Lexicon van literaire werken

Frans Kellendonk
Mystiek lichaam. Een geschiedenis

door Jaap Goedegebuure

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

De roman Mystiek lichaam. Een geschiedenis van Frans Kellendonk (*1952 te Nijmegen; †1990 te Amsterdam) verscheen in mei 1986 in de serie Meulenhoff Editie bij uitgeverij Meulenhoff te Amsterdam. Van het boek verschenen 6 herdrukken, alle ongewijzigd. Tot op heden zijn er 40 000 exemplaren verkocht. Eind 1993 zal een Franse vertaling verschijnen.

Inclusief het voorwerk en de inhoudsopgave telt Mystiek lichaam 195 pagina's. Er zijn drie delen, die respectievelijk zes, vijf en vijf hoofdstukken omvatten. Deel iii wordt voorafgegaan door een motto dat is ontleend aan Carry van Bruggens essay Prometheus: ‘Distinctiedrift is levensdrift. Eenheidsdrift is doodsdrift.’

In 1987 werd Mystiek lichaam genomineerd voor de eerste ako-literatuurprijs. Later dat jaar werd de roman bekroond met de Bordewijkprijs van de Haagse Jan Campert-stichting.

Inhoud

Deel I Valse lente

Op de ochtend van Tweede Paasdag 1982 (het jaar blijft ongenoemd, maar laat zich reconstrueren op grond van andere data), wordt de zesenzestigjarige weduwnaar A.W. Gijselhart, huisjesmelker, handelaar in oude metalen en miljonair, wakker doordat hij iemand ‘Lamzak!’ hoort roepen. Als hij door het raam kijkt, ziet hij zijn dertigjarige dochter Magda boven op een poortstijl zitten kleumen. Ze is voor de zoveelste maal met hangende pootjes naar de ouderlijke woning teruggekeerd.

Hoewel Gijselhart in zijn schik is met de thuiskomst van zijn ‘Prul’ laat hij zijn vreugde niet blijken, maar leeft zich uit in zijn gebruikelijk gesar. Vrekkig als hij is, heeft hij het brandstofreservoir van de haard op haar kamer (door hem ingericht als ‘Prulmuseum’) gevuld met slecht brandende olie. Hij rekent erop dat ze hem gauw gezelschap zal komen houden, of dat ze op zijn minst zijn hulp zal inroepen. De list is

succesvol: binnen enkele minuten roept Magda haar vader bij zich. Er ontspint zich een van die stekelige conversaties die hun mondelinge contacten kenmerken.

Wanneer Prul zich overgeeft aan haar gebruikelijke gemok, nodigt Gijselhart haar uit mee te gaan eten in een naburig restaurant. Tijdens het eten praat Magda hem bij over haar steevast ongelukkig verlopende ervaringen in werk, wonen en liefde. Haar vader luistert maar half, totdat het tot hem doordringt dat ze haar meest recente minnaar vijfendertigduizend gulden heeft geleend, en dat hij is vertrokken zonder nog iets van zich te laten horen. Terwijl hij in steeds heviger woede ontsteekt, voelt hij dat Magda een nog onaangenamer mededeling heeft achtergehouden.

Deel II De moederkerk

Leendert Gijselhart, die al jaren als kunstcriticus in New York werkt, vindt op een juni-ochtend een brief van zijn zuster Magda in de bus. Net heeft hij de aanhef gelezen (‘Lieve broer, spoedig zal ook ik niet meer alleen zijn...’), of hij stuit op Lafayette Louisiana, een van de door hem geprotegeerde Wild Boys, een groep schilders wier werk zich kenmerkt door een thematiek waarin homoseksualiteit wordt vermengd met science fiction. De kunstenaar loopt over van verwijten. Het feit dat Leendert drie doeken van Louisiana heeft laten veilen, zal binnen het artistieke circuit worden uitgelegd als een teken van dalende reputatie, met kelderende marktwaarde als onvermijdelijk gevolg.

Leenderts actie is ingegeven door eigenbelang. Hij heeft een vernuftig systeem bedacht dat hem de nodige fondsen moet opleveren. Hij speculeert à la baisse in schilderijen van de Wild Boys, door opties te nemen op nog niet bestaande doeken en die door te verkopen aan kunsthandelaars. In ruil voor een lening verplicht de schilder zich op afroep te leveren. Stijgt de waarde, dan moet Leendert het verschil bijbetalen, is er daarentegen sprake van een daling, dan is het verschil voor hem. Om alvast op de daling te anticiperen heeft hij Louisiana's doeken in circulatie gebracht.

Zodra Leendert de klagende schilder van zich heeft afgeschud, vervolgt hij zijn weg. Hij gaat zijn zieke vriend (‘de rijpere jongen’) opzoeken. In de ondergrondse begint hij opnieuw aan de lezing van Magda's brief. Ze schrijft hem dat ze zwanger is van Bruno Pechman, een zesenvijftigjarige medicus van Joodse afkomst die ze in het ziekenhuis heeft leren kennen. Leendert reageert als gestoken, omdat hij de stellige indruk heeft dat Magda hem op een of andere manier tot buitenstaander maakt. Hij herinnert zich hoe zijn zuster en hij aanwezig waren bij de trouwerij van hun vrienden Scott en Liliane. Voor Scott was het huwelijk een maskerade terwille van

zijn familie, die deze pedofiel liefst zo snel mogelijk in veilige haven ondergebracht zag. Samen met de rijpere jongen, evenals Scott en Leendert praktiserend homoseksueel, bracht dit gezelschap de nacht na het feest door in de slaapkamer van het bruidspaar. Toen de drie mannen zich ostentatief afkeerden van de twee vrouwen en hun heil bij elkaar zochten, was Magda uitgebarsten in een tirade tegen wat ze ‘seksuele ruimtevaart’ noemde. Naar haar overtuiging was deze vorm van liefde tegennatuurlijk, omdat hij niet gericht kon zijn op de voortplanting van de menselijke soort.

Aangekomen in het appartement waarin zijn aan aids lijdende vriend is gehuisvest, haalt Leendert er de post en enige spullen op en spoedt zich naar het ziekenhuis. Voordat hij de kamer ingaat waar de jongen langzaam wegkwijnt, komt hij tot het inzicht dat niet alleen zijn seksuele geaardheid, maar ook zijn bezigheden als kunstcriticus steriel en doods zijn. Hij besluit naar huis terug te keren.

Deel III De geschiedenis

Wanneer Leendert na de dood van zijn vriend berooid naar Nederland terugkomt, is Magda inmiddels bevallen van Victor, en blijkt de oude Gijselhart zich te hebben geschikt in zijn rol van liefhebbende grootvader. Hij heeft zelfs zijn vrekkigheid weten te overwinnen. Eigenlijk kan hij Leendert niet goed gebruiken bij het huiselijk geluk en daarom brengt hij hem onder op de zolder van een halfgesloopte loods. Vader en zoon groeien pas weer een beetje naar elkaar toe zodra ze gemeenschappelijk front kunnen maken tegen Bruno Pechman, die na anderhalf jaar afwezigheid opduikt om de opvoeding van Victor ter hand te kunnen nemen. Magda neemt haar oude minnaar echter in bescherming.

Nu is niet alleen Leendert, maar ook de oude Gijselhart van het gelukkige gezinsleven uitgesloten. Voor beiden zit er weinig anders op dan zich te schikken naar de gewijzigde omstandigheden. Vader overwint zijn antisemitisme en verzoent zich met zijn nieuwe schoonzoon. Toch kan hij niet voorkomen dat het herenigde gezinnetje na enige maanden wegtrekt. Leendert, die steeds sterker begint te vermoeden dat hij door zijn overleden vriend met het aidsvirus is besmet, besluit zich in te stellen op de onvermijdelijke dood, en diens heerschappij waar mogelijk te bevorderen.

Interpretatie

Hoewel Mystiek lichaam een beeld van de Nederlandse en Amerikaanse werkelijkheid aan het begin van de jaren tachtig creëert dat rijk is aan herkenbare elementen, kan de roman ze-

ker niet realistisch worden genoemd. De manier waarop de personages zijn neergezet neigt sterk naar het karikaturale en maakt daartoe gebruik van bestaande stereotypen. De naamgeving van de figuren duidt daar al op.

Personages

Gijselhart is een man van het soort ‘ruwe bolster, blanke pit’. Zijn betere kant is in gijzeling bij zijn zelfzuchtig materialisme. Als het erop aankomt, houdt hij wel degelijk van zijn dochter, maar hij verbergt zijn liefde zoveel mogelijk achter een masker van onverschilligheid. En wanneer hij dan toch zijn ware gevoelens toont, verpakt hij ze in pesterijen.

Magda is verwant aan haar naamheilige, de bijbelse Maria Magdalena, van wie de legende wil dat zij even vrijgevig was met haar liefde als met haar bezit. Ze heeft zich dan ook flink laten uitbuiten door huwelijkszwendelaars, en gedraagt zich in overeenstemming met het grimmige koosnaampje dat ze als baby van haar vader heeft gekregen: Prul. Voor haar directe omgeving, en van de weeromstuit ook voor zichzelf, is ze een kleinood zonder waarde geworden. Ze heeft touwachtig haar en loenst. Het opvallendste aan Magda's signalement is het staccato van haar mondeling en schriftelijk taalgebruik, dat afwisselend ‘knus en kalmerend als het denderen van een lange nachttrein’ is en dan weer lijkt op een ‘spraaklocomotief’ die ‘grote schoppen kolen in de vuurhaard’ krijgt toegeworpen. Magda, wier naam door de oude Gijselhart ook wel wordt verhaspeld tot ‘magdamaagdje’ heeft natuurlijk ook het nodige gemeen met de maagd Maria. Net als de moeder Gods brengt zij een vaderloos kind ter wereld.

Ook uiterlijk beantwoorden vader en dochter aan de karikaturale typering die de verteller hun heeft opgelegd. ‘Magda had een dozijn kammen en spelden in het witte haar gestoken en in haar bleke gezicht alleen de ogen opgemaakt. Ze droeg een mosgroene hangjurk die tot haar kuiten reikte. Gijselhart zag nog rozig van het halfuur dat hij zich had staan scheren. Hij was gekleed in een glimmend kermispak, waaronder een overhemd met geplooid front en manchetknopen met chrysolieten. Zijn grijze haar had hij bovenop met een tandenborstel een paar graden uitbundiger geblondeerd dan geloofwaardig was, een geplogenheid die hem in het dorp de bijnaam “Goudhaantje” had bezorgd. Ze zagen eruit, zo getweeën, als een paar overgebleven bijfiguren in een blijspel, die van de gewetenloze schrijver ook zo nodig nog lang en gelukkig moeten leven.’ (p. 33)

Om dit beeld te completeren houden vader en dochter huis op de Doornenhof, een locatie die aan het begin van de roman wordt beschreven in termen van onnatuurlijkheid: ‘Het gras leek wel ijzervijlsel, zo heiig was het in de tuin, het jonge

boomblad blikkerde metaalachtig, de perebomen met hun stijf gebalde knoppen leken van gietijzer.’ (p. 9) De hond Droes (een ouderwets-volkse aanduiding voor de duivel) bewaakt het erf. Later zal zich bij dit gezelschap nog Victors vader Bruno Pechman voegen. Weliswaar is zijn familienaam in Joodse kringen niet ongewoon, maar Kellendonk heeft zo zijn redenen gehad om dit personage niet buiten de karikaturale context te houden. De enige die er, wat naam, gedrag en taalgebruik betreft, als een normaal mens uitkomt is Leendert Gijselhart, alias ‘Broer’. Maar hij is nu juist de buitenstaander die opvalt door zijn buitengewoon zwartgallige kijk op het leven.

Ironie

Mystiek lichaam is doortrokken van de ironie die Kellendonk in zijn eveneens uit 1986 daterende essay ‘Idolen’ het waarmerk acht van een bewust tegen het realisme gekant schrijverschap. Deze ironie is het resultaat van een verbeelding van de werkelijkheid die eerlijk uitkomt voor haar eigen kunstmatigheid, en zich daarbij bedient van groteske effecten en een artificiële stijl. ‘Bij elke kunstervaring moet het transparante venster waar je voor zit af en toe beslagen raken met rijm’, zo besluit Kellendonk zijn betoog, ‘en moet het glas zichtbaar worden door de spookachtige ijsvarens die erop groeien’. De hier geïntroduceerde vergelijking keert terug in de beschrijving van de tuin rond Doornenhof.

Maar het stijlmiddel van de ironie omvat meer dan het gekunstelde van kunst alleen. Ironie houdt ook in dat men bij wijze van spot of scherts het tegengestelde zegt van wat men bedoelt. Daarnaast is er de uit de romantiek afkomstige ironie-als-levenshouding, die polaire tegenstellingen scherper stelt door ze op de spits te drijven. Deze drie vormen van ironie zijn alle in Mystiek lichaam terug te vinden. Door en door ironisch zijn de gesprekken die plaatsvinden tijdens de huwelijksnacht van Scott en Liliane, zelfs nu (of misschien wel doordat) ze voor een deel zijn toegeschreven aan de gestadig voortrebbelende Magda, de pleitbezorgster van de met kinderen gezegende liefdesband tussen man en vrouw.

De ironie culmineert in de spanning tussen de cultuurkritische overwegingen (die buiten hun verhalende context tamelijk zwaarwichtig aandoen) en het duidelijk groteske karakter van gebeurtenissen en formuleringen. Deze spanning resulteert in een bewust ambivalent, niet eenduidig te interpreteren ideeëncomplex, waartoe de titel van de roman een mogelijke ingang biedt.

Titel

‘Mystiek lichaam’ verwijst naar het gelijknamige begrip uit de van oorsprong paulinische, door paus Bonifatius viii (1230-1303) bekrachtigde theologie, die de gemeenschap van de gelovigen (dat wil zeggen de kerk) ziet als het lichaam van

Christus. Ook wordt dit lichaam wel in verband gebracht met de aan het oudtestamentische Hooglied ontleende bruilofts-symboliek, die in de Openbaringen van Johannes, het sluitstuk van de bijbel, terugkeert. In deze visie verkeert de geloofsgemeenschap tot het einde der tijden in afwachting van haar bruidegom Christus.

Deze traditioneel sterk verankerde opvatting gaat uit van de analogie tussen het huwelijk van man en vrouw en de verhouding van God tot de mensheid. Magda refereert hieraan wanneer ze Scott en Liliane wijst op hun plicht tot de daadwerkelijke voltrekking van hun huwelijk. Maar juist het feit dat Magda, Leendert en de rijpere jongen door het bruidspaar zijn uitgenodigd om hen gezelschap te houden, laat zien dat dit huwelijk een farce is, zeker waar het gaat om de vleselijke consumering èn religieuze heiliging.

Ten teken van de ridiculisering is het Christusbeeld dat het jonge paar van Liliane's vader ten geschenke heeft gekregen, maar dat niet past in de daartoe bestemde nis, letterlijk onthoofd. Hier zien we een verwijzing naar een plaats, uit de brief van Paulus aan de Colossenzen: ‘En hij is het hoofd des lichaams, namelijk der gemeente’. Het onthoofde beeld staat voor de menselijke gemeenschap in haar geseculariseerde, ontkerstende staat. Deze secularisering heeft geleid tot de verbrokkeling van wat vroeger een organisch en harmonisch geheel was. De personages voelen dit zelf ook zo. Vader Gijselhart spreekt over zijn moederloze en gedesintegreerd geraakte familie als over een verzameling scherven die verkeerd aan elkaar zijn gelijmd, en onder stilzwijgende verwijzing naar de ‘Ode on a Graecian Urn’ van John Keats vergelijkt Leendert de relatie tussen hem en zijn vriend met twee in elkaar passende scherven van een eeuwige vaas ‘die van een hemelse balustrade in die hiernumaals was gevallen.’ (p. 107)

Intertekstualiteit

Het bijbelse kader waarin de symboliek van de teloorgegane gemeenschap ligt ingebed, vormt een vast referentiepunt. Een goed voorbeeld is het motief van de regenboog, volgens Genesis 9 het teken van het verbond tussen God en de mensen. In Mystiek lichaam wordt het een zinnebeeld van continuïteit en samenhang, en een attribuut van de geschiedenis ‘die het verleden aan de toekomst en de aarde aan de hemel had gekoppeld’. (p. 133) In het tijdperk van secularisering en individualisering is de ene regenboog gefragmenteerd tot het veelvoud van in tuinsproeiers oplichtende regenboogjes die met de blik van de voorbijfietsende Leendert (het personage dat de moderniteit het sterkst representeert) meedraaien. Algemene geldigheid is verbrokkeld tot een oneindig aantal subjectieve standpunten. De ene Waarheid die gold voor allen is onvindbaar geworden.

Door de verbrokkeling van het mystieke lichaam hebben spirituele waarden plaats moeten maken voor materiële. Vader en zoon Gijselhart krijgen hier ieder op zijn eigen wijze mee te maken. Senior ervaart een alternatieve vorm van mystiek door het geld op te vatten als iets van religieuze waarde, als ‘het bloed van het sociale lichaam’. De sacramenten ondergaan een metamorfose die hiermee in overeenstemming is. ‘Schuld, boete, kwijtschelding - voor hem sprak het vanzelf dat die termen evenzeer thuis zijn in de boekhoudkunde als in de biechtstoel. Zijn miljoen was zijn zaligheid, het ging erom die intact te houden. Verkwisting was zonde, precies zoals de volksmond zegt. De fiscus was de erfzonde. [...] Hij was schuldeloos als een pasgedoopt kind, dank zij de belastingen.’ (p. 16-17)

Hoewel Leendert minder belust is op geld dan zijn vader, heeft ook voor hem het stoffelijke de plaats van het geestelijke ingenomen. Als expert op het gebied van de moderne beeldende kunst heeft hij domicilie gekozen in Manhattan, het financiële centrum van de wereld. Op deze ‘steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had gebouwd’ (een toespeling op Jezus' belofte aan Petrus dat hij de rots is waarop de kerk gefundeerd zal worden) is artistieke smaak een schaars goed dat welgestelde verzamelaars hebben uitbesteed aan geldbeluste kunsthandelaars. De waarde van een schilderij wordt afgemeten aan de koopsom, en die is weer afhankelijk van de mogelijkheid tot fiscale aftrekbaarheid.

De terugkeer van Magda naar het ouderlijk huis, waarmee de roman begint, is een van de vele spiegelbeelden waarin het teloorgegane ideaal van de christelijke geloofsgemeenschap verschijnt op de wijze van karikatuur. Zeer toepasselijk heet het eerste deel dan ook ‘Valse lente’. Het is Pasen, het kerkelijke feest waarop men Jezus' opstanding uit de doden herdenkt. Bij de poort van de Doornenhof houdt Magda de wacht, als was ze een gebeeldhouwde engel bij de ingang van een grafakker. Gijselhart zelf neemt haar uit de verte waar, en vergelijkt zijn huis met een tombe. Tonia, een passerende buurvrouw, spreekt over de woning als ‘een gepleisterd graf’, daarmee de bewoordingen herhalend die Jezus gebruikt om de schijnheilige schriftgeleerden aan de kaak te stellen. Om haar vader uit zijn slaap te wekken heft Magda tot driemaal de kreet ‘Lamzak’ aan, wat doet denken aan de door Jezus gebezigde formule bij het opwekken van de in zijn graf rustende Lazarus: ‘Lazarus, komt uit!’

Dergelijke allusies op van oorsprong bijbelse teksten vormen een stilistische en thematische ondersteuning van het inzicht dat met de geloofsgemeenschap ook de geloofsbeleving,

compleet met liturgie, dogma's, sacramenten en geheiligde teksten, is uitgehold en gefossiliseerd. In de verwoording van dit inzicht slaat de ironie niet zelden om in sarcasme. Wanneer het bruidspaar Scott en Liliane met hun drie uitverkoren gasten te zamen zijn, rept de verteller van een ‘Tobiasnacht’, daarmee verwijzend naar de bijbelse figuur die de eerste drie nachten van zijn huwelijk kuis wilde blijven, om zo een boze geest uit te drijven. Teksten uit het boek Tobias komen wel voor in de misliturgie ten behoeve van bruid en bruidegom. Hier is echter geen sprake van kuisheid, maar van de weerzin die de homoseksuele Scott jegens de consumering van zijn huwelijk voelt.

De ironisering van bijbel en liturgie is maar één kant van de zaak. De wijze waarop Kellendonk citaten uit het Oude en Nieuwe Testament in zijn eigen romanstructuur heeft verwerkt, sluit aan bij een beproefde traditie van bijbelexegese die al sinds de vroeg-christelijke periode bekend is als de typologie. Het gaat hier om een op coherentie gerichte manier van lezen en interpreteren waarbij de zogenoemde ‘typen’ of ‘figurae’ een netwerk van betekenisvolle analogieën vormen. Een voorbeeld ter verduidelijking: het belangrijke type van de verlossing komt voor in de oudtestamentische verhalen over de ark van Noach, het offer van Abraham, de uittocht van het Joodse volk uit Egypte, en zo verder, om ten slotte te culmineren in de lijdensgeschiedenis van de evangeliën. Elk type kent zijn antitype. Wanneer Adam type is, is Christus antitype. Eva staat tegenover Maria, het aardse Jeruzalem tegenover het hemelse, zondeval tegenover kruisdood, schepping tegenover Laatste Oordeel.

De in Mystiek lichaam voorkomende personages, situaties, motieven, symbolen, allusies en dergelijke, zijn te beschrijven volgens de schematiek van de exegetische typenleer. In het voorafgaande zijn daar al enkele voorbeelden van gegeven. Wat hierna volgt heeft het karakter van aanvulling en verdieping. Gijselhart zegt ergens tegen Magda dat zij een kind van de duivel moet zijn. Daarmee wordt ze tot antitype van de maagd Maria, van wie de katholieke dogmatiek wil dat ze onbevlekt ontvangen is, en dus van goddelijke oorsprong. Dat Magda allerminst zuiver van geest en geweten is, geeft ze zelf toe in haar lange brief aan Leendert. Ze bekent daarin dat ze al eerder zwanger is geweest, maar dat ze zich heeft laten aborteren. Haar tweede dracht is een boetedoening voor de eerste. ‘Er was maar één manier om mijn zonde ongedaan te maken en toen ik dat wist wist ik ook hoe mijn spookkindje heten moest want hij was een voorafschaduwing geweest een wegbereider die mijn echte kind mijn eniggeborene noodzakelijk en

onontkoombaar moest maken.’ (p. 81) De hier verzwegen naam luidt natuurlijk Johannes, naar de nieuwtestamentische profeet die de komst van Jezus aankondigt. Hoezeer Victor als een antitype van de Heiland wordt ervaren, blijkt uit de woorden waarmee Leendert uit de lofzang van Simeon al parodiërend herhaalt: ‘Toon me de vrucht van je afgunst, Magda, het heil dat je de wereld hebt bereid, dat licht voor de heidenen, en laat je dienaar dan in vrede gaan.’ (p. 123) Na de geboorte van zijn kleinzoon Victor voelt Gijselhart zich herboren tot ‘wonderbaar raadsman, goddelijke held, vader voor immer, vorst van de vrede’, hoedanigheden die door de profeet Jesaja aan de komende Messias worden toegeschreven.

Het schema van type-antitype dat in het geval van Mystiek lichaam kan dienen als interpretatiekader, is ook vruchtbaar bij een mogelijke verklaring voor de tegenstellingen die deze roman inhoudelijk bepalen. Deze tegenstellingen vallen te benoemen met behulp van cultuurhistorisch even bekende als beladen begrippenparen: leven-kunst, natuur-cultuur, aardehemel en leven-dood. Aan de hand van de bijbelse referenties zijn ze stuk voor stuk in te passen in het typologisch raamwerk.

Leven-kunst

Door Manhattan te vergelijken met een ‘dakloze kathedraal’ en een ‘steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had gebouwd’ wordt er niet alleen een geseculariseerd antitype ten opzichte van de christelijke kerk (het ware mystieke lichaam) gecreëerd, er wordt bovendien verwezen naar Leenderts kort tevoren geëvoceerde herinnering aan het schilderij dat hem voor de kunst gewonnen heeft, en dat sindsdien zijn ‘schilderij der schilderijen’ is gebleven. Het gaat om Jan van Eycks paneel dat een Madonna in een kerk voorstelt. ‘Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed. [...] Ook achter haar, in de nis, staat een madonna van aardewerk, een kunstmaagd van mensenwerk, stukken kleiner dan levensgroot, die in het niet zinkt bij de toren van vlees ervoor. Dwaze pottenbakker! Uit het leem waaruit hij zelf gevormd is vormt hij broze beelden, nietige goden, en zijn hart wordt enkel as, zijn hoop geringer dan zand, zijn leven waardelozer dan het leem dat hij kneedt. Steen buigt voor vlees. De hoge ogiefbogen voegen zich naar de rondingen van het maagdenvlees. De kerk is dun en plooibaar, een gewaad, en zit het maagdenlichaam als gegoten.’ (p. 65-66)

Deze passage bevat een stellige bewering aangaande de verhouding tussen leven en kunst. Het leven als goddelijk principe, belichaamd in de moeder Gods, lijkt verheven boven de kunst als iets dat mensenhanden hebben gemaakt. Maar deze theologisch aandoende stelligheid, die gefundeerd is in bijbel-

teksten (de zinsnede over de pottenbakker gaat terug op Jesaja en Jeremia) en het beeld van de kerk, is maar schijn. Van Eycks madonna is niet van vlees en bloed, maar van verf, en ze meet geen zes meter, maar slechts 18,5 centimeter. De kunst wekt slechts de illusie van goddelijk leven, en de grootheid daarvan is, net als de grootte van de geschilderde en de aardewerken madonna, een kwestie van perspectief. Toch valt deze illusie positief te waarderen: ‘Alleen de kunst kan het vlees over de kunst laten zegevieren.’ (p. 66) Kunst is, zoals Kellendonk in zijn poëticale stuk ‘Idolen’ schrijft, een kwestie van doen alsof, ‘oprecht veinzen’. Het leven gaat boven alles, maar om het te heiligen hebben we een vergoddelijkende kunstgreep nodig.

Natuur-cultuur

De passage over een geschilderde madonna in een kerk, die verbonden is met de antitypische uitlatingen over Manhattan, centrum van haute finance en kunstzinnige windhandel, staat aan het begin van het tweede deel, dat ‘De moederkerk’ heet. Ook deze titel is meerzinnig: naast de oorspronkelijke betekenis (de kerk van Rome) staat de connotatie van de menselijke gemeenschap die zich in het vlees voortplant, en daartoe niet buiten de baarmoeder kan. Dat tweede aspect komt uitvoerig aan de orde in de zwangerschapsaankondiging die Leendert van Magda ontvangt en zijn herinneringen aan haar verdediging van de natuurlijke seksualiteit tussen mannen en vrouwen.

In de van haar bekende stijl (hals over kop, geen interpunctie) doet Magda verslag van de beweegredenen die haar tot de aanvaarding van het moederschap hebben gebracht. Ze is al eerder in verwachting geweest, in een tijd dat ze weer eens op de Doornenhof verbleef, en zich ‘van alle kanten door Pappie ingekerkerd voelde’. ‘Ik zag geen andere uitweg dan mijn enige vrouwelijke wapen mijn baarmoeder in stelling te brengen [...] en dan daarmee een bres in de muur van mijn kerker te schieten [...]’ (p. 79-80) Van Eycks madonna-met-kind heeft de kerk als een dun en plooibaar gewaad om zich heen, de kinderloze Magda daarentegen voelt haar isolement als een kerker. Zulk woordspel is Kellendonk niet vreemd. Kralt wees al op een voorbeeld uit de aanhef van het tweede hoofdstuk: ‘De poort werd bekroond door de naam Doornenhof in smeedijzeren letters.’ (p. 13)

Aan het slot van haar brief spreekt Magda de verwachting uit dat haar annunciatie Leendert wel eens onaangenaam zou kunnen zijn. Dat is ook het geval. Hij voelt dat ‘zijn kunstleven niet echt bestand [is] tegen de biologische terreurdaad van zijn zuster.’ (p. 83) Hier staan leven en kunst tegenover elkaar binnen de ruimere context van natuur versus cultuur, een te-

genstelling die binnen het raamwerk van de roman de oppositie vrouw-man mede veronderstelt. De sleutel hiertoe is te vinden in twee andere passages. Dank zij de brief gaan Leenderts herinneringen terug naar de huwelijksnacht van Scott en Liliane. Magda houdt bij die gelegenheid een requisitoir tegen de door mannen geschapen cultuur, een amalgaam van ‘knokpartijen’ en ‘dode dingen’ dat zijn ontstaan te danken heeft aan baarmoedernijd. ‘Welke man is ooit bij machte geweest om zo iets absoluuts en onweerlegbaars en boven alle kritiek verhevens als een kind uit zichzelf te scheppen?’ (p. 94) Mannen die verzaken aan de heteroseksualiteit wekken een verdubbelde woede bij Magda op. Een vergelijking verhalend waarmee ze in het eerste deel haar vader heeft geconfronteerd, spreekt ze van mannen die moeder aarde vaarwel hebben gezegd en op ‘seksuele ruimtevaart’ zijn gegaan. Leendert en de rijpere jongen, tegen wie dit verwijt zich in de eerste plaats richt, beseffen dat ze ‘een tegenzang in de biologische tragedie’ zijn; hun liefde is ‘parodie’, dat wil zeggen een doorgeschoten uitgroeisel van de mannencultuur, een kunstvorm die parasiteert op de kunst. De beeldspraak in het aan de groteske huwelijksnacht gewijde hoofdstuk ‘Epithalamium’ brengt die onechtheid tot uitdrukking: de slaapkamer lijkt op ‘de werkplaats van een poppendokter’, en de aanwezige mannen hebben veel weg van ‘stenen nabootsingen’. De verwijzingen naar de makers van kunstmatige mensen (Frankenstein uit Mary Shelley's gelijknamige roman, Pygmalion uit de Griekse mythe, dr. Coppelius uit E.T.A. Hoffmanns verhaal ‘Der Sandmann’) accentueren dit nog. Leendert zegt van zichzelf dat hij als homo ‘een Frankenstein in het seksuele’ is.

Aarde-hemel

Waar aarde en hemel vroeger met elkaar verbonden waren in het verbond tussen God en mensen, daar is de samenhang nu verbroken dank zij de zelfvergoddelijking van de mens. Het beeld van de ‘seksuele ruimtevaart’ gaf daar al uitdrukking aan. De gewijzigde verhouding tussen aarde en hemel komt het pregnantst aan het licht waar Van Eycks exemplarische schilderij van de Madonna in een gotische kerk geopponeerd wordt met de steenrots van de hoogmoed en ‘de hemel der ideeën’: Manhattan, ‘dakloze kathedraal met kantoorpilaren die zich niet bogen, maar halverwege de hemel onaf ophielden, als om binnenkort nog hoger te gaan.’ (p. 66-67) Het goddelijke domein is ontheiligd door de menselijke arrogantie; het gevolg daarvan is een afbrokkeling van waarden en normen.

Leven-dood

Deze tegenstelling omvat alle voorgaande, maar komt het sterkst tot uiting aan het slot van het hoofdstuk ‘Vade retro’ (de titel is ontleend aan de uitspraak waarin Jezus de verleiding

van de Satan weerstaat). Leendert, die vermoedt dat hij door zijn overleden vriend met aids is besmet, wijdt zich aan de dood. Hij besluit ‘tegenover de dynastie van het leven die Prul had gegrondvest’ een ‘geheime dynastie van de dood te stichten’. Homoseksuele antischepping komt tegenover het ‘vrouwelijk schrikbewind’ te staan.

Er is niet enkel sprake van een antithetische oppositie tussen leven en dood, maar ook van wederzijdse afhankelijkheid. Het aan Carry van Bruggen ontleende motto (‘Distinctiedrift is levensdrift. Eenheidsdrift is doodsdrift’) geeft dit al aan. Zich conformeren aan de gemeenschap leidt tot een gelijkheid en een stabiliteit die een doodse rust ademen. Toch zweert de tot spreken gebrachte ‘Geschiedenis’ bij een dergelijk conformisme, door de zich onderscheidende Joden (het uitverkoren volk) en de homoseksuelen (het afwijkende mensensoort) te verketteren. Het innerlijk tegenstrijdige van eenheidsdrift en distinctiedrift blijkt uit de verwisselbaarheid van leven en dood: de geschiedenis zet zich voort via tradities en status quo, en de kunstzinnige en individualistische homoseksueel Leendert wijdt zich bewust ten dode.

De apotheose van de roman is een ‘hoogliedje op de dood’, dat Leendert in de mond wordt gelegd, en dat aldus eindigt: ‘Tot mijn vlees bruidswit is zal ik je werk doen, in de zekerheid dat ik door jou zal worden opgeheven en over de drempel gedragen, onsterfelijke dood.’ (p. 195) Ook hier werkt de typologie naar bijbels voorbeeld. Zoals het oudtestamentische Hooglied met zijn bruidsmystiek tegenover de nieuwtestamentische Apocalyps komt te staan, zo wordt hier het Hooglied geconfronteerd met een antitekst die de bruidsmystiek ondergraaft en onheilspellend inkleurt. De confrontatie geschiedt op een even kunstzinnige als gekunstelde wijze, door gebruik te maken van de parodie. Daardoor wordt een verband gelegd met Leenderts eerdere stelling, die de homoseksuele liefde karakteriseert als een parodie op de heteroseksuele norm.

Het parodiërende element is ook werkzaam in de beschrijving van de mislukte huwelijksvoltrekking, die zo weinig feestelijk is dat het wel een begrafenis lijkt: ‘De bruidsnacht werd van lieverlee een wake.’ (p. 95) Ook hier raken de uitersten van leven en dood elkaar.

Stijl

Parodie maakt niet alleen deel uit van de ideeënstructuur, maar bepaalt ook de stijl in engere zin. Het voorbeeld van de slotpassage geeft dat al aan, evenals de verbastering van het Ave Maria, die Leendert in het slotgedeelte van het tweede hoofdstuk tot Magda richt. Parodiërend is ook de manier waarop met het bijbelse, theologische en liturgische erfgoed

wordt omgesprongen. In het voorafgaande zijn daar al zoveel voorbeelden van gegeven, dat kan worden volstaan met één enkele toegift, ontleend aan de eerste pagina: bij het wakker worden voelt de oude Gijselhart ‘of hij zijn drievuldigheid nog had’ (p. 9).

Betekenisvol is ook de manier waarop Kellendonk gebruik maakt van clichés. Ze komen vooral voor in de monologen van Magda. Enerzijds dienen ze om haar te typeren als iemand die gedachteloos met de taal omspringt, anderzijds hebben ze een heroriëntatie op de oorspronkelijke betekenis tot gevolg. Enkele voorbeelden: ‘U maakt iedereen zwart in mijn ogen omdat u me het licht in mijn ogen niet gunt.’ (p. 31); ‘ik had van mijn baarmoeder een moordkuil gemaakt’ (p. 80); en tot slot een stijlbloempje van de verteller: ‘ten hemel schreiende wintertakken’ (p. 36). Een ander hoogtepunt van taalspel is de manier waarop Bruno Pechman spreekt over de gelaatstrekken van zijn zoontje: ‘zijn hele [Joodse] stamboom staat erin gegriefd.’ (p. 189)

Vertelsituatie

De verteltrant kenmerkt zich door een voortdurende afwisseling tussen vrije indirecte rede, die afhankelijk is van de personale perspectieven van Gijselhart, Leendert, Pechman en het allegorische personage van de Geschiedenis, die optreedt in het derde deel en op karikaturale wijze uiting geeft aan blijdschap over de met kinderzegen bekroonde gemeenschapszin of ongenoegen over buiten de gemeenschap tredende devianten als Joden en homoseksuelen. Magda wordt uitsluitend van buitenaf, of in haar eigen woordenvloed gekarakteriseerd. In een enkel geval gaat de vrije indirecte rede over in een bewustzijnsstroom-achtige rapportage, compleet met ongrammaticaliteiten, bijvoorbeeld op pagina 9, waar de stijl gelijke tred houdt met Gijselharts halfslaap: ‘Twee keer was er geroepen minstens door wie.’

Typerend voor Mystiek lichaam is de sterk beeldende, af en toe uitgesproken plastische manier van vertellen. Op de naar het artificiële neigende beschrijving in de openingsscène (de metalige tuin rond de Doornenhof) is al gewezen. Kenmerkend is ook de manier waarop beeldspraak wordt voortgezet, soms na de onderbreking van een paar alinea's. Zo worden Gijselharts lippen bovenaan pagina 14 vergeleken met twee zich uitstulpende slakken. Onder aan de bladzijde, waar verteld wordt hoe de oude man reageert op de schommelingen van zijn vermogen, lezen we: ‘De laatste tijd voelde Gijselhart zich overwegend arm, de slakken lagen uitgedroogd tegen elkaar aangekruld.’

Context

Mystiek lichaam, de laatste van de drie romans die Kellendonk schreef, sluit vrij direct aan bij het slot van Letter en geest (1982), waarin het paulinisch ideeëngoed al een grote rol speelde. Hoofdpersoon Felix Mandaat (zijn naam behelst een programmatische opdracht) heeft een mislukte poging ondernomen zijn leven te delen met anderen, en zo deel uit te maken van de ‘Gemeenschap van Heiligen’, ‘hetzelfde Mystieke Lichaam’. De drang om op te gaan in een groter verband komt bij Mandaat en bij andere personages in Kellendonks werk voort uit het besef dat wie alleen staat geen rol speelt in de geschiedenis, die wordt gekenmerkt door zin, continuïteit en traditie. Zolang ze eenlingen blijven, ervaren ze de geschiedenis als ‘een allegaartje van feiten, die tegen hen samenspannen en waaraan ze zich niet kunnen onttrekken, die zich wel aaneenvoegen tot een onontkoombaar lot, maar niet tot een zinvolle bestemming’; aldus de auteur in een vraaggesprek. En hij voegt eraan toe: ‘Tegelijkertijd zien ze zich gedwongen om met behulp van hun verbeelding voor zichzelf toch een zinvolle geschiedenis te scheppen.’

De nadruk op de zingevende werking van de scheppende verbeelding verbindt Kellendonk met diegenen onder zijn generatiegenoten die in de tweede helft van de jaren zeventig publiceerden in De revisor, een tijdschrift waarvan hij zelf een tijd lang redacteur was. De nauwste affiniteit onderhoudt Kellendonk met A.F.Th. van der Heijden, vanwege hun beider interesse in de problematische relatie tussen het individu en de moderne samenleving, en vanwege hun hang naar stilistische brille. Vooral uit Van der Heijdens roman Advocaat van de hanen, die in het jaar van Kellendonks overlijden verscheen, spreekt een cultuurkritische betrokkenheid die regelmatig aan Mystiek lichaam doet denken. Overigens is er op dit laatste punt ook verwantschap met Oek de Jong en Andreas Burnier.

In de tijd dat hij aan Mystiek lichaam werkte, publiceerde Kellendonk een aantal essays van deels levensbeschouwelijke, deels poëticale aard, die kunnen gelden als voorbereidingen op en varianten van het ideeëngoed dat in zijn laatste roman is gethematiseerd. Ze werden gepubliceerd in De veren van de zwaan (1987). Deze bundel bevat ook een beschouwing over F. Bordewijk, van zijn Nederlandse voorgangers de schrijver die Kellendonk het meest heeft bewonderd. Vooral naar de verhalenbundel De wingerdrank gaat zijn lof uit. Van deze bewondering draagt Mystiek lichaam de sporen. De openingsscène, met haar nadrukkelijke metaalmetaforiek, lijkt een eerbetoon aan Bordewijks verhaal ‘IJzeren agaven’. Ook ‘Sodom, een

moraliteit van deze eeuw’ lijkt iets aan Kellendonks roman te hebben bijgedragen. Hoofdpersoon in dit nadrukkelijk aan de bijbel refererende verhaal is een handelaar in oude metalen, die naar de naam John Hova (= Jehova) luistert. In De veren van de zwaan zou Kellendonk Mystiek lichaam trouwens als ‘moderne moraliteit’ kwalificeren.

Rutenfrans heeft gewezen op het gebruik van typisch bordewijkiaanse woorden als ‘geplogenheden’, ‘smijdigen’ en ‘haveluinig’. In het algemeen komt Kellendonk met Bordewijk overeen in het groteske van karakteriseringen en ensceneringen.

Waarderingsgeschiedenis

Meteen na de verschijning van Mystiek lichaam barstte er een heftige controverse rond de roman los. Aad Nuis stak de lont in het kruitvat toen hij in zijn recensie gewag maakte van de antisemitische tendens van bepaalde passages, en de auteur daarvoor verantwoordelijk stelde. Andere recensenten volgden. Van hen riep Robert Anker zelfs op tot gerechtelijke vervolging. Ook columnisten als Jan Mulder en cabaretiers als Wim de Bie bemoeiden zich met de affaire, die nog lang bleef naslepen vanwege een voortgezette polemiek tussen Nuis en Kellendonk. Het aandeel van de laatste is voor een deel te vinden in het slotessay van De veren van de zwaan.

Critici die het met Nuis' bezwaren oneens waren, ontkwamen er vanwege de commotie niet aan om daar ondubbelzinnig van te getuigen. Teneinde de auteur van de beschuldigingen van antisemitisme (en vrouwen- en homohaat) vrij te pleiten, wezen ze meestal op de groteske aspecten van stijl en enscenering, en op het principiële onderscheid tussen fictionele en betogende teksten. Vanwege de toespitsing van de discussie op het vermeende antisemitisme van de schrijver bleven de literaire kwaliteiten van Mystiek lichaam aanvankelijk wat onderbelicht, hoewel er in tal van recensies duidelijk gewag wordt gemaakt van Kellendonks verdiensten op het vlak van stijl en compositie. Toch kwam er al snel erkenning voor het belang van de roman, die werd gezien als een breuk met het estheticistische proza van de meeste andere Revisor-auteurs. Carel Peeters, die na een positieve recensie een tweede schreef waarin hij de kant van Nuis koos, publiceerde in 1991 een beschouwing waarin hij Mystiek lichaam als een keerpunt in de Nederlandse literatuur van de jaren tachtig profileerde.

Belangrijk in de waardering is het herdenkingsnummer van De revisor dat in 1991 verscheen. Van Alphen betoogt hier dat

Mystiek lichaam zich niet zozeer bedient van allegorieën en stereotypen, maar hun gevaarlijke kanten ontmaskert en bestrijdt. Overigens is juist zijn stuk maatgevend voor de nog altijd geringe aandacht die uitgaat naar de intertekstuele relaties tussen Kellendonks werk en de bijbel. De cursief gedrukte citaten uit Jesaja, die in het laatste hoofdstuk voorkomen, worden niet als zodanig herkend, en dat terwijl ze letterlijk zijn ontleend aan de door Kellendonk systematisch gebruikte Canisius-vertaling.

Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van:

Frans Kellendonk, Mystiek lichaam. Eerste druk, Amsterdam 1986.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 16
november 1992