandoend hergebruik van gedragen frases en stoffige clichés.

Wanneer de diepe emoties en de daarmee gepaard gaande grote woorden aan de orde zijn, wordt er stelselmatig in understatements of met niet mis te verstane spot over gesproken. Ook dat soort nuchterheid ligt opgesloten in de titel Niks geen Romantic Agony, om te worden uitgewerkt in ‘Wegens enorm succes’.

Thematiek

Karakteristiek voor de eerste afdeling van Niks geen Romantic Agony is de gerichtheid op het verleden. Getuige de titel ‘In die dierbare tijden’ is ook het terugblikken op een Brabantse jeugd in de jaren vijftig van ironie doortrokken. Die ironie manifesteert zich ook in een titel als ‘The Beauty of the Medusa’, ontleend aan een hoofdstuk in het boek van Praz, maar in dit geval toegepast op zekere dames in de naaste omgeving van de jonge dichter.

Intertekstualiteit

Gemengde gevoelens ten aanzien van de dierbare tijden zijn er ook in de andere negentien gedichten uit deze eerste van in totaal drie afdelingen. Er wordt met een zekere vertedering teruggekeken op de ontluikende erotiek, maar ook melding gemaakt van het calvinistische taboe dat een forse domper op de seks pleegt te zetten. Ook in andere opzichten werd ‘de Vreeze des Heeren’ in deze dierbare tijden streng genoeg gehandhaafd om de verwijzing naar Gerrit Achterbergs gedicht ‘Eben Haëzer’ te rechtvaardigen.

In de tweespalt tussen nostalgie en afkeer laat Korteweg zich kennen als de lyrische evenknie van generatiegenoten als Biesheuvel, 't Hart en Siebelink, wier schrijverschap net als het zijne is ontbrand aan een orthodox-protestantse opvoeding. En zoals 't Hart en Siebelink treuren om de teloorgang van hun Arcadia (Rozenburg dan wel Velp), zo heeft ook Korteweg het paradijs van zijn jeugd, gelegen aan de Moerdijk, verloren zien gaan aan de door Shell belichaamde vooruitgang. Maar anders dan zijn ex-geloofsgenoten voelt hij de behoefte om ook dit omzien-in-spijt te ironiseren, gelet op de manier waarop de ci-

taten uit de Bijbel en de poëzie van dominee Beets de sporen van de negentiende-eeuwse spelling dragen.

Door de herinneringsbeelden nadrukkelijk in te schrijven bij de psalmen, sluit Korteweg niet alleen aan bij Nijhoff en diens ‘De moeder de vrouw’, maar ook bij Rutger Kopland, die voor zijn confrontatie met de calvinistische jeugdtrauma's herhaaldelijk op de drieëntwintigste psalm pleegt te variëren. Koplands debuutbundel Onder het vee opent met een gedicht dat op een suggestieve manier laat zien hoe een kind de pastorale sfeer als iets bedreigends kan ervaren. Ik denk dan vooral aan regels als

In Niks geen Romantic Agony staat een gedicht dat Koplands zojuist aangehaalde ‘Psalm’ nabijkomt qua suggestiveit, situering en thematiek. Het heet ‘Verwachting’, en hoewel de ik dat gevoel toeschrijft aan de alomtegenwoordige, aartsvaderlijke grootvader, is er toch sprake van een zekere identificatie.

Context

Niks geen Romantic Agony is een debuutbundel met een toon en een thematiek waar in het vervolg van Kortewegs dichterschap nog dikwijls op gevarieerd zal worden. Eeuwig heimwee drijft hem voort (1973) en De stormwind van zijn hand (1975) zetten alleen in hun titel al de ironisering van de romantiek voort; de derde doet dat via een knipoog naar het masturbatiemotief nog wel het markantst. De in deze bundels opgenomen gedichten trekken de lijn van Niks geen Romantic Agony door.

Dan, we zijn inmiddels acht jaar verder, is er sprake van een wending. Kortewegs vierde bundel heet, met een toepasselijke verwijzing naar - wederom - J.C. Bloem, Tussen twee stilten. De ironie is niet verdwenen, maar ze is meer naar binnen gericht. À la Nescio wordt er met een mengsel van spot en deernis teruggezien op het dichtertje dat inmiddels de metamorfose heeft ondergaan tot een gezeten burger, druk in de weer met het afdoen van zijn zakelijke correspondentie en het bijwonen van vergaderingen. De neiging om de romantische frases en de Bijbelse taal af te doen in een parodie is sterk afgenomen. Alsof het erom ging dat te bewijzen, veranderde Korteweg bij gelegenheid van een bloemlezing uit zijn eerste drie bundels, het in 1988 gepubliceerde Dierbare tijden, ‘musch’ in ‘mus’ en ‘ruischten’ in ‘ruisten’.

Kortewegs affiniteit met de ironisch bedoelde ‘nieuwe lulligheid’ die aan het begin van de jaren zeventig in de mode was, blijkt uit de verwantschap van zijn titels met die van auteurs als Heere Heeresma (Langs berg en dal klinkt hoorngeschal; Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming; Waar het fruit valt, valt het nergens), Peter Andriesse (Gezelligheid troef), Mensje van Keulen (Allemaal tranen), Guus Luijters (Circus Melancholia) en Monika Sauwer (Mooie boel). Gerrit Komrij (Alle vlees is als gras of Het knekelhuis op de dodenakker en Ik heb goddank twee goede longen) en Gerard Reve (Een circusjongen) vinden hier aansluiting, en zelfs Rutger Kopland (Het orgeltje van Yesterday en Alles op de fiets), Hans Vlek (Een warm hemd voor de winter) en Riekus Waskowsky (Alleen de namen van de grote drinkers leven voort) voegen zich met hun titels bij de meute lolbroeken.

Van de hier genoemden komt Gerrit Komrij Korteweg het meest nabij vanwege de drievoudige ironie: in de stijl, vanwege het deels parodiërend en persiflerend hernemen, deels failliet verklaren van het romantische erfgoed, en om de - naderhand postmodern genoemde - neiging tot afstandelijkheid en relativering inzake heftige gevoelens en grote woorden. Komrij zal dan ook, met Korteweg, door de literaire kritiek anno 1970 tot de zogenaamde neoromantische dichters worden gerekend. Er is overigens ook de nodige affiniteit met Herman de Coninck,

wiens werk lange tijd werd gerekend tot het neorealisme in de Vlaamse dichtkunst.

Wat in Kortewegs latere ontwikkeling sterk opvalt is dat zijn onderwerpen steeds sterker wordt betrokken op de vluchtigheid en de vergankelijkheid van het bestaan. Het motief dat in ‘Verwachting’ opklinkt, wordt in het vervolg van zijn oeuvre alleen maar sterker. Overigens maakt het zich ook kenbaar in de tussenafdeling van Niks geen Romantic Agony. Het gaat om een cyclus van vijf, aan Riekus Waskowsky opgedragen gedichten, die, bijna als readymades, levensberichten en grafschriften resumeren van tragisch aan hun einde gekomen achttiende-eeuwers. De bron is het overlijdensregister van de Sint Jacobskerk in het Beierse Rothenburg ob der Tauber. Ze doen sterk denken aan Reve's gedicht ‘Graf te Blauwhuis’:

Waarderingsgeschiedenis

In de kritische ontvangst van Niks geen Romantic Agony tekenen zich twee tendensen af: een negatieve die weinig opheeft met de sterk dominerende ironie, en een positieve die daar nu juist wel waardering voor heeft. Rutger Kopland, op wiens invloed hiervoor al gewezen werd, verzucht dat het is ‘alsof we tegenover iemand zitten, die op een ironische manier het geïroniseerde grote gevoel ontkent. Zoek het maar uit, de gekwadrateerde ironie’. Gust Faes schrijft dat je het procedé van de dubbele bodem al na korte tijd doorhebt. Recensenten als Hans Warren en Jos Panhuijsen laten zich juist gunstig uit over de door Korteweg gehanteerde stijlmiddelen.

Wanneer in 1988 de bloemlezing Dierbare tijden gelijktijdig verschijnt met Kortewegs zesde bundel Voor de goede orde, trekken diverse critici een vergelijking tussen de nieuwe en de oude poëzie. Die valt vrijwel altijd uit in het nadeel van de oude. Zo stoort Maarten Doorman zich aan de in zijn ogen melige en snel vervelende ironie. Hans Warren en Aad Nuis daarentegen blijven Niks geen Romantic Agony nog altijd een warm hart toedragen.

Voor deze bespreking werd gebruikgemaakt van:

Anton Korteweg, Niks geen Romantic Agony, Amsterdam 1971.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 93
februari 2012