Lexicon van literaire werken

Lucas Hüsgen
Zeehond in wormgat

door Sven Vitse

Achtergronden en uiterlijke beschrijving

Zeehond in wormgat verscheen in 1992 bij uitgeverij Querido en werd niet herdrukt. Het voorplat toont een abstracte tekening, met als meest opvallende kleuren rood, oranje en wit/grijs, waarin mogelijk een vuur met rookwolken of een bloem te herkennen is. Het boek heeft als motto een citaat van de Duitse schrijver Jean Paul: ‘“Ist Er auch in Arkadien?” - “Nein, in Saubügel,” antwortete der Bote sehr laut.’

Inhoud

In dit ‘requiem voor één stem’ komen achtereenvolgens vijf personages aan het woord. De verbanden tussen deze personages worden echter niet helemaal duidelijk en ook de gebeurtenissen in de roman blijven duister. Toch kunnen er enkele grote lijnen worden onderscheiden. Het centrale voorval waarrond deze monologen cirkelen, is de dood van de jonge dichter Kaspar Tuindorp. Vermoedelijk pleegde hij zelfmoord en vernietigde hij al zijn geschriften. Samen met Henri Stigter en Dorian Nauta studeerde Tuindorp ooit enige tijd filosofie. Op de begrafenis van Tuindorp ontmoeten Henri en Dorian elkaar voor het eerst in lange tijd. Henri leert er bovendien Cathy Rooyackers kennen, de zus van Tuindorps weduwe Hanneke, waarna zij een relatie beginnen.

Hanneke krijgt het woord in de derde monoloog, getiteld ‘Andante’. Na de dood van haar echtgenoot ondervindt ze psychische problemen en moet ze worden bijgestaan door haar zus. Hoewel ze ernstig in de war is, probeert ze op een typemachine te schrijven. Verder dan het woord ‘skippybal’ komt ze echter niet. In haar monoloog verwijst ze herhaaldelijk naar de compositie Verklärte Nacht van Arnold Schönberg. Henri, de ex van haar zus Cathy, is de verteller van het vijfde hoofdstuk, ‘Presto’. Op een terras, bij een glaasje jus d'orange, filosofeert hij over het heelal, over anarchistisch communisme en over het mystieke verlangen naar ontlediging. Hij neemt zich voor om

opnieuw contact te zoeken met Dorian en om na te gaan of Hanneke nog leeft.

De drie overige vertellers blijven anoniem, hoewel ze allen met elkaar verbonden lijken te zijn. De verteller van het vierde hoofdstuk, ‘Allegro’, is een weesjongen die houdt van schilderen. Hij is vaak te gast in het pension van Eduardo, Rita en Margarita, die het etablissement, wellicht een bordeel, erfden van hun stiefvader. Net als Hanneke heeft hij psychische problemen. Zijn doen en laten wordt nauwkeurig ambtelijk gecontroleerd: elke maand moet hij melden of heeft gesolliciteerd of gewerkt. Hij woont bij zijn vriend Ferdinand en gaat graag met vrienden drinken in het park. Daar worden zij vaak opgezocht door een goed geklede man die doet denken aan de verteller van de eerste monoloog, ‘Adagio’. Die knoopt namelijk geregeld een praatje aan met de dronkenlappen in het park. Toch blijkt deze verteller naderhand een meisje te zijn. Aan het einde van haar monoloog suggereert ze dat ze Tuindorp hielp bij zijn zelfmoord en vervolgens zijn teksten verbrandde, waarvan zij de enige lezer was.

In het pension van Eduardo, Rita en Margarita komt soms een man op bezoek die in een ander pension aan de kade woont. Die man is waarschijnlijk dezelfde als de verteller van hoofdstuk 2, ‘Largo’. Die laatste zit op een trap bij een winkelcentrum een meisje met een sigaret te bekijken en te mijmeren over de vierde symfonie van Charles Ives. Onlangs heeft hij een geslachtsziekte opgelopen. De verteller van de eerste monoloog loopt hetzelfde risico, want hij is een frequent bezoeker van bordelen.

Interpretatie

Titel

De ‘zeehond’ in de titel Zeehond in wormgat verwijst naar Kaspar Tuindorp. In hoofdstuk drie verklaart Hanneke, in een ingebeeld gesprek met haar zus Cathy, dat ze haar partner ‘mijn zeehondje’ noemde. Kaspar wordt in datzelfde gesprek (wellicht door Cathy) omschreven als ‘een glibberig beest dat zich van kant heeft gemaakt’. Waar het koosnaampje ‘zeehond’ steunt op het aanhankelijke en speelse karakter van het dier, impliceert de typering ‘glibberig beest’ in de eerste plaats ongrijpbaarheid en onbetrouwbaarheid. Cathy, zo verbeeldt Hanneke zich, ‘zou hooguit terugverlangen naar een wat wolliger beest met grote tanden’. Ze verkiest een partner die meer warmte en houvast biedt en die meer van zich afbijt, meer kracht en vechtlust toont. Behalve met een zeehond vergelijkt Hanneke haar overleden partner met een hond. Telkens wan-

neer hun ‘rothond’ met gejank op de muziek in huis reageerde, begon ‘die idioot van een Kaspar mee voor de lol te joelen’.

Het ‘wormgat’ wordt in de roman niet rechtstreeks met de zeehond verbonden. Henri Stigter gebruikt de term ‘wormgat’ herhaaldelijk in hoofdstuk vijf, waarbij hij lijkt te zinspelen op twee betekenissen van het woord. Enerzijds is een wormgat letterlijk een gat (bijvoorbeeld in een boek of een stuk fruit) dat door een worm gegraven of uitgegeten is. Het wormgat suggereert in dat opzicht verval en verrotting. In overdrachtelijke zin verwijst de term naar een hypothetisch concept uit de theoretische natuurkunde en (vooral) de sciencefiction. Het wormgat zou als het ware een gat in het universum zijn dat toelaat om sneller te bewegen dan het licht. Dergelijke wormgaten, mochten ze bestaan, zouden reizen in de tijd mogelijk maken.

Henri Stigter heeft het herhaaldelijk over ‘het wormgat van de ziel’: ‘Ik weet dat het ontzettende niets anders heten mag dan dat wormgat van de ziel.’ Hij tracht in het reine te komen met zijn verleden, met de ‘onzindelijke discussies’ die hij als student voerde met Dorian Nauta en Kaspar Tuindorp, met ‘een bepaalde ruzie’ die hen uit elkaar dreef, en vooral met de dood van Kaspar. Misschien heeft Kaspars dood iets met het vriendenclubje van weleer te maken, want Henri geeft aan dat Kaspar ‘als enige de theorieën serieus [nam]’ - wat die ook inhielden. Het trauma lijkt Henri's ziel te hebben aangevreten, maar tegelijk opent het gat de mogelijkheid om te verdwijnen. Henri verlangt ernaar zijn ‘geests wormgat te doorstralen buiten ruimte en tijd’ en zo te ontsnappen aan ‘de kastijdingen’ die de ‘werkelijkheid van vier dimensies’ voor hem dagelijks in petto heeft. In zijn droombeeld gaat Henri op in ‘de kernfusie in de zon’, zodat de ‘neutrino's’ het gat in zijn ziel kunnen opvullen.

Thematiek

Een belangrijk motievenpaar in deze roman is de ervaring van desintegratie en het verlangen om aan de werkelijkheid te ontsnappen. De verteller van het eerste hoofdstuk ervaart zijn/haar innerlijk ‘als ware ik gedesintegreerde geigerteller’. Talloze behandelingen, experimenten en ‘therapeutische sessies’ hebben niet kunnen voorkomen dat hij/zij tegenwoordig ‘lustelozer’ is dan ooit. Het dagelijks leven biedt weinig vreugde, vooral omdat een belangrijk deel daarvan in beslag wordt genomen door ‘een bepaald beroep’. Van belevenissen die zich afspelen ‘binnen de context van de economische noodzakelijke activiteiten’ kan men immers niet verwachten dat ze ‘enige voldoening’ schenken. Bovendien wordt ook hij/zij gekweld door de herinnering aan Kaspar. Misschien is dit personage zelfs verantwoordelijk voor Kaspars dood: ‘Ik hield zijn pistool op zijn borst. (...) De teksten verbrandde ik.’ De verwijzing naar een

kunstwerk getiteld Et in Arcadia ego suggereert het verlangen om aan deze wereld te ontsnappen. De verteller lijkt ervan uit te gaan dat Kaspar alvast is ontsnapt: ‘Et in Arcadia Kaspar Tuindorp.’

De verteller van het tweede hoofdstuk is al evenzeer chronisch onvoldaan. Deze leraar ‘wijsbegeerte van het recht’ mag dan wel herhalen dat in zijn leven ‘alles prima’ is en ‘niets mis’ gaat, dat dwangmatige optimisme kan hij niet tot het einde van zijn monoloog volhouden: ‘In mijn leven gaat namelijk iets mis.’ Met het sociale contact en meer bepaald de liefde lijkt dit personage de grootste moeite te hebben. Zijn onvermogen om ‘het onbekende meisje’ te benaderen staat in schril contrast met de ‘geslachtsziekte’ die hij heeft opgelopen ‘bij een vrouw’. De man lijkt te worden gedreven door een drang tot weigering en zelfvernietiging: hij ‘ondergraaf[t] al jaren welbewust de mogelijkheden van duurzaam contact’ en van ‘duurzame gezondheid’. Tezelfdertijd tracht hij te ontkomen aan de pijnen die deze vereenzaming en versterving veroorzaken. Die verlossing is enkel te vinden in de taal: ‘alleen geordende zinnen kunnen [aan de pijnen] onttrekken’. Een van de mantra's in de monoloog luidt dan ook: ‘Ik wil heldere zinnen.’

Het verlangen aan deze wereld te ontsnappen blijkt het duidelijkst uit de monoloog van Henri Stigter, die hartstochtelijk pleit voor een onbestaanbaar communisme, een anarchistisch en antiautoritair communisme ‘als de meest volkomen verwerkelijking van maatschappelijke solidariteit’. In deze nieuwe wereld zouden alle betrekkingen berusten op ‘solidariteit en liefde’, de ultieme omkering van de huidige wereld, bevolkt door slachtoffers van ‘gassen’, van ‘napalm’ en van ‘sociaal-democratische bezuinigingen’. Tezelfdertijd lijkt Henri gefascineerd door de religieuze mystiek van zelfopheffing en de natuurkundige mystiek van singulariteiten en zwarte gaten, waarin ruimte en tijd - de fundamentele categorieën van de werkelijkheid - ophouden te bestaan.

De thematiek van wanhoop, desintegratie en utopisch verlangen is onlosmakelijk verbonden met de thematiek van de taal, misschien wel het belangrijkste thema in Zeehond in wormgat. Alle vertellers in de roman hebben een bijzondere relatie met de taal. Volgens Henri heeft de taal een dubbelzinnige verhouding tot het mythische Arcadië, het paradijs van rust waarnaar hij verlangt. Hij tracht te geloven dat hij ooit ‘door middel van teksten kan arriveren in Arcadië’, maar tegelijk zoekt hij de oorsprong van de taal in de verdrijving van de mens uit Arcadië. Het beginpunt van de mensheid, haar eerste woord, was een ‘schreeuw van pijn’, want sinds ‘de barensnood ex Arcadia nos’. In zijn monoloog wil hij teruggaan naar dat

begin, ‘naar het begin van de pijnen van spraak’. De taal waarnaar Henri streeft bestaat louter uit affect, uit niets dan ‘punten van gevoelen die zich als woorden en alinea's vermommen’.

Ook de verteller van de eerste monoloog tast in de taal naar het pure affect, niet alleen naar pijn maar evengoed naar volstrekte gelukzaligheid. Deze affectieve taal is echter noodgedwongen een complexe taal, die op velen als gestoord of verstoord overkomt. De verteller mikt op een totale ‘gelukservaring’ door ‘via meer dan uiterste omslachtigheden eenvoudigste gegevenheden dusdanig te herformuleren’. Een vriendin aan wie hij een ‘gewaagde brief’ schreef, leest zijn woorden dan weer als ‘sluiers’, opgebouwd uit suggestieve en zinnenstrelende letters die zich nauwelijks laten bedwingen door ‘de zesentwintig hokjes van het alfabet’. De verteller schrijft zinnen die zich losmaken van het gewone taalgebruik en die bij elke lectuur een nieuwe laag van hun suggestieve kracht prijsgeven. De taal heeft in hun brieven veeleer een erotische dan een referentiële functie, namelijk ‘onderhuidse demonen wekken’. Dat de referentiële functie van de taal geproblematiseerd wordt, blijkt ook uit het verlangen van de verteller ‘(e)ens einde te brengen aan contrast tussen taal en ding’.

Verteller

De ondertitel van Zeehond in wormgat luidt Een requiem voor één stem. Toch lijkt in elk hoofdstuk van dit requiem een andere verteller aan het woord te komen. Elk hoofdstuk wordt verteld door een ik-verteller, behalve het zesde en laatste. In dat erg korte hoofdstuk neemt een auctoriale verteller het woord, die Kaspar Tuindorp aanspreekt maar niet in de eerste persoon naar zichzelf verwijst. Met de verteller van het eerste hoofdstuk is iets vreemds aan de hand: het geslacht van deze verteller lijkt onzeker. Aanvankelijk lijkt deze verteller van het mannelijke geslacht. Zijn gewoonte om naar ‘de konten van vrouwen’ te kijken verantwoordt hij als volgt: ‘Andere mannen laten dit ook niet na.’ Verderop beweert de verteller herhaaldelijk ‘een meisje’ te zijn en een ‘kut’ te hebben.

De vertellers thematiseren het vertellen uitvoerig. De verteller van het eerste hoofdstuk herinnert er herhaaldelijk aan dat ze het verhaal van Kaspar Tuindorp moet vertellen, ‘het relaas van een der laatste autistische originelen’. Daartoe voelt zij zich onder meer verplicht doordat ze een en ander ‘te biechten’ heeft. Tegelijk reflecteert deze verteller onophoudelijk op haar taalbeheersing en capaciteiten als schrijver. Erg consistent is zij echter niet in haar zelfevaluatie. Enerzijds merkt ze op: ‘Ik schrijf goed, waarom word ik niet schrijver.’ Anderzijds geeft ze toe ‘tot schilderachtig maar adequaat proza onmachtiger [te zijn] dan mij menigeen vermoedt’. Ze zou van een ‘collectie mineralen en gesteenten’ graag ‘iedere glinstering of schijn van

dofheid’ beschrijven, maar daarvoor is ze ‘te lui’. Sterker nog, haar taalvaardigheid is zonder meer beperkt: ‘Taal beheers ik niet volledig.’ Ze maakt spelfouten die een vorm van dyslexie suggereren: in plaats van ‘gerearrangeerd’ schrijft ze ‘gereënageerd’.

Verwarrend is ook de suggestie dat haar monoloog een schrijfsel is. Zo herhaalt ze de zin: ‘Wie mij leert kennen, denkt anders over het contrast tussen taal en ding, tussen oppervlak en schittering.’ Deze zin is op zich al een poëticale beschouwing over de verhouding tussen taal en werkelijkheid: de taal lijkt in de poëtica van deze verteller zelf ding te worden. In de herhaling laat ze echter de komma tussen beide persoonsvormen weg, een vergetelheid die ze zelf aanwijst: ‘De vorige keer dat ik deze zin in deze tekst achterliet, vergat ik niet die ene komma.’ De opmerking over de komma heeft enkel zin in een geschreven tekst en expliciteert het geschreven karakter van de monoloog.

Henri Stigter, de verteller van het laatste hoofdstuk, is zich evenzeer bewust van zijn plicht en verantwoordelijkheid als verteller en schrijver. Over zijn intenties laat hij geen twijfel bestaan: ‘Heb het mij opgelegd de veertig pagina's vol te schrijven.’ Enkele bladzijden verder wil hij ‘controleren hoeveel bladzijden nog te gaan’. Het verhaal kan niet verteld worden en zeker niet ten einde verteld, en toch moet de plicht vervuld worden, het trauma omcirkeld. Pas wanneer Henri ‘het einde van de veertig pagina's’ heeft bereikt, kan hij zwijgen. Zijn verhaal is een volstrekt incoherent betoog, vol gedachtesprongen en onnavolgbare formuleringen. Van zijn gebrekkige vertelcapaciteiten is hij zich perfect bewust: een verhaal over een non is hij ‘verkeerd begonnen’ en de ‘volgorde van het verslag’ heeft hij ‘niet gerespecteerd’ - welk verhaal en welk verslag hij ook moge bedoelen. Geheel in de traditie van het experimentele proza, is Zeehond in wormgat meer dan een verhaal een bespiegeling over de mogelijkheden van het vertellen van een verhaal.

Stijl

Uit het voorgaande is al gebleken dat in Zeehond in wormgat geen conventioneel verhaal verteld wordt. De vertellers reiken weliswaar flarden aan die een overkoepelend verhaal suggereren, maar het narratieve aspect is in dit boek duidelijk ondergeschikt aan de taalbehandeling. Die laatste is dan ook erg opmerkelijk en idiosyncratisch, waardoor de lectuur van deze roman niet altijd even vlot verloopt.

Typerend voor de stijl van Zeehond in wormgat zijn onder meer de vele herhalingen. Zo merkt de verteller van het eerste hoofdstuk herhaaldelijk op dat hij ‘koffie van onbekende merken even graag [drinkt] als koffie van bekende merken’. In een van de herhalingen luidt het dat hij ‘koffie van onbekende mer-

ken nog steeds zo graag [drinkt] als koffie van bekende’. De formule gaat functioneren als een mantra en duikt ook op in incoherente tekstflarden, ingevoegd tussen woordgroepen die in geen enkel logisch verband met elkaar lijken te staan: ‘(...) en dan vertrekken ik drink koffie van onbekende merken zo graag als koffie van bekende Koning Eenoog maakt niet uit (...).’

Om te zeggen wat hij wil zeggen, heeft deze verteller kennelijk herhalingen nodig. ‘Herhaling vergt nu wat ik heb horen zeggen’, merkt hij op, en vervolgens: ‘Herhaling in varianten kan doorvorsen.’ De herhalingen maken duidelijk dat de verteller blijft cirkelen rond iets dat onuitgesproken blijft. Zijn monoloog bevat ook een mooi voorbeeld van ‘herhaling in varianten’. Achtereenvolgens beschrijft de verteller de handelingen van twee mannen en drie vrouwen. Hij steunt daarbij op herhalingen en omkeringen. Over de mannen zegt hij: ‘Ze zijn gewoontjes. De zekerste verovering van deze twee onbeduidenden heet een kleine schijn van vrijheid.’ Bij de beschrijving van de drie vrouwen blijft het syntactische geraamte gelijk, maar worden betekenissen omgekeerd. ‘Ze lijken beduidend. Hun zekerste verovering schijnt een heldere aanwezigheid van gestrengheid te mogen heten.’

De herhalingen creëren zo enerzijds een muzikaal effect, maar suggereren anderzijds een mentale stoornis. De herhalingen in de vierde monoloog zijn in dat opzicht frappant. Niet alleen herhaalt de verteller een betekenisvolle zin uit het eerste hoofdstuk - ‘Sommige waanzinnigen noemen hun wijze van leven het allerschoonste’ - hij herhaalt zichzelf obsessief. Deze zin formuleert hij drie maal vlak na elkaar op identieke wijze: ‘Hij heeft mij wel eens verteld, dat hij zeker heeft gestudeerd in een of andere studie.’ Later zegt hij vier keer kort na elkaar dat hij en zijn vrienden in het park ‘liever een bankje dichter bij de kinderboerderij’ kiezen. Niet toevallig wijst deze verteller erop dat herhalingen toelaten ‘te onthouden en te controleren’. Alles, ‘de hele cultuur’, zou volgens hem eindeloos herhaald moeten worden, naar het voorbeeld van de herhalingen in ‘voetbalsamenvattingen’.

Een andere stilistische eigenaardigheid van deze verteller is de gewoonte om zinnen met het voegwoord ‘en’ te beginnen: ‘En het regende in vroeger dagen mateloos (...)’; ‘En het deerde mij nauwelijks (...).’ Tussen beide geciteerde zinnen staat dan ook te lezen: ‘Nevenschikkende zinnen waren lang geleden mijn lust en leven.’ Deze verteller rijgt zinnen aan elkaar maar slaagt er niet in een coherent betoog te houden. Zo vertelt hij dat zijn broer hem kwam opzoeken toen hij op het punt stond naar het park te vertrekken. Daarop volgt een paginalange uitweiding over het park, de vrienden en zijn minnaar

Ferdinand. Dan schakelt hij plots terug naar de broer: ‘ik stond op het punt uit te gaan, toen mijn broer kwam kijken’. De zin daarna gaat weer een andere richting uit: ‘Ik heb ze voor het eerst in de steek gelaten.’

Henri's taalgebruik bevat eveneens herhalingen, al zijn ze van een andere orde. Zo herhaalt hij een formule waarin hij telkens een ander woord invult: ‘Bestolenen hebben nooit recht te stelen uitgevonden. Gemartelden hebben nooit recht te martelen uitgevonden (...).’ Elders combineert hij deze vorm van herhaling met weglatingen en met een vreemde woordvolgorde: ‘(...) kwam streekbus vreemdelingen en stedelingen rondbracht, kwam truck zonder oplegger geen bieren nu rondbracht.’

Daarnaast speelt de verteller obsessief met woorden en klanken, die hij op verschillende manieren combineert en varieert. Erg opvallend is het spel met rijmklanken, waarbij het betekenende aspect van de taal wordt opgeschort: ‘Billen kan ik tellen, omdat ik oesters kan pellen, zodra ik deeltjes versnellen kan.’ Hoewel de woorden een volwassen kennis impliceren, lijkt de taalbehandeling veeleer kinderlijk. Het volgende fragment steunt op klankassociaties en syntactische verschuivingen: ‘(...) dat concentreren de concipiërende uiterlijkheden der vrouwelen, dat vrouwelen de concipiërende en concentrerende en concerterende uiterlijkheden.’

In een opvallende passage demonstreert Henri een ‘procédé’ waarbij hij een zin ‘trapsgewijs’ afbreekt. In de (elliptische) zin ‘Moet proberen hem te vinden in telefoonboek’ vallen een voor een alle woorden weg tot enkel nog ‘Telefoonboek’ resteert. Tussen deze afbraakzinnen door legt Henri een ander vertelprocedé uit: na de ‘oorspronkelijke zin’ volgt een reeks ‘uitdijende verhalen’ die het ‘vertrekpunt’ verdringen en verbergen. De verteller is zich ervan bewust dat hij zo te werk gaat, want hij herinnert er zich herhaaldelijk aan dat hij terug moet naar het ‘beginpunt’. En dat beginpunt is niets minder dan de geboorte van de mensheid en de geboorte van de taal in haar pijn en barensnood. ‘En haar schreeuw van pijn was het eerste menselijke woord.’

Context

Hüsgen schrijft in Zeehond in wormgat zeer hermetisch proza dat slechts in beperkte mate refereert aan de buitentekstuele werkelijkheid. Het vijfde hoofdstuk bevat enkele verwijzingen naar de oorlogen van de twintigste eeuw en naar de afbouw van de welvaartsstaat in de laatste decennia van die eeuw. Toch

zijn deze verwijzingen, in het licht van het utopische verlangen naar een andere wereld, niet onbelangrijk voor de roman.

Verwijzingen naar de literaire en artistieke context zijn veel talrijker in Zeehond in wormgat. Verscheidene vertellers laten de woorden ‘Et in Arcadia ego’ vallen. Die woorden - ‘en in Arcadia ik’ - appelleren aan het oeroude verlangen naar een paradijselijk land van natuur, vrede en genot. ‘Et in Arcadia ego’ is tevens de titel van schilderijen van onder meer Nicolas Poussin (1595-1665) en Guercino (1591-1666). Deze schilderijen zinspelen op de aanwezigheid van de dood in Arcadia door herders te confronteren met een graftombe (Poussin) of een doodshoofd (Guercino). De dood (van Kaspar Tuindorp) is in Zeehond in wormgat een cruciaal gegeven. Het motto van de roman, ontleend aan de Duitse romantische schrijver Jean Paul, ironiseert bovendien het hooggestemde Arcadische verlangen.

Daarnaast zijn de muzikale referenties erg opvallend. Hanneke, de verteller van het derde hoofdstuk, is geobsedeerd door Verklärte Nacht (1899), een compositie voor zes strijkers van de Weense componist Arnold Schönberg (1874-1951), naar het gelijknamige gedicht van Richard Dehmel. De verteller van het tweede hoofdstuk is dan weer gefascineerd door het werk van Charles Ives (1874-1954), een modernistische componist uit de VS die actief was als verzekeringsagent (zoals de verteller herhaaldelijk aangeeft) en wiens muziek pas na zijn dood erkenning vond.

Belangrijke literaire referenties zijn te vinden in het vijfde hoofdstuk, waarin Henri Stigter terloops de Iers-Franse schrijver Samuel Beckett (1906-1989) en de Oostenrijkse auteur Friederike Mayröcker (1924) noemt, twee prominente vertegenwoordigers van de naoorlogse literaire avant-garde in Europa. Daarnaast worden de twee belangrijkste literaire werken genoemd van de Ierse modernist James Joyce, Ulysses en Finnegans Wake. Hoewel deze referenties geen duidelijke functie hebben in Henri's monoloog, plaatsen ze het werk van Hüsgen duidelijk in de traditie van het modernisme en de avant-garde in het Europese proza. De passage in hoofdstuk vijf over het literaire procedé zou in dat opzicht kunnen gelezen worden als een impliciete verwijzing naar het proza van Raymond Roussel (1877-1933), een Franse auteur die complexe formele procedés toepaste in zijn romans en daarmee een grote invloed uitoefende op de Franse experimentele literatuur. Een verwante auteur in het Nederlandse taalgebied is de Vlaming Ivo Michiels.

In zijn volumineuze roman Plooierijen van geschik (2007), tracht Hüsgen zich nadrukkelijk te meten met de top van het Europese experimentele proza. Enkele personages uit Plooie-

rijen van geschik dragen dezelfde naam als personages uit Zeehond in wormgat (Henri Stigter, Kaspar Tuindorp en Dorian Nauta). Het oeuvre van Hüsgen vertoont een grote consistentie en interne verwevenheid.

Waarderingsgeschiedenis

Lucas Hüsgen vond met zijn debuutroman weinig weerklank bij de literaire kritiek: het aantal besprekingen van Zeehond in wormgat is letterlijk op één hand te tellen. Blijkbaar kan Hüsgen niet meeprofiteren van de aandacht die auteurs als M. Februari, Gijs IJlander en Atte Jongstra tussen 1989 en 1992 voor minder vanzelfsprekend proza wisten te genereren. Zeehond in wormgat wordt door alle recensenten in de experimentele traditie geplaatst, maar het valt op dat zij dit niet allen op dezelfde manier doen.

Arjan Peters voegt de debutant toe aan een lijstje van ‘Nieuwe Irritanten’, waarop ook namen als Atte Jongstra en M. Februari prijken. Deze auteurs scheppen er in navolging van Willem Brakman plezier in ‘aan de stoelpoten van de geconditioneerde lezer [te] knagen’. Ze trachten de leeservaring te ontregelen en de lezer zowel aangenaam ‘te prikkelen’ als ‘te irriteren’. Of het etiket ‘Nieuwe Irritanten’ een koosnaampje of een scheldwoord is, laat Peters enigszins in het midden. Wel erkent hij dat dit experimentele proza ‘een ongewoon, ongewis en vaak ook humoristisch avontuur’ biedt. Ook Zeehond in wormgat lijkt hij met een zekere sympathie te benaderen: het boek wist de recensent ‘prettig te irriteren’. Nochtans werpt Hüsgen vele dammen op, want de lezer van deze ‘bar bizarre tekst’ moet wennen aan ‘verwrongen zinnen zonder lidwoorden’, aan een occasionele ‘dadaïstische taaleruptie’ en bij momenten aan ‘een hogere vorm van hersengymnastiek die aan waanzin grenst’. De liefhebber van vlot lezende realistische romans zal dus wel even moeten slikken wanneer hij Hüsgen leest.

Net als Peters verwijst Janet Luis naar M. Februari en Atte Jongstra, maar zij wijst op het verschil tussen het werk van deze auteurs en de debuutroman van Hüsgen. Februari en Jongstra noemt ze schoorvoetend ‘postmodern’. Hun werk is ‘gematigd experimenteel’ en bevat voldoende narratieve handvatten voor de lezer, zodat die ‘het spoor niet bijster [raakt]’. Hüsgen daarentegen doet ‘weinig moeite om zijn lezers een helpende hand te reiken’. Die houding keurt Luis niet bij voorbaat af: ze looft de moed van de auteur om met zo'n hermetisch boek te debuteren in een periode waarin het experimentele proza ‘al een jaar

of tien zo goed als uitgebannen is’. Zonder het bij naam te noemen, verwijst ze hiermee naar het ‘andere proza’ van onder meer Polet, Vogelaar en Van Marissing, dat ze onderscheidt van het recentere postmoderne proza. Over Hüsgens taalgebruik is ze niet onverdeeld positief. De stijl is weliswaar ‘dichterlijk’ maar de zinnen klinken vaak ‘gewrocht’ en maken een ‘gewild cryptische indruk’. De herhalingen van woorden, zinnen en personages werken dan weer verfrissend. Het resultaat is een romandebuut dat tegelijk ‘vermoeiend’ en ‘bijzonder’ is, en de lezer wijst op de problematiek van de uitdrukking.

De derde recensent, Bart Vervaeck, brengt Zeehond in wormgat in verband met het ‘andere proza’: het boek ‘lijkt enigszins bij deze traditie aan te sluiten’. Net als de auteurs van dat ‘andere proza’ wil Hüsgen de taal ontregelen en experimenteren met de zinsbouw. Hüsgen gaat hiermee in tegen de trend in het experimentele proza vanaf de jaren 1980 om het verhaal te rehabiliteren en andere fundamenten van het vertellen te ondergraven dan de zinsbouw. De ‘bijna ouderwets-experimentele’ taal van Hüsgen heeft als doel om niet het lijdende subject maar de pijn zelf te laten weerklinken, in een stijl die zich niets gelegen laat aan talige en literaire conventies. Enkel deze ‘taal van de schreeuw’ dringt door tot de oorsprong van de pijn, namelijk de dood. Daarnaast wijst Vervaeck op de muzikale compositie van deze roman, die gretig gebruikmaakt van herhalingen, variaties en ritme. Ondanks deze muzikaliteit blijven de ‘melodieën en thema's’ niettemin ‘schraal, monotoon en obsessief repetitief’. Maar dat past volgens Vervaeck dan weer perfect bij de opzet van deze roman.

Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van:

Lucas Hüsgen, Zeehond in wormgat, eerste druk, Amsterdam 1992.

Secundaire literatuur

lexicon van literaire werken 90
mei 2011