Lexicon van literaire werken

Marie Kessels
Boa

door Nora van Laar

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Boa (1991) is de eerste roman van Marie Kessels (* Nederweert, 11 december 1954); het werk werd uitgegeven door De Bezige Bij. Eerder, in 1988, was in Raster nr. 43 al een gedichtencyclus van Kessels' hand verschenen: Zachte scharen.

Boa werd twee keer herdrukt, in 1992 en in 1994; de derde druk verscheen als Bezige Bij Jubileumpocket. In 1992 ontving de schrijfster voor het boek de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs. In 1993 kwam bij de Berlijnse uitgeverij Twenne Verlag een Duitse vertaling door Gabriele Haefs uit.

Boa bestaat uit twintig hoofdstukken, Romeins genummerd en zonder titel. De hoofdstukken variëren in lengte en bestaan ieder op zich uit verschillende scènes, van elkaar gescheiden door witregels. Aan deze reguliere hoofdstukken gaat een titel- en nummerloos stuk tekst van een enkele pagina vooraf. Dit beschrijft stoerstappende mannen die op gepaste afstand worden gevolgd door hun hooggehakte vrouwen.

Inhoud

Meg is de vierendertig gepasseerd. Vroeger was zij werkzaam als beeldend kunstenaar, maar intussen hanteert zij alleen nog de pen. Ze heeft zich een zomer lang opgesloten in haar flat in een stad in het zuiden des lands. Ze is alleen, haar beide minnaars - de rechter en de musicus Do - hebben haar verlaten.

Megs vrijwillige terugtrekking uit het leven leidt tot een proefneming: ‘Deze zomer zal ik mijn uithoudingsvermogen beproeven, ik zal steunpuntjes en strohalmpjes zoeken om te voorkomen dat ik kopje-onder ga.’ Meg ontleedt zichzelf, haar relaties met haar minnaars en de band met haar omgeving tot op het bot. Ze beschouwt, analyseert, wikt en weegt en geeft zich volledig over aan wat de dag haar biedt. Centraal hierin staan haar lichaam en haar verlangen naar Do. Maar ook de spullen in huis, het uitzicht uit het raam, het licht en het donker. Alles wat Meg bedenkt, ziet en ervaart, schrijft ze op.

Aan het eind van de zomer maakt Do, die slechts afwezig was om met zijn gezin vakantie te vieren, het via de telefoon uit. Dat is voor Meg te abrupt. Maar later, als het al winter is, noteert ze dat Do toch nog een paar keer langs is geweest om met haar het bed te delen. Tijdens de laatste vrijpartij nam zij, tegen de gewoonte in, de bovenpositie in.

Na Do's vertrek werd Meg overvallen door angst en doodsverlangen. Maar uiteindelijk bezoekt ze toch weer zijn concerten. Want zolang ze weet dat hij bestaat, bestaat zíj ook.

Interpretatie

Opbouw / Vertelsituatie

Kessels' roman Boa bestaat uit een enkele verhaallijn die amper ontwikkeling kent. Ook van een karakterontwikkeling bij ik-vertelster en enig optredend personage Meg is nauwelijks sprake. Meg laat alles simpelweg gebeuren. Pas aan het eind van het verhaal toont ze zich, geheel tegen haar volgzame aard in, als leidende figuur. Of deze gedragsverandering blijvend is, valt nog te bezien; de slotzin lijkt te suggereren van niet.

Thematiek

Dat ene moment van handelen vindt plaats tijdens de laatste vrijpartij met Do. Tegen haar gewoonte in ‘berijdt’ Meg haar minnaar en ziet ze hoe hij - als een gekruisigde onder haar gelegen - ‘doodgaat’. Een quasi-executie dus, een afrekening, die haaks staat op Megs levensfilosofie, zoals die direct aan het begin van het boek wordt geformuleerd in de mottoachtige openingsscène over de stoere kerels met hun slaafs volgende vrouwen.

Gedurende het hele verhaal presenteert Meg zichzelf als een vrouw die uitsluitend leeft bij de gratie van (het verlangen naar) een man. Do - vast niet toevallig vernoemd naar de grondtoon in de muziek - is voor haar een levensvoorwaarde. Maar helaas kan hij Megs doodse bestaan niet doorbreken. Leven kan nu eenmaal niet gedijen op onvruchtbare bodem en de verhouding heeft dan ook nauwelijks toekomst.

Symbool hiervoor staat het feit dat Megs buik leeg blijft van ‘een niet-verwekt kind’. Dat ligt niet aan Do, die immers kinderen heeft bij zijn vrouw. Nee, het ligt aan Meg, die slechte herinneringen aan haar eigen moeder heeft en er daarom zelf geen wil worden: ‘Ik huiver van de levenslange, buitensporige macht van moeders en moederachtigen, ja. Ik huiver ook voor de moeder in mijzelf, ja.’ Maar hiermee geeft Do het leven dus niet door en verandert hij van levensbrenger in een brenger van de dood. Meg kan seks dan ook niet anders beschrijven dan in termen van (gewelddadig) sterven: de penis is ‘een steekwapen’, de penetratie ‘een doorboring’ en tijdens het vrijen

‘scheuren’ Megs minnaars haar ‘liefdevol open’. Pas aan het eind van het verhaal, tijdens de bovenbeschreven copulatie, neemt Meg de beulsrol een moment over.

Maar niet alleen tijdens het vrijen ligt de dood op de loer; hij is er altijd en overal. In Megs lichaam, in haar aftakelende spullen, in de tulpen in de vaas, in het fruit op de schaal. Meg rangschikt de bloemen en vruchten tot stillevens, zoals zij dat ongetwijfeld ooit als beeldend kunstenaar heeft gedaan om ze af te beelden op papier. Maar al tekent ze geen stillevens meer, het vanitasmotief dat dit genre in sommige gevallen toch uitbeeldt, heeft ze behouden: het versgekochte fruit rot bijna meteen weg, de bloemen verleppen in korte tijd. Hier wordt bovendien opnieuw het Eros- en Thanatosmotief uitgewerkt, want terwijl Meg tijdens het rottingsproces met een vrucht nog ‘sappen kan uitwisselen’, kan ‘handjevrijen’, blijven er uiteindelijk niets anders over dan ‘appellijkjes’ en ‘plantelijkjes’.

Stijl

Toch is dood ook weer niet helemaal dood, want de resten liggen Meg ‘verwijtend aan te staren’. Deze ervaring is een gevolg van het feit dat Meg, ondanks dat zij beseft dat het hier om projectie gaat, haar omgeving alleen antropomorf kan interpreteren. En daarmee raakt haar tekst doordrenkt van personificatie: elk voorwerp, elk stukje voedsel, elk kledingstuk, het donker, de lichtval, de zon, de maan, alles wordt als levend verbeeld.

Titel

Een belangrijke rol hierbij krijgt een boa toebedeeld, een lichtgroen halsbont, dat als enige het interieur - dat Meg meestal zwart-wit toeschijnt - kleur geeft. De ene keer is het ding voor Meg een (vrouwelijk) dier dat onlangs nog heeft meegedaan aan het liefdesspel en, met het opgedroogde zweet nog aan de veertjes, een directe herinnering aan de minnaars vormt. De andere keer is het een partner, met wie Meg de kamer ronddanst. Maar een boa is ook een wurgslang. En wanneer de herinneringen zich opvolgen tot ‘[...] een worgkoord, tot een dikke, valse boa constrictor [...]’ is Meg nog verder van huis, omdat haar verleden haar dan aanvliegt en zich tot een ‘worggreep van het geweten’ vormt met zelfhaat als gevolg.

Thematiek

Maar terwijl Meg de dingen om haar heen tot levende wezens maakt, maakt ze de mensen tot voorwerpen. ‘Objectiveren’ noemt ze dat. Ze ervaart het bijvoorbeeld als iemand (te) dichtbij komt, waardoor het overzicht zoekraakt en de vormen uiteenvallen in lijnen, curves en vlakken, een visie die overigens goed past bij het kunstenaarsoog.

Maar niet altijd is iemands directe nabijheid een voorwaarde. Goed beschouwd wordt Do gedepersonificeerd omdat Meg hem nooit normaalmenselijke handelingen als eten en slapen ziet verrichten; hij komt immers alleen maar een uurtje in de

week om te vrijen. En ook Megs eigen lichaam is een ding, een ding met gaten ten gerieve van haar minnaars. Vlak voor Do's komst loopt ze van de zenuwen leeg, zodat ze goed beschikbaar is. Alleen pijn en bloed doen haar ervaren dat zij leeft. Het kleine spiegeltje, dat onder haar hoofdkussen ligt en na het ontwaken als identificatiemiddel dient, kent eenzelfde betekenis.

Dit spiegeltje contrasteert sterk met de grote spiegel die boven Megs bed hangt. Dit object is juist geen bewijs van leven. Met een lijst als ‘een scrotum’ is hij als de dodende minnaar: hij hoeft maar naar beneden te komen om Meg te vermorzelen. Wordt de angst te sterk, dan gaat Meg met haar hoofd aan het voeteneind liggen. Maar dan toont de spiegel een ander beeld van de kamer. Hij verandert van uiterlijk afhankelijk van de positie en de emotionele toestand van de beschouwer. Hij is ‘een spiegeliegel’ en bevestigt wat Meg als kunstenaar allang weet: zodra iemand de wereld om zich heen weergeeft, is er sprake van een afbeelding onderhevig aan interpretatie.

De spiegel past ook op een andere manier in het verhaal: hij geeft de ruimte weer binnen de ruimte waarin hij hangt en veroorzaakt zo een Droste-effect. Het is een voorbeeld van een spel dat vaker gespeeld wordt: zo is Megs lichaam een ruimte in het huis, dat op zijn beurt weer een ruimte is in de buitenwereld.

In het verlengde hiervan refereert de vertelster aan de Carceri van de achttiende-eeuwse graficus Piranesi, een serie van zestien prenten waarop fantasiegevangenissen worden afgebeeld, stuk voor stuk labyrinten vol bruggen, trappen en poorten. Het verstikkende effect dat van deze afbeeldingen uitgaat, past bij Megs situatie. Zij zit niet alleen gevangen in haar huis, maar ook in zichzelf. Altijd voelt ze een afstand tot de anderen. Ze kan domweg niet aan het leven deelnemen; voor haar is de buitenwereld een uitzicht uit het raam. Dit benauwende effect wordt nog eens benadrukt doordat Meg als ik-vertelster optreedt. Er is geen ander personage dat kan relativeren: de lezer zit samen met Meg opgesloten binnen haar wereld en gedachtegang.

Personages

Bovenbeschreven eigenschappen maken Meg tot een ontwijkende persoonlijkheid. Ze noemt zichzelf een ‘misantroop’. Maar dat ze de mensen mijdt, ligt toch vooral aan het feit dat ze denkt dat men haar opdringerig zal vinden, met als gevolg dat ze voortdurend van leveranciers en vriendenkring verandert.

En ook de ideeën over zichzelf zijn anders dan gemiddeld. Meg ziet zich als een lelijk, spichtig mens met rood, weerbarstig haar. Maar hoewel ze weet dat ze broodmager is, voelt haar

lichaam als een ‘een blok spek, onhandelbaar, willoos, stomp en bot en traag’. Vaak neemt ze er afstand van en spreekt ze van ‘het lichaam’, dat daardoor meer een omhulsel dan deel van haar persoon lijkt.

Thematiek

Als gevolg van deze gewaarwording is Meg voortdurend op dieet. Dit eetpatroon van vermageren afgewisseld met schrokbuien, is onderdeel van meer algemeen dwangmatig gedrag, zoals het bij vertrek herhaaldelijk controleren van gas- en waterkranen of het veelvuldig wisselen van ondergoed vlak voor Do's bezoek. Bij dit laatste speelt ook chronische besluiteloosheid een rol.

Al deze handelingen hebben alleen voor Meg zelf betekenis. Wanneer er anderen bij betrokken zijn, gaat het mis; zeker wanneer het om het behoud van een man gaat. Meg wil minnaars om haar leven zin te geven, zijzelf is daartoe niet bij machte. Maar de mannen zijn óf niet echt in haar geïnteresseerd, zoals de rechter, óf onbeschikbaar, want al getrouwd, zoals Do. En ook de laatste houdt zijn minnares buiten zijn normale leven, buiten het échte leven. In zijn afscheidsbrief schrijft hij: ‘Ik geniet eindeloos van je als ik bij je ben maar als ik dan buiten sta valt de wereld op me. Dan heb ik het gevoel je onrecht te hebben aangedaan [...].’ Of de breuk met hem definitief is, valt zoals gezegd nog te bezien, maar Do's opmerking positioneert Meg opnieuw in haar eigen, voor anderen ontoegankelijke wereld. Haar onvoorwaardelijke overgave aan de levensbrengende minnaar werpt haar uiteindelijk terug op zichzelf en haar bedoelingen werken dan ook averechts.

Niettemin blijft Meg op Do wachten. Wachten is haar levenstaak: dan alleen leeft ze op en krijgt het leven kleur. Ze dicht het zelfs magische krachten toe. ‘Morgen zal ik hem te voorschijn wachten. Do,’ meent ze. En hoewel ze haar hele leven steeds weer teleurgesteld wordt in de pogingen via sterke gedachteconcentraties haar omgeving te beïnvloeden, werkt het deze keer wel, simpelweg omdat ze haar wens een dag voor Do's vaste bezoekdag uitspreekt. Door met hem bezig te zijn, ervaart ze haar minnaar voortdurend ‘in zijn afwezige aanwezigheid, in zijn aanwezige afwezigheid’.

Personages

De rechter en de musicus zijn tegengestelden. Overeenkomstig hun beroep vertegenwoordigen zij respectievelijk rationaliteit en emotionaliteit. Maar Meg kent zelf ook twee kanten. Zij kan zowel agressief als zachtaardig zijn: ‘Wie mij Meg noemt wil ik omhelzen, boeien, voorgoed bij me houden en tegelijkertijd met een paar flinke tikken van me afstoten, [...].’

Ook herkent ze zich in de benamingen ‘wijfje’ en ‘jongetje’, doelend op respectievelijk haar behaagzieke, op mannen gerichte kant en haar taalvermogen: ‘Plotseling schiet dan de taal

los, ja, in een ogenblik van grote euforie [...] begint de taal te stromen, en met de taal ontpooit zich de ruimte, het vergezicht, het perspectief. De duisternis wijkt, de handpalmen en de vingertoppen herinneren zich weer hun vermogen om te strelen, ik ben ziek als een hond en het kan me niets schelen. Joehoe, roep ik, ik lééf! En roze en fier stuif ik weg om mijn talenten te verspillen: het jongetje ravot.’

Thematiek

En hiermee is taal Megs ware levenslijn. Met behulp van taal benoemt en controleert ze haar omgeving; taal zuivert en bezweert de angst. Het is hét redmiddel, nadat Do er een punt achter heeft gezet: ‘Alleen de taal, ontredderd maar des te ongenaakbaarder, liet niet af.’ Meg schrijft om zichzelf in leven te houden. En toch ook weer om Do vast te houden, via brieven die ze hem nooit stuurt.

Genre

En zo vat Meg haar leven samen in geschriften. Het is de tekst die de lezer voor zich heeft. Geen roman in de traditionele zin van het woord, maar een verzameling beschrijvingen, observaties en filosofische beschouwingen. De tekst is een (indirecte) monologue intérieur, een stroom van beelden passend bij de spontane invallen die Meg gebruikt voor haar zelfanalyse. Plot en chronologie ontbreken daardoor nagenoeg. We weten alleen dat de notities een zomer beslaan en dat er aan het einde sprake is van een korte terugblik vanuit de daaropvolgende winter. Het ontbreken van een plot past trouwens bij Megs visie op het leven. Het gaat haar niet om gebeurtenissen of om de waarde van voorwerpen, maar om de bijbehorende gebaren, de geuren, kleuren en textuur. Alles draait bij haar om emoties en persoonlijke ervaringen.

Stijl

Om zoiets weer te geven is alleen beeldspraak geschikt; eigenlijk tekent Meg nog steeds, maar dan met woorden. De meest in het oog springende stijlfiguur is, zoals boven al aangegeven, de personificatie, met in haar kielzog de depersonificatie. Maar de tekst steunt ook sterk op andere figuren. Op herhaling bijvoorbeeld, waarmee Meg de essentie van haar leven benadrukt: ‘Van tijd tot tijd wrijf ik over de platte dooie buik; van tijd tot tijd spreid ik de benen; van tijd tot tijd loop ik met de overvloed in de armen geklemd te leuren; van tijd tot tijd zou ik de dingen willen rammelen tot ze sjoege gaven [...].’ Of op neologismen, vaak in de vorm van een litotes, onderdeel van de ontkennende wijze waarop Meg zichzelf en haar omgeving definieert: ‘ongeliefde’, ‘onvrouw’. Ook het gebruik van rijm, als in ‘lichtzinnige, lichtgroene bos’, past in dit kader.

Een ander opvallend poëtisch procedé is dat Meg haar kunstzinnige taalgebruik graag ook weer onderuithaalt; ze heeft immers handen die kunnen maken en breken, die kunnen ‘strelen en beschadigen’. En zo combineert ze verheven be-

grippen met alledaagse uitdrukkingen, zoals in: ‘In eenzaamheid is het onmogelijk met het serene onder één hoedje te spelen.’ Zulke combinaties passen bij Megs overtuiging dat alles gelijkwaardig is; ze behandelt een filosofische, kunsthistorische of muzikale these niet anders dan een verstopt doucheputje of een besmeurd slipje.

Thematiek

Meg kiest haar woorden en stijl dus zeer nauwgezet en de lezer kan gaandeweg het verhaal haar emoties zien toe- en weer afnemen. Hoogtepunt vormt het een na laatste hoofdstuk, waarin Meg haar doodsangst uitdrukt in lange zinnen van associatieve aard. Ze waant de voorbijgangers al in ontbindende staat; de lijnen en vlakken waarin ze mensen graag ontleedt, vertekenen angstaanjagend: ‘Op straat kruipen uit de gezichten van de mensen als maden hun gezichten, onophoudelijk, waar ik ook kijk. Vlak naast me, maar evengoed daarginds, hebben ook de schimmigste mensen reusachtige gezichten, hebben ook de zuiverste gezichten reusachtige poriën, waaruit wittig spul lekt dat, hard wordend, meteen nieuwe reusachtige poriën vormt enzovoort.’

Maar in het laatste hoofdstuk is alles weer normaal en lijkt Meg haar oude levenshouding te hebben hervonden. Ze kan dan ook afsluiten met de zin: ‘De tomeloze zon komt al terug, Do leeft, en zolang zij huishouden ben ik er tenminste zeker van dat ik besta, smal als de dagen, lazarus van mijn eenzame listen, kokhalzend van stokoude dromen.’

Context

Binnen Kessels' werk vormt Boa de prelude op de teksten die zullen volgen. Want of we nu met Meg te maken hebben, of met Lot uit Een sierlijke duik (1995), Veer uit Een god met de gouden ballen (1993) of Gemma uit Ruw (2009), steeds weer ontmoeten we vrouwen die als buitenstaander de wereld met behulp van sterk beeldende taal trachten te bevatten. En steeds weer gaat het hen niet om de geobserveerde zaken zelf, maar om hun interpretaties en persoonlijke ervaringen. En steeds weer zijn verhaallijn, plot en karakterontwikkeling ondergeschikt.

Boa is, onder meer door de recensent van Het Nieuwsblad van het Noorden, wel vergeleken met De wetten (1991) van Connie Palmen. Dit vanwege de (schrijvende) vrouwelijke hoofdpersoon, die leermeesters zoekt om binnen een mannenwereld iets te kunnen bereiken. Maar qua stijl en taalkeuze gaat deze vergelijking toch mank. Meer overeenkomsten zijn er met Hedda Martens' bundel Een naald op het water (1992), een se-

rie verhalen rond een vrouw die verlangend op een man wacht, maar weet dat hij waarschijnlijk niet naar haar zal terugkeren. De vrouwelijke kijk op het leven die aan deze werken ten grondslag ligt, maakt ook een vergelijking mogelijk met een schrijfster als Charlotte Mutsaers.

Zowel Martens als Kessels wordt vanwege de interpreterende blik die tot fictionalisering van de werkelijkheid leidt, ook wel geassocieerd met de Revisor-groep. Maar Kessels behoort toch vooral tot de ‘écriture féminine’, een concept dat ontwikkeld is door voornamelijk Franse feministische literatuurcritici: Hélène Cixous, Luce Irigaray en Julia Kristeva. We herkennen in Boa bijvoorbeeld de erkenning van een vrouwelijke erotiek, de cyclische beleving van de tijd en de dichterlijke, associatieve stijl. Hierbij moet wel worden aangemerkt dat Kessels in Boa voor een hoofdpersonage heeft gekozen dat geen aanhanger is van de doelstellingen van het bovengenoemde vrouwelijke schrijven: Meg geeft haar mannen juist macht en geniet ervan hen te dienen.

Waarderingsgeschiedenis

De meeste critici reageerden positief tot redelijk positief op Boa. Men vindt het boekje origineel en humoristisch. Onvoorwaardelijke bewondering is te vinden bij Marjo van Soest (Opzij), André Matthijse (Haagsche Courant) en Carel Peeters (Vrij Nederland). Anderen, als Joris Gerits (De Morgen), T. van Deel (Trouw), Anthony Mertens (De Groene Amsterdammer), Arnold Heumakers (de Volkskrant) en Johan Diepstraten (De Stem) brengen hun waarderend oordeel onder voorbehoud. Heumakers vat het zo samen: ‘Het resultaat valt niet tegen. Want Megs verbeelding blijkt in de praktijk over grote reserves van souplesse en inventiviteit te beschikken.’ Maar, zegt hij, de roman heeft geen plot en had net zo goed langer als korter kunnen zijn: ‘Bij Marie Kessels is dat naar mijn smaak net iets te lang, zodat ondanks alle verrassingen op den duur ook het uithoudingsvermogen van de lezer op de proef wordt gesteld.’ Diepstraten schrijft: ‘Hoe overbodig en haast slaapverwekkend veel passages ook mogen zijn, om de een of andere merkwaardige reden heeft Boa ook iets aantrekkelijks. Niet de inhoud van het boek zal de lezer verrassen - het is de zoveelste bewustwordingsroman in de Nederlandse literatuur -, maar wel de stijl van Marie Kessels.

Ronduit negatief oordelen alleen Michel de Koning (Brabants Dagblad) en Ruud A.J. Kraaijeveld (Dietsche Warande & Belfort). De laatste zegt: ‘Dit ronddolen in de eigen zielenroer-

selen kon me nauwelijks boeien. Weliswaar heeft het verhaal onmiskenbaar stilistische kwaliteiten, maar het oeverloze gezeur over de meest onbenullige zaken begon me toch al snel te vervelen.’

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Marie Kessels, Boa, eerste druk, Amsterdam 1991.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 95
september 2012