Lexicon van literaire werken

Pierre Kemp
Engelse verfdoos

door Odile Heynders

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van Pierre Kemp (*1886 en †1967 te Maastricht) werd op 1 december 1956 de dichtbundel Engelse verfdoos uitgegeven. Vrienden van de dichter hadden uitgever Bert Bakker hiertoe aangezet. De oplage bedroeg 750 genummerde exemplaren. Om de bundel te promoten richtten Fernand Lodewick en E.F. Tijdens een comité van aanbeveling op, waarin dertien vooraanstaande Noord-Nederlandse letterkundigen zitting namen, en stelden zij een ‘liber amicorum’ samen.

Engelse verfdoos is een bundeling van zestig romeins genummerde gedichten, die allemaal een in het Engels genoemde kleur als titel dragen. De gedichten zijn geschreven in de voor Kemp sinds 1934 typerende korte vorm (te vergelijken met Gezelle's Kleengedichtjes). Op het omslag van de bundel staan vijf gekleurde verfstreken (gemaakt door Dick Elffers). De naam van de dichter is op het titelblad gedeeltelijk weggeschilderd. Bij opname van de bundel in het Verzameld werk, dat in 1976 bij G.A. van Oorschot te Amsterdam verscheen, is de nummering van de gedichten weggelaten.

Inhoud en interpretatie

Titel

De titel Engelse verfdoos verwijst naar een metalen doos met blokjes waterverf die Kemp in de jaren vijftig kocht. Op een aantal kleine fotoafdrukken die het interview uit begin jaren zestig van Piet Calis met Kemp begeleiden, is de brede platte doos zichtbaar: er zaten 72 kleurtjes in. Kennelijk konden niet alle kleuren gedicht worden.

Opbouw

De zestig gedichten waaruit Engelse verfdoos bestaat, hebben een anorganische volgorde. Zij worden niet ingedeeld in reeksen of kleurgroepen. In de inhoudsopgave worden de titels wel op alfabet gerangschikt en worden ze bovendien met hoofdletter geschreven (de titels boven de gedichten hebben geen hoofdletters). Kleurenschakeringen waarin rood en blauw do-

mineren, komen het meest voor, uiteenlopend van ‘light blue’ tot ‘ultramarine’ en van ‘coral pink’ tot ‘raw sienna’. Rood en blauw brengen daarmee als het ware toch een onderliggende structuur aan in de bundel, waarbij vooral de blauwe kleur direct zichtbaar is, doordat zij steeds duidelijk wordt benoemd: ‘antwerp blue’, ‘cobalt blue’, ‘horizon blue’, ‘light blue’, ‘new blue’, ‘oriental blue’, ‘persian blue’, ‘prussian blue’ en ‘sky blue’. Rood wordt niet zo vaak direct als rood benoemd. We zien alleen ‘indian red’, ‘light red’ en ‘venetian red’, maar kunnen vervolgens in vele bruine, rose en oranje tinten het rood als basiskleur onderscheiden. Rood is een meer complexe kleur dan blauw.

Naast rood en blauw lichten de gele kleuren op: ‘indian yellow’, ‘lemon yellow’, ‘naples yellow’, ‘new yellow’, ‘primrose yellow’, ‘yellow lake’ en ‘yellow ochre’. Blauw en geel maken samen groen en ook die kleur onderscheidt zich in naamgeving meestal duidelijk van andere kleuren: ‘emerald green’, ‘green bice’, ‘leaf green’, ‘olive green’, ‘sap green’, ‘sea green’, ‘silk green’ en ‘viridian green’. Tenslotte zijn er nog drie grijzen, twee witten en drie soorten zwart op het poëtische palet van Kemp.

De namen van de meeste kleuren zijn opgebouwd uit twee woorden, de basiskleur en een nadere omschrijving daarvan. Maar er is ook een aantal kleuren dat met één woord wordt omschreven: ‘apricot’, ‘buff’, ‘cerise’, ‘gamboge’, ‘grey’, ‘indigo’, ‘magenta’, ‘mauve’, ‘orange’, ‘scarlet’, ‘sepia’, ‘ultramarine’, ‘vermillion’, ‘violet’ en ‘white’.

Thematiek

Er is geen compositoir verband tussen de verschillende kleuren. Evenmin is er een dwingend thematisch verband met betrekking tot een bepaalde kleur. We kunnen dus niet vaststellen dat rood altijd de kleur is van de liefde, blauw van de lucht, geel van de zon en groen van de natuur. Toch komen deze denotaties soms wel voor in de betreffende kleurgedichten. Zo beschrijft Kemp in ‘sky blue’ (xiii) de blauwe hemel:

Bij eerste lezing is dit een gedicht over een ikfiguur die naar de blauwe lucht kijkt en mijmert over ‘de uitslag der Ronde van

het Blauwe Firmament’. Wat precies die ‘Ronde’ is, komen we niet te weten, maar in ieder geval is het iets spannends, een wedstrijd die beslist zal worden. Het gedicht lijkt niet zo moeilijk: de zinnen lopen grammaticaal goed door en de beeldspraak is niet complex, maar wordt dat wel als je als lezer precies kijkt wat er staat. ‘Op een boomkruin liggend’ is een bijzonder beeld: kruinen van beuken zijn niet fysiek bereikbaar voor een mens; boomkruinen bestaan uit lucht, takken en bladeren. Zij vormen een ronding waarop alleen een lichte vogel kan rusten, maar een vogel zal zich niet in ‘liggende’ positie in een boomtop bevinden. We weten dus niet wíe er ligt en staart.

Een tweede complexiteit doet zich voor in regel 3 en 4: wie is er ‘aan het wrikken’ ‘tussen korenwinden rijpe aren’? Is dat dezelfde als degene die aan het staren is, en wordt het korenveld beneden daarmee gelijkgesteld aan de boomkruin boven? Is het liggen in het veld als een liggen op de boomkruin? Liggend op je rug tussen aren kun je immers de bladeren boven in de boomkruin zien en ertussendoor de lucht. Maar hoe moeten we het ‘wrikken’ begrijpen? Als een vorm van denken (de hersens pijnigen) of als een wikken en wegen? Wrijven de aren tegen elkaar doordat er een zwaar lichaam op hen rust en wordt dat door de dichter ‘wrikken’ genoemd? Op geen van deze vragen is waarschijnlijk een definitief antwoord te geven. Het verraderlijke van het gedicht is, dat het een eenvoudig natuurtafereel lijkt te schetsen (ik lig in de natuur en denk na), maar - alsof het een kubistisch schilderij betreft - daarbij alles anders vormgeeft dan we gewend zijn. Kruin en aren lopen door elkaar heen; het woord ‘koren’ wordt aan ‘winden’ en niet aan ‘aren’ vastgemaakt. En om het geijkte (romantische natuur)beeld nog verder te doorkruisen, deelt de ‘ik’ mee dat hij niet naar de ‘leeuweriken’ vraagt, maar naar iets anders.

Stijl

Met dit gedicht bevinden we ons meteen midden in het geraffineerde oeuvre van Kemp. De gedichten zijn over het algemeen kort, bevatten nauwelijks neologismen, ongrammaticaliteiten of idiosyncratische beelden, en zijn toch niet direct referentieel of gemakkelijk visualiseerbaar. Er is, zoals gezegd, geen compositorische ingreep die ons houvast biedt bij interpretatie.

Thematiek

Wel kunnen we de gedichten groeperen rond een viertal thema's die steeds terugkeren: penseel, kind, vrouw en dood.

Penseel

Een groot aantal gedichten uit Engelse verfdoos beschrijft de handeling van het schilderen: het schrijven van het gedicht is in feite gelijk aan het schilderen van een tafereel. Beschreven wordt met welke kleuren iets uitgebeeld kan worden. Als voorbeeld het elfde gedicht dat de kleur loofgroen (‘leaf green’) representeert:

Groene aquarelverf en water worden gebruikt om een boom te schilderen: de bladeren vormen samen een volle boomkruin. Vervolgens worden daarin appels geschilderd. De dichterlijke stem beschrijft dit op een wat gekscherende toon (‘tot in het verst hiaatje’ en ‘ik decoreer’), alsof de schilderarbeid niet al te serieus genomen hoeft te worden. De ‘rode bolletjes’ zijn geen waarheidsgetrouw geschilderde appels, want ze zijn ‘nooit op veilingen vernomen’.

In de twee slotregels verandert de toon van het gedicht. Nu stelt de dichterlijke stem twee vragen aan zichzelf. Op de eerste vraag is gemakkelijk antwoord te geven: ‘Heb ik hier weer niet iets verzonnen?’ Ja, natuurlijk heeft hij iets verzonnen, want hij schilderde appels die niet realistisch zijn. De tweede vraag is introspectiever: ‘Is 't echte kind in mij niet met de appels begonnen?’ Hierop is eigenlijk geen antwoord mogelijk. De dichter suggereert dat de niet levensechte appels door een kind zijn geschilderd zijn, maar ook uit zijn voorbije kindertijd afkomstig zijn. Kennelijk is er met het schilderen ook iets van het kindzijn gemoeid: schilderen komt uit het kind-zijn voort, schilderen is verweven met de herinnering aan kleur.

Als vanzelf zijn we hier op Kemps tweede thema gekomen, dat van het kind dat in deze gedichten zo belangrijk is (waarmee duidelijk wordt dat thema's door elkaar heenlopen en niet over afzonderlijke gedichten verdeeld zijn), maar eerst komt nog een penseelgedicht aan de orde, dat een belangrijke plaats in de bundel inneemt. Het is gedicht x dat de titel ‘light red’ draagt:

Het object van schilderen is hier geen schilderij, maar twee vazen. Dit kan begrepen worden vanuit Kemps persoonlijke geschiedenis - als jongen van veertien werkte hij als plateelschilder en beschilderde hij keramiek - en vanuit de poëtische historische ontwikkeling - de dichter verwijst hier impliciet naar een Engelse voorganger uit de Romantiek: de dichter Keats, die de beroemde ‘Ode on a Grecian urn’ schreef. Keats maakte in zijn gedicht van de schildering op een Griekse vaas een virtuele wereld die reëler bleek dan de wereld waarin de toeschouwer van de vaas zich bevond. Kemp keert deze gedachte om: de wereld van de vazen is de echte, want de vazen zijn benen behorend bij een lichaam van vlees en bloed. De bijziende dichter-schilder heeft in het nachtelijk uur niet goed gekeken, hoewel hij wel met zijn vingers voelde dat het oppervlak van de vaas niet hard, glad en koel was (‘argiel’ wijst op een leisteenachtig materiaal).

Interessant is natuurlijk de vraag waarom dit gedicht de titel ‘light red’ kreeg. Lichtrood kan de kleur van benen zijn en van het oppervlak van de Griekse vaas, waarop met zwart geschilderd wordt. Lichtrood is wellicht ook de kleur van de oren (worden zij rood van schaamte?) en van het bloed dat in de laatste regel wordt genoemd. Rood is ook de kleur die in een aantal andere gedichten uit Engelse verfdoos in verband wordt gebracht met de vrouw. Het zijn haar benen die door de dichter beschilderd worden. Al met al neemt dit gedicht een sleutelpositie in Engelse verfdoos in, doordat het de kleur rood beschrijft en aangeeft dat de dichter zich bewust is van de poëtische traditie waarin hij schrijft. De Engelse Romantiek, maar, zoals we nog zullen zien, ook de Franse symbolistische literatuur zijn referentiepunten die Kemp bewust hanteert.

Kind

Veel gedichten uit deze bundel geven uitdrukking aan het

verlangen naar de kindertijd, de vereenzelviging met het kind van vroeger. We zagen dat de dichterlijke stem als hij schildert, het kind in zich herkent. Schilderen, maar ook kleurnuances in algemene zin, roepen de herinnering aan vroeger op. Het is als met de madeleines van Proust: door een zintuigelijke ervaring komt het verleden onmiddellijk naar voren. Voor Kemp veroorzaken kleuren dergelijke sensaties. Dat blijkt bijvoorbeeld uit gedichten i, ii, xv, xxi, xxxiii, xxxix en lv. Hier wordt ‘white’ (xvi) geciteerd:

De flikkering die in zonnestralen wit kleurt, roept de dichterlijke stem terug naar de kindertijd. Ook toen was hij al waarnemer van licht en kleur. ‘Daglantarens’ en ‘lampomaan’ zijn neologismen, waarmee Kemp zijn preoccupatie met licht weet te omschrijven. Wit van zonlicht, geel van sleutelbloemen, goudgeel van munten, blauw van steentjes en druiven en van het kostuum van de muzikanten, of oranje van sinaasappelen zijn kleuren waarin de kindertijd terugkeert - kleuren waarmee oud-rood, dood bruin (xx) en bijvoorbeeld zwartrood (i) op afstand worden gehouden.

Er is één gedicht waarin de dichterlijk stem het kind niet ervaart als deel van zichzelf, maar waarin hij het kind ziet vanuit zijn positie als vader: het bijna aan het eind van de bundel geplaatste ‘new yellow’ (lix):

In dit gedicht is geen dichterlijke stem als ‘ik’ aanwezig, er wordt meer afstand gehouden bij de beschrijving van een vader die zijn zoon aanschouwt als deze aan het kleuren is. Ineens blijkt de jongen in staat een ‘gelijkenis’ te tekenen, een bloem

die als ‘glorie van het Nieuwe Geel’ een band tussen vader en zoon bevestigt. Interessant is in dit gedicht de betekeniscombinatie van ‘bloeit’ en ‘over’, alsof het een eruptie, een overstromen van new yellow betreft. We worden hier opnieuw geconfronteerd met de zintuigelijke ervaring van het plotseling herkennen en opnieuw beleven van iets.

Dood

Het gedicht over het vaderschap is niet voor niets het op een na laatste gedicht uit deze bundel. Het gaat vooraf aan het slotvers, waarin gesproken wordt over ‘het eind aan al mijn mooie kleuren’, gevolgd door ‘de doodsdienst zonder fantasie’. Het gedicht waarin een vader zijn zoon observeert, is een gedicht over afstand nemen: de zoon neemt het palet over, gaat voort met kleuren mengen. De afstandname vindt zijn eindpunt in de naderende dood van de dichter. De dood die niet in zwart, maar in ‘rose madder’ vorm krijgt:

Dit is een vrolijk gedicht. Tot twee keer toe zegt de ‘ik’ dat hij het leven door een rose bril wil bekijken en zo afscheid nemen. De laatste momenten zullen dan niet zo heel ver afstaan van de kleine-jongenservaring van uit je bedje kijken en muziek horen. ‘Mijn tijd is om’, klinkt het dan ook welhaast triomfantelijk: na jaren uiteindelijk pen en penseel neerleggen en de Grote Verfdoos sluiten, zal een opluchting betekenen. Van de dichter zal niet meer dan een kadaver overblijven.

Hier onthult de spreker zijn naam: Pierre l'Englouti. Het Franse woord ‘engloutir’ betekent verzwelgen. De dichter eigent zich hier dus een meer gevaarlijke naam toe dan Kemp, de naam die hij bij zijn geboorte kreeg. Pierre Englouti treedt ook

eerder in de bundel op: in gedicht xix ‘sea green’. In dit gedicht wordt de naam uitgesproken door een vreemdelinge of door ruisend schuim: ‘Zie, / ik kan je toch nooit verwarmen, / ik heb maar zeegroene armen, / Pierre l'Englouti!’

In het slotgedicht van de bundel wordt nogal vrolijk gedaan over het einde van het leven, misschien omdat dood ook een einde maakt aan het verval van de ouderdom. Dat verval kan de dichter niet accepteren. Zijn lichaam wordt ouder en lelijker, daarbinnen zit het kind verborgen, maar de buitenkant wordt steeds meer tot gevangenis. Deze benauwende ervaring komt in veel gedichten aan de orde, bijvoorbeeld in ‘burnt umber’ (xx): ‘Vereenzaamd bij mijn oud-rode mond / met zijn niet meer volwaardige mimiek / en bij mijn oud-vleeskleurige neus / zoekend naar een eigentijdse geur.’ Oud worden gaat gepaard met eenzaam en kleurloos worden en dit tekent zich het duidelijkste af in het gezicht: ‘Ik kijk in de spiegel naar mijn oude mond / en zie de enorme afstand aan, / door hem met mijn gelaat gegaan, / sinds ik als kind mijn trek naar kersen vond’ lezen we in ‘cerise’, het openingsgedicht van de bundel. Het helderrood van het zomerkind wordt uiteindelijk een zwartrood van de oude mond.

Vrouw

Kemp schildert vrouwen in zeegroen (xix), zijdegroen (xxxvi) en in lichtblauw (v). Een aantal vrouwportretten is in rode tinten gemaakt, bijvoorbeeld xii ‘sepia’:

Sepia betekent in het Engels een bruinrode kleur, maar ook inktvis, vandaar het beeld dat in de voorlaatste regel opduikt. Dat beeld past goed bij het in de voorgaande regels beschreven beeld van een vrouwenkop als kegel met pruik, en als iemand die liegt en lonkt (en je kennelijk met haar tentakels verstrikt). De vrouw is ook: insectengodsdienst en mondwarm sprookje en ruikt als tijm en rozen, en als vis en kat. Dit is een experimenteel gedicht dat taalbeelden oproept zonder dat die beelden op elkaar aansluiten, zonder dat er een betekenis is die de doorslag geeft en hét beeld van de vrouw vastlegt.

Ook in andere ‘rode’ gedichten komen vrouwen naar voren die aantrekken en afstoten, die begeerd en verwenst worden. Dit lezen we bijvoorbeeld in ‘indian red’ (xviii). Indisch rood is een kleur die de ‘ik’ ‘niet graag aan vrouwen ziet’. Hij zou best van deze kleur willen houden, maar: ‘een meisje heeft, toen zij nog bij een melkboer diende, / met korte oogopslagen mij dit afgeleerd’. Kemp schrijft ook in twee grijze gedichten (ix en xlvi) over vrouwen. Het gaat hier om vrouwen als moeders en opnieuw om aantrekken en afstoten. Zo zien we bijvoorbeeld in het gedicht ‘grey’ (ix): ‘Een moeder lacht met haar deel in hun zoon, / het part van de vader gaat haar niet aan. / Dat is een geluid met vervreemde toon / en werd andere taal, niet meer goed verstaan.’ Vader en moeder vertegenwoordigen afzonderlijke talen die in de zoon samengevoegd worden, maar nooit een echte symbiose bereiken.

In ‘pink madder’ (xxix) wordt beschreven hoe een landschap in karmijn, geel en lila geschilderd zou kunnen worden om daarmee een (vrouwelijke?) liefste te verleiden. In de slotregel van dit gedicht wordt de poëtische toon plotseling doorkruist met de directe mededeling dat je de liefste beter kan verleiden met bonbons dan met een schilderij: ‘en dan een liefste te hebben, spottend: onder ons, / zoiets maak je eenvoudiger met bonbons’. De slotregel zet de vervoerende toon recht en doorbreekt het lyrische met humor. Het is een vervreemdingstruc die Kemp vaker aan het einde van gedichten toepast.

Humor

Veel van de gedichten uit Engelse verfdoos worden door plotselinge wendingen grappig, komisch of zelfs een parodie op serieus poëtisch taalgebruik. Het slot van ‘grey’ (ix) is in dit opzicht illustratief: ‘Ik geloof niet, dat dit gedichtje langer hoeft, / grijs is immers altijd kort en bedroefd.’ Hetzelfde geldt voor ‘apricot’ (xxiii): ‘Maar dit nog over de likeuren: / ik mag er niet met mijn mond in duiken. / Ik mag alleen likeuren zien en ruiken’. En ook ‘gamboge’ (xxxiv) heeft een gekscherend, anti-poëtisch slot: ‘Een vogeltje op een tak troost mij met: “piet! / je bent niet het enigst schildersverdriet!”’ Kemp maakt ook gebruik van het motief ‘kinderliedje’ om het luchtige aspect van poëzie te ondersteunen. Dit lezen we bijvoorbeeld in het gedicht ‘violet’ (xxvii): ‘Mijn zuster heet Magenta / en ik heet Violet. / Des nachts gaan wij uit dromen, / liefst aan een dichterbed’. Door hun korte vorm en de vaak aan het slot bizarre regels, krijgen Kemps gedichten iets vrolijks, dat door critici ook wel als ‘kinderlijk’ wordt benoemd. Maar deze kwalificatie ‘kinderlijk’ wekt ten onrechte de suggestie dat het eenvoudige poëzie is.

Poëtica

Een aantal jaren voor de verschijning van Engelse verfdoos schreef Kemp een essay voor het Advertentieblad voor Limburg

van 4 januari 1947, waarin hij zijn ideeën over kleuren uiteenzette. In 1955 werd dit essay in gewijzigde vorm herdrukt in De gids. Het is een poëticaal betoog, dat wil zeggen dat de dichter zijn opvattingen over het dichten, meer specifiek: over kleur in zijn gedichten, beschrijft. Het essay kan als uitgangspunt dienen voor lezing en interpretatie van Engelse verfdoos; tegelijkertijd zijn er tussen dit essay en het kleurgebruik in de dichtbundel duidelijke verschillen. In feite noemt Kemp in het essay (getiteld ‘Woord, kleur en inspiratie’) de directe aanleidingen tot het schrijven van bepaalde gedichten, waarin steeds een kleur als uitgangspunt dient. (Ook vóór het schrijven van Engelse verfdoos schreef hij al vele kleurgedichten.) Rood en goud vinden bijvoorbeeld hun aanknopingspunt in de vaantjes die in de jeugd van Kemp gebruikt werden bij katholieke feesten; een gedicht over donkerrood vond zijn aanleiding in het aanschouwen van een schemerige tuin waarin donkerrode anjelieren stonden; lila was de kleur van damesjurken en kreeg weerslag in een gedicht getiteld ‘Avondstilte’; blauw was de kleur van een damesmantel, maar ook van ogen van een militair, een vrouw en van een nat wegdek. Kleuren die Kemp in het dagelijks leven ziet, kleuren die hij zich herinnert, komen dus terug in zijn gedichten. Kemp schildert zijn gedichten. Het is niet verwonderlijk dat hij aanvankelijk schilder wilde worden. Vanwege ‘zeer ernstige motieven’ besloot hij in 1936 niet langer met het schilderen door te gaan en zijn penselen op te ruimen (van deze beslissing legt hij getuigenis af in het gedicht ‘Staking’: ‘Ik weiger verder vermiljoen te strijken / met een penseel op een stuk doek’). Daarna bleven alleen gedichten over om in te schilderen.

Context

In 1957 schreef Kemp nogmaals een essay over zijn poëtische drijfveren. Nu plaatste hij zich in het voetspoor van de Franse dichter Baudelaire door diens versregel te citeren: ‘les parfums, les couleurs et les sons se répondent’. Geuren, kleuren en klanken bewerkstelligen zintuigelijke ervaringen die hij in het gedicht tot uitdrukking wil brengen. De opvattingen van Franse symbolisten als Baudelaire, Verlaine of Rimbaud worden door Kemp opgenomen en voortgezet in zijn gekleurde poëzie, die hij letterlijk met verschillende kleurpennen en viltstiften neerschreef (zie zijn opstel ‘Wijze van werken’ dat ook in het Verzameld werk is opgenomen). Kemp is de enige Nederlandse dichter die zich na de tweede wereldoorlog zo duidelijk in het voetspoor van de symbolisten opstelde.

Engelse verfdoos, zoals gezegd verschenen toen de dichter zeventig jaar werd, staat midden in het oeuvre van Kemp. Na een vroege periode van dichten, waarin twee bundels verschenen, kwam hij pas op ruim veertigjarige leeftijd echt tot bloei. In drie bundels die in de jaren dertig en veertig gepubliceerd werden, vond hij voor het eerst een eigen vorm van schrijven: Stabielen en passanten (1934), Fugitieven en constanten (1938) en Transitieven en immobielen (1940). Uit de titels van deze bundels spreekt een verlangen om het statische en dynamische in poëzie te verbinden, een verlangen dat we in latere jaren bijvoorbeeld ook tegenkomen in het werk van Faverey.

Waarderingsgeschiedenis

In de literatuurgeschiedenis van Anbeek komt de naam Pierre Kemp niet voor, in die van Schenkeveld c.s. wordt hij kort genoemd in een rijtje namen van dichters die beïnvloed zouden zijn door J.H. Leopold. We kunnen hieruit twee conclusies trekken: de poëzie van Kemp is vergeten en werd niet erg gewaardeerd. Beide conclusies kunnen ook weersproken worden: er zijn vooraanstaande literatuurcritici geweest die over het werk geschreven hebben (Vestdijk, Rodenko, Kusters) en die daarbij vooral ook hun waardering voor de uniciteit van dit moderne dichterschap uitspraken. Bovendien ontving de dichter de grote prijzen die een Nederlandse dichter in zijn tijd kon krijgen: de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam (1954), de Constantijn Huygensprijs (1956) en de P.C. Hooftprijs (1958) en durfde Van Oorschot het aan om in 1976 het omvangrijke, driedelige Verzameld werk uit te geven.

Waarom wordt de poëzie van Kemp dan toch veronachtzaamd door literatuurhistorici? Wellicht omdat het enerzijds gedichten zijn van een dichter die ver weg van het literaire centrum aan zijn oeuvre bouwde, anderzijds omdat onder een op het eerste gezicht eenvoudig uiterlijk van de gedichten een niet zo gemakkelijk te achterhalen betekenisspectrum schuilgaat. Kemps Zuid-Nederlandse liedjes blijken complex en diepzinnig.

Paul Rodenko heeft vlak voor de verschijning van Engelse verfdoos gewezen op de moderniteit van het dichterschap van Kemp. Hij beschouwt het werk zelfs als ‘een der hoogtepunten van de moderne Nederlandse poëzie’, vanwege het streven om ‘alles als zinvolle totaliteit’ uit te drukken, en wanneer dat niet lukt juist het tegendeel te zoeken: ‘de mogelijkheid om niets uit te drukken’. Kemp is een autonome dichter, omdat hij ernaar streeft in zijn poëzie een niets ‘uit te vinden’ en daarmee zich-

zelf als mededelend subject uit te schakelen. S. Vestdijk schreef, ook in 1956, over Kemps werk en prijst vooral de ‘flirt van de simpelheid met het meest uitgekookte raffinement’. Hij meent dat Kemp buiten de traditie staat en in dat opzicht vergelijkbaar is met Gerrit Achterberg, die ook een heel eigen toon en manier van schrijven ontwikkelde. Wiel Kusters heeft zich recentelijk in diverse publicaties met de analyse en interpretatie van de gedichten van Kemp beziggehouden, en heeft daarbij vooral het accent gelegd op het metafysische aspect van dit werk. Kusters gelooft dat er een dichterlijke religiositeit, een transcendente ervaring in de poëzie van Kemp tot uitdrukking wordt gebracht.

Engelse verfdoos werd door de kritiek over het algemeen positief ontvangen. Nico Verhoeven noemt de dichtbundel een ‘catalogisering van alle verbeeldbare kleurnuances, inclusief hun effect op het psychosomatisch leven van de dichter’. Hij vindt het uitgesproken zintuigelijke poëzie, maar acht sommige gedichten minder geslaagd of ook wel ‘onbeholpen en gekunsteld’. M. Mok constateert dat Kemp een ‘bezweerder van de geesten die hem belagen’ is, waarmee hij wil benadrukken dat er een sterke psychische intellectuele spanning aan deze poëzie is verbonden.

Kemps werk vindt aansluiting bij dat van Paul van Ostaijen en is minder agressief en rebels dan het werk van de experimentele jonge dichters uit de jaren vijftig. De Limburgse criticus Paul Haimon legt een verband tussen Engelse verfdoos en Fabels met kleurkrijt van Vestdijk. Hij prijst de gave van de dichter om zo'n jeugdige vorm te vinden, dat jong en oud zich er mee kunnen vereenzelvigen. Haimon benadrukt ook het geestige karakter van de gedichten. Stuiveling waardeert Kemp om het pretentieloze en zorgeloze van zijn werk, om het natuurlijke en eenvoudige. Hij vergelijkt hem met Gorter, maar vindt hem dan wel minder goed: ‘Pierre Kemp [is] duidelijk Gorters mindere: terwijl hij jongleert, ontglipt hem soms zijn spel.’ Hans Warren reserveert geen afzonderlijke recensie voor Kemp, maar bespreekt hem in de context van een aantal andere uitgaven. Hij noemt Kemp ‘de meester van het miniatuur-gedicht’, die ‘zijn expressie altijd op plastische wijze heeft gezocht’ en daarbij soms weet te ontroeren.

Opvallend in de receptiegeschiedenis van het hele werk van Kemp en Engelse verfdoos in het bijzonder, is dat recensenten en literatuurcritici steeds weer moeite doen dat werk in te lijven bij een traditie of voorganger. Kemps poëzie zou aansluiten op die van Achterberg, Leopold, Gorter, Gezelle, Van Ostaijen, Nijhoff en Kouwenaar. In deze poging tot categorisering van het werk schiet men nog al eens voorbij aan het op-

merken van de uniciteit ervan. Van alle genoemde dichters heeft Kemp wel iets, maar juist in de combinatie van de verschillende aspecten vindt hij een eigen oorspronkelijke toon.

Voor deze bespreking werd gebruikgemaakt van:

Pierre Kemp, Engelse verfdoos. Den Haag 1956, en: Pierre Kemp, Verzameld werk. 3 delen, Amsterdam 1976.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 37
februari 1998